西方理論與本土話語中的“情感結(jié)構(gòu)”
——理論路徑、差異與啟示

韓瑞峰

（福建開放大學(xué)，福建福州，350013）

一、引言

作為一個文學(xué)和文化批評概念，情感結(jié)構(gòu)已越來越多地嵌入中國當(dāng)代理論話語中，成為許多批評家進行思考的起點或撬動思考的基點。王德威在《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》中提出，“不論從審美，從文化實踐、歷史觀照，甚至從政治寓言而言，‘抒情’都提供了一個界面”，情感結(jié)構(gòu)“讓我們審視思考一個世紀(jì)中國文化人追求現(xiàn)代性的成就和不足”。[1]2019 年5 月23 日，北京大學(xué)中文系洪子誠教授、戴錦華教授、賀桂梅教授和華東師范大學(xué)毛尖教授在上海師范大學(xué)以“當(dāng)代中國人的情感結(jié)構(gòu)與文學(xué)經(jīng)典”為題，以閱讀經(jīng)驗為中心對何為文學(xué)經(jīng)典、當(dāng)代文學(xué)研究方法與路徑和當(dāng)代中國人的情感結(jié)構(gòu)等問題進行了深入對話探討。[2]仔細(xì)考察21 世紀(jì)以來以“情感結(jié)構(gòu)”為方法或思考路徑的文學(xué)和文化批評，不難發(fā)現(xiàn)，這個概念的理論資源來自英國馬克思主義文化理論家雷蒙·威廉斯，而這個概念的引入則伴隨著90年來登錄中國，深刻影響國內(nèi)學(xué)術(shù)方法的西方文化研究。然而，“情感結(jié)構(gòu)”作為一個文學(xué)批評的范疇，早在20 世紀(jì)80 年代中期就已經(jīng)出現(xiàn)在國內(nèi)文學(xué)批評界，并演化出獨特的理論脈絡(luò)，而此時，威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”理論并沒有得到譯介，進入中國文學(xué)理論話語場域。作為西方理論資源的“情感結(jié)構(gòu)”和本土批評話語的“情感結(jié)構(gòu)”在理論取向、批評方法與路徑等方面有著諸多不同之處，應(yīng)該怎樣理解同樣面貌下理論思維、路徑或方法的不同？西方理論和本土話語之間有沒有對話的可能性？或兩者之間是否能夠互補？兩者之間的差異給我們帶來哪些理論啟示？

二、作為西方理論的“情感結(jié)構(gòu)”

情感結(jié)構(gòu)作為一個譯介的概念，最早出現(xiàn)在20 世紀(jì)80 年代末一篇介紹“英國新左翼文學(xué)理論”的文章中。[3]在這篇文章中，李憲生重點介紹了英國新左派理論家霍加爾特、威廉斯和伊格爾頓，并首次將威廉斯的structure of feeling 概念譯為“情感結(jié)構(gòu)”，做了簡要的介紹。21 世紀(jì)以來，隨著文化研究理論和實踐的蓬勃展開，越來越多的文化學(xué)者把目光投向英國文化研究學(xué)派和“情感結(jié)構(gòu)”概念，[4]這個概念也越來越多地進入文學(xué)研究場域，激發(fā)著文學(xué)研究和文化研究的想象力。

在威廉斯的理論體系中，情感結(jié)構(gòu)并不是一個一成不變的概念。在其理論實踐和同西方馬克思主義理論、文化人類學(xué)、文化社會學(xué)對話過程中，威廉斯不斷調(diào)整理論方位，對這個概念進行修正，并最終在集大成的《馬克思主義與文學(xué)》中，對這個概念進行了深入闡釋，提出了影響深遠(yuǎn)的文化唯物論。

在這本書中，威廉斯提出一個認(rèn)知現(xiàn)象，即多數(shù)理論描述和分析中，“文化和社會在習(xí)慣上總被表達成過去時態(tài)。認(rèn)識人類文化活動的最大障礙在于，把握從經(jīng)驗到完成了的產(chǎn)物這一直接的、經(jīng)常性的轉(zhuǎn)換過程相當(dāng)困難”。[5]威廉斯所提出的現(xiàn)象并不難理解，對現(xiàn)實經(jīng)驗的理解總是需要經(jīng)過習(xí)慣的認(rèn)知方式、模式的裁剪和轉(zhuǎn)換，這個過程一方面使現(xiàn)實經(jīng)驗的分析轉(zhuǎn)移到經(jīng)過轉(zhuǎn)換的認(rèn)知整體上，另一方面則遮蔽了生動的在場經(jīng)驗。從現(xiàn)實經(jīng)驗到文化描述之間，總是存在著斷裂和縫隙。

威廉斯進一步提出，“在一般承認(rèn)的解釋與實際經(jīng)驗之間總是存在著經(jīng)常性的張力關(guān)系。在可以直接地明顯地形成這種張力關(guān)系的地方，或者在可以使用某些取代性解釋的地方，我們還是處在那些相對而言還是凝固不變的形式的維度之內(nèi)”。[5]也就是說，在現(xiàn)實存在的文本和實踐過程之間，存在著明顯的斷裂和張力。如何對實踐過程做出更清晰的認(rèn)識，并不是一件輕松的事，個體總是受到認(rèn)知范式、認(rèn)知框架或既往的知識結(jié)構(gòu)的制約，局限在一定的形式或維度之內(nèi)。甚至，還存在完全無法為既有認(rèn)知框架識別，不予承認(rèn)或排斥的實踐經(jīng)驗。這種實踐經(jīng)驗和官方意識同時存在，但仍有許多不同之處，也并非一定受到官方意識的控制或排斥，而是積極、能動地活躍在現(xiàn)實關(guān)系之中。從另外一個角度說，這種實踐經(jīng)驗也遠(yuǎn)不是心理學(xué)意義上的無意識，在威廉斯看來，所謂無意識毋寧說是“被資產(chǎn)階級文化神化了的東西”，事實上，實踐經(jīng)驗更多是“一種感覺、一種思想，而這種感覺和思想又的確是社會性的和物質(zhì)性的”。[5]

對此，威廉斯提出：“如果社會總是過去性的，那么我們就必須為這些屬于現(xiàn)在的、無法否認(rèn)的經(jīng)驗尋覓到另外的術(shù)語，不僅要為時間上的現(xiàn)在尋覓到術(shù)語，而且也要為正呈現(xiàn)于此的現(xiàn)時在場的特殊性質(zhì)尋覓到術(shù)語”。[5]威廉斯所“尋覓”到的術(shù)語就是“情感結(jié)構(gòu)”。

以上分析中可以看出，威廉斯所提出的“情感結(jié)構(gòu)”概念并不是一個有著本質(zhì)主義內(nèi)涵的概念，而是從一種問題意識出發(fā)，從一種否定的意義上提出的一個文化假設(shè)。對此，威廉斯指明，之所以選取“情感”一詞，并非在心理學(xué)意義上對“情感”概念進行重新定義，而是為了“強調(diào)同‘意識形態(tài)’或‘世界觀’等更傳統(tǒng)正規(guī)的概念的區(qū)別”，[5]取代性的概念可以是“經(jīng)驗結(jié)構(gòu)”，但“經(jīng)驗”本身攜帶著強烈的已發(fā)生和過去的意味，“情感”則能夠更好地傳達出“關(guān)于沖動、抑制以及精神狀態(tài)等個性氣質(zhì)因素，正是關(guān)于意識和關(guān)系的特定的有影響力的因素—不是與思想觀念相對的感受，而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受。這是一種現(xiàn)時在場的，處于活躍著的、正相互關(guān)聯(lián)著的連續(xù)性之中的實踐意識”。[5]這既是對傳統(tǒng)的、體系式理論概念的一種超越，也強調(diào)了實踐的性質(zhì)和對價值和意義生成過程的參與。從另一個角度來看，這種所謂“實踐意識”或“情感”雖然還處在發(fā)展過程中，但是并不是孤立的、完全個人性質(zhì)的，而是在社會實踐和物質(zhì)實踐中相互關(guān)聯(lián)著，因此這些因素可以被界定為“一套有著種種特定的內(nèi)部關(guān)系—既相互連結(jié)又彼此緊張的關(guān)系的結(jié)構(gòu)”。[5]因此，情感結(jié)構(gòu)既非“情感之結(jié)構(gòu)”，也不是從結(jié)構(gòu)主義意義上對“情感”進行分析，而是威廉斯文化研究的問題意識，或者說對于文化實踐進行思考的一個方法或路徑。

情感結(jié)構(gòu)作為一種文化理論假設(shè)，第一，明確了文化的物質(zhì)性和社會性，威廉斯承認(rèn)文化“理想式”和“文獻式”的理念，文化的概念既意味著對人類理想的盡善盡美的追求，也包含過往人類經(jīng)典作品之總和，但威廉斯這里更強調(diào)必須回到積極、能動、活躍的社會物質(zhì)實踐過程中，文化才能得到更充分的理解和把握，也可以說“文化是一種特殊的生活方式”。第二，考察文化需要將其放入物質(zhì)實踐過程中，對一個時代或一個時期的社會組成、社會機制、社會傳統(tǒng)建立關(guān)聯(lián)，進而獲得一種在場的、活躍的、處在連續(xù)性之中的對于實踐經(jīng)驗或?qū)嵺`意識的理解，威廉斯指出：“我們不僅要恢復(fù)社會內(nèi)容的完整意義，而且要關(guān)注恢復(fù)那種具有生產(chǎn)意義的直接性”。[5]第三，就如何認(rèn)識這種實踐意識而言，從社會文本出發(fā)的比較過程是必要的途徑，在《政治與文學(xué)》中，威廉斯甚至直言：“在得到清晰表達的東西和被經(jīng)歷的東西之間有一個意識的過程，情感結(jié)構(gòu)的特殊定位是不斷對得到清晰表達的東西和被經(jīng)歷的東西進行對比，這種對比一定出現(xiàn)在這一意識過程之中”。[6]也就是說，社會文本和實踐經(jīng)驗之間存在著一種無形的張力，社會文本作為對實踐經(jīng)驗的接合表述，已然形構(gòu)出一份社會意識目錄，但是，這份社會意識目錄和實踐經(jīng)驗之間并非一致性的關(guān)系，而是存在著凸顯、轉(zhuǎn)化、變形，甚至排斥、遮蔽、消隱。因此，就需要從社會文本出發(fā)，從文本與物質(zhì)實踐關(guān)系的角度進行不斷的比較和追尋，進而對實踐意識獲得更準(zhǔn)確的理解。第四，藝術(shù)和文學(xué)對于把握情感結(jié)構(gòu)具有重要的意義。不能否認(rèn)，藝術(shù)和文學(xué)作為社會文本的一個部分，某種程度上同政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)一樣，對實踐經(jīng)驗進行了某種程度的接合表述，形成一定的社會意識并建構(gòu)入社會體制、機制中。但威廉斯看來，藝術(shù)和文學(xué)中存在著一些重要因素—比如審美、想象、感受、虛構(gòu)等，卻很難進行化約，“總是不受其他正規(guī)體系的遮蔽”“這些社會或物質(zhì)經(jīng)驗或是脫逸道那些在其他地方可以被確認(rèn)的體系性因素之外，或是尚未被那些體系性因素所遮蔽或遮蔽的不完全”。[5]因此，藝術(shù)和文學(xué)既是考察情感結(jié)構(gòu)最佳的場域，亦是新的實踐意識溢出正規(guī)化的體系生發(fā)的空間。從以上分析可以看出，威廉斯并沒有把情感結(jié)構(gòu)闡釋為一個具有清晰內(nèi)涵和外延的概念，在威廉斯的理論論述中，情感結(jié)構(gòu)更體現(xiàn)為一種理論追求，一種嘗試?yán)斫猬F(xiàn)實在場的、實存的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中活生生的經(jīng)驗的追求。

伊格爾頓在《批評與意識形態(tài)》中曾對威廉斯所提出的情感結(jié)構(gòu)概念做出批評，認(rèn)為這個概念理論含量不足，缺乏客觀性，和“意識形態(tài)”概念差別不大，“作為社會構(gòu)形的意識集合和藝術(shù)作品所體現(xiàn)的傳統(tǒng)之間的一個中介性的范疇，是一個即確定又難解的價值和感覺系統(tǒng)”。[7]的確，從認(rèn)識論和方法論上來說，伊格爾頓對情感結(jié)構(gòu)概念的指責(zé)不無道理，但伊格爾頓無疑忽略了威廉斯試圖超越西方馬克思主義意識形態(tài)式的理解實踐經(jīng)驗所作的努力和對傳統(tǒng)的化約式的社會學(xué)、人類學(xué)理論的批判立場。安東尼·本內(nèi)特對伊格爾頓的反駁可謂一語中的：“在威廉斯的理論體系中，經(jīng)驗不是不可改變的?；蛘哒f，經(jīng)驗并不是是一種主觀判斷的范式性的標(biāo)準(zhǔn)，帶有形而上學(xué)意義上的價值。經(jīng)驗是主體進入歷史的方式，所以威廉斯講‘經(jīng)驗感和改變經(jīng)驗的方式’?！楦薪Y(jié)構(gòu)’概念的發(fā)展正是威廉斯試圖把經(jīng)驗范疇還原到世界中，使它成為變化多端的歷史的一個部分”。[8]情感結(jié)構(gòu)概念的力量也恰恰就在于其回到歷史的立場和對于馬克思主義理論文化領(lǐng)域的重構(gòu)。

三、作為本土話語的“情感結(jié)構(gòu)”

回到中國文學(xué)研究場域，情感結(jié)構(gòu)作為一個文學(xué)批評概念最早出現(xiàn)在20 世紀(jì)80 年代中期的抒情詩和戲劇研究中。在“談情感結(jié)構(gòu)”一文中，王建高和邵桂蘭提到，在戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)一種新的革新性質(zhì)的美學(xué)傾向，即追求“情感結(jié)構(gòu)”或“情緒結(jié)構(gòu)”。作者認(rèn)為“情感結(jié)構(gòu)是一種以劇中人的情感生活作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和主要表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)形式”，[9]這是對傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作以“情節(jié)結(jié)構(gòu)”為主要支點的創(chuàng)作方法來說是一種突破。沈澤宜在一篇文章中討論了抒情詩的情感結(jié)構(gòu)，認(rèn)為敘事文學(xué)作品主要依靠情節(jié)、人物形象、性格沖突等要素吸引讀者，而抒情詩所依賴的主要是情感的抒發(fā)，應(yīng)該以人的情感作為最重要的表現(xiàn)內(nèi)容。因此，要盡量關(guān)注感情元素的搭配，力求達到多層次的情感結(jié)構(gòu)。[10]盛子潮和朱水涌在“抒情詩的情感結(jié)構(gòu)和幾種物化形態(tài)”這篇文章中延續(xù)了這種思路，并且對情感結(jié)構(gòu)概念進行了理論上的梳理和總結(jié)，認(rèn)為散文主要是一種情節(jié)結(jié)構(gòu)，遵循人物性格發(fā)展的邏輯，而詩歌則呈現(xiàn)出一種情感結(jié)構(gòu)，遵循的是情感邏輯。詩歌從主體情感到“抒情詩”作品需要經(jīng)歷一個過程，即從主體情感“物化”為詩歌意象，以獨特的風(fēng)格表達出來。為此，兩位作者對這種“物化”形態(tài)進行了歸納：一、明線情感結(jié)構(gòu)；二、暗線情感結(jié)構(gòu)；三、雙線情感結(jié)構(gòu)；四、反向情感結(jié)構(gòu)；五、樹狀情感結(jié)構(gòu)。[11]

孫紹振對小說“情感結(jié)構(gòu)”的討論既是一個同抒情詩“情感結(jié)構(gòu)”論的對話，在某種程度上也是對小說審美認(rèn)識的一個深化。在“論小說形式的審美規(guī)范”一中，孫紹振通過對比詩歌和小說兩種不同體裁中“情感”的功能，指出在詩歌中情感往往是一種單維度的，而小說情感則更多是一種多維度的。從某種程度上說，小說是“一種特殊的多維度情感結(jié)構(gòu)，各種情感在性質(zhì)和量度分化的程度與小說審美價值成正比，各種情感距離越大，小說的藝術(shù)感染力就越強，情感的距離越小，藝術(shù)感染力越弱”。因此，對于成功的小說來說，最重要的是拉開小說人物的情感距離，“使情感處于不平衡的有機結(jié)構(gòu)之中”。從另一個角度來說，單個小說人物的情感也不應(yīng)該是單向度的，而是應(yīng)該呈現(xiàn)出一種“多方位多層次的復(fù)合錯位結(jié)構(gòu)”，從而使小說能夠“向人物心靈結(jié)構(gòu)的縱深層次突進”打下基礎(chǔ)。[12]

孫紹振的“小說情感結(jié)構(gòu)”論述并沒有停留在主體經(jīng)驗或情感層面，而是進入文本內(nèi)部探討人物“情感結(jié)構(gòu)”對于審美價值的參照，從而走向一種“新批評”意義上的小說文本分析。但是，這種文本分析同“新批評”分析又有很大的不同，“新批評”更多是從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)演化出來的結(jié)構(gòu)式形式分析方法，主要集中在語言韻律和節(jié)奏層面、意義單元層面、意象和隱喻以及在此基礎(chǔ)之上的象征和神話層面、形式和技巧以及文類層面，而孫紹振的理論資源主要是德國古典美學(xué)，尤其是康德的審美理論，而其使用的方法也不是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的方法，而是哲學(xué)意義上的邏輯和辯證的方法，由此構(gòu)建出一種“共時性”的頗具科學(xué)主義色彩的文學(xué)審美理論體系。這既是對以“新批評”為代表的文本分析理論的一個拓展，也是對20 世紀(jì)80 年代“文學(xué)主體性”思潮的一種超越。

總體上看，國內(nèi)文學(xué)理論界對“情感結(jié)構(gòu)”的考察可以看作是從20 世紀(jì)80 年代開始的“文學(xué)主體性”思潮的一個重要部分。劉再復(fù)在“論文學(xué)的主體性”這篇重要文獻中提出，“我們可以構(gòu)筑一個以人為思維中心的文學(xué)理論與文學(xué)史研究系統(tǒng)，也就是說，我們的文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把人作為主人翁來思考，或者說，把人的主體性作為中心來思考”。[13]因此，對文學(xué)的考察應(yīng)該回歸到人之“精神主體”，探討人作為主體是如何認(rèn)識世界、和世界建立聯(lián)系的。對戲劇美學(xué)來說，就是突出戲劇人物的情感維度，乃至以此作為戲劇情節(jié)發(fā)展的動力，來進行戲劇創(chuàng)作和組織，這對于傳統(tǒng)的以情節(jié)結(jié)構(gòu)來推動戲劇創(chuàng)作的手法來說無疑是一種大膽的革新。對抒情詩來說，“文學(xué)主體性”則一方面體現(xiàn)在對詩歌內(nèi)在情感主線的強調(diào)，另一方面體現(xiàn)在對詩歌創(chuàng)作主體情感的重視，認(rèn)為詩歌是主體情感的“物化”。孫紹振的小說“情感結(jié)構(gòu)”論也是從小說人物情感出發(fā)，對小說人物情感進行分析，但是孫紹振結(jié)合了康德的審美理論、西方敘事學(xué)理論和蘇聯(lián)的藝術(shù)心理學(xué)理論，并在此及基礎(chǔ)上提出一種非常具有科學(xué)主義色彩的動態(tài)小說情感錯位理論。無論是戲劇、抒情詩，還是小說的“情感結(jié)構(gòu)”研究，都把研究目光對準(zhǔn)了“人”本身，不是作為“典型”的人，而是日常的、活生生的人和他們的情感?；氐?0 世紀(jì)80 年代的時代場域，這是對此前庸俗化“文學(xué)反映論”的一種有意識的反駁，也是對文學(xué)認(rèn)識的一個深化。但同時，這種思考方式帶著深深的時代烙印，在某種程度上也忽略了文學(xué)與文化、社會之間復(fù)雜的互動關(guān)系。正是在這個方面，威廉斯對“情感結(jié)構(gòu)”理論的思考可以和國內(nèi)文學(xué)理論界對“情感結(jié)構(gòu)”的批評實踐構(gòu)成一個對話關(guān)系，或者說可以被看作是對于國內(nèi)文學(xué)理論的一個有效補充。

四、小結(jié)：差異與啟示

可以看出，作為西方理論資源的“情感結(jié)構(gòu)”和本土批評話語的“情感結(jié)構(gòu)”在理論取向、歷史背景與話語實踐等方面存在著巨大的差異。從理論取向來看，前者是威廉斯在批判吸收劍橋?qū)W派“實用批評”，進一步同西方人類學(xué)、社會學(xué)對話的基礎(chǔ)上提出的文化假設(shè)，其歷史背景在于戰(zhàn)后中產(chǎn)階級的興起，并由此帶來的對于精英文化的消解和對于大眾文化、普通文化的重視。通過進一步與西方馬克思主義理論的互動和對話，尤其是馬克思經(jīng)典著作、巴赫金言語理論和葛蘭西霸權(quán)理論，威廉斯走向一種文化唯物主義理論，為英國文化研究的形成和發(fā)展奠定重要的基礎(chǔ)。從話語實踐的角度來看，前者重視文化的社會屬性和物質(zhì)屬性，主張理解文化應(yīng)回到活生生的、關(guān)聯(lián)之中的物質(zhì)實踐過程，主張通過對比社會文本，獲得對實踐意識和實踐經(jīng)驗更好的理解。后者從理論取向來看則是本土20 世紀(jì)80 年代剛剛恢復(fù)文學(xué)“獨立性”時出現(xiàn)的“文學(xué)主體性思潮”，文學(xué)開始走出“典型論”，轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钪衅胀ㄈ饲楦械闹匾暋Ｆ錃v史背景則是80 年代剛剛從僵化的、庸俗化的“文學(xué)反映論”中復(fù)蘇的一種樸素的人本主義思潮。從話語實踐的角度來看，后者重視文學(xué)作品中普通人物的情感，無論是對戲劇人物情感主線的革新，抒情詩創(chuàng)作主體情感和詩歌情感主線的強調(diào)，還是小說人物情感的探索，都體現(xiàn)出文學(xué)對“作為創(chuàng)作主體”的情感和對“作品人物”情感的張揚，展現(xiàn)出批評家對文學(xué)人物情感結(jié)構(gòu)甚至文學(xué)獨立性的探索。

盡管兩者之間存在著很大的不同，但差異也帶來了巨大的理論互補空間和理論啟示：首先，文學(xué)研究要保持人文屬性，重視文本內(nèi)部多維度的情感構(gòu)成和錯位，及以此帶來的審美體驗，但同時，不能把文學(xué)內(nèi)部的情感結(jié)構(gòu)孤立為隔離社會的審美經(jīng)驗；其次，對文學(xué)的理解應(yīng)該將其放入能動、活躍、連續(xù)性中的物質(zhì)實踐過程，對文學(xué)和能動的社會因素建立互動和勾連，進而更好地辨別出文學(xué)如何接合表述出活生生的社會意識和社會經(jīng)驗；最后，文學(xué)也存在著重要的社會屬性和物質(zhì)屬性，某種程度上，文學(xué)經(jīng)驗保存了社會話語所無法化約的、社會體系性構(gòu)建中被遮蔽著的重要經(jīng)驗，而這些經(jīng)驗恰恰是理解文化和社會實踐意識的重要來源。