論“筆在意先”說在書法創(chuàng)作中的重要性——以《蘭亭序》為例

周 琴

翻檢歷代經(jīng)典書論，唐張彥遠《法書要錄》載晉王右軍《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中有關于書法創(chuàng)作“意在筆前”的言論：“夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！倍笫罆叶嘌赜么苏f，不可否認，書法藝術從實用到“藝用”的過渡，書法創(chuàng)作理念也在不斷地轉變，書家欲書之時對創(chuàng)作之前的章法、結字等的構思本無可厚非，因為“討論它即等于討論了書法中的大部分內容”。然而，面對這樣的一種藝術現(xiàn)象，筆者不禁反思：書法創(chuàng)作真的是書家構想的如實拷貝嗎？那為何“蘭亭雅集”時王羲之寫的《蘭亭序》，“醒后他日更書數(shù)十百本，終不及此？”為何狂草書家懷素創(chuàng)作后，“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”？也就是想問一問：是不是遵循著書法創(chuàng)作前的構思和方法，就能創(chuàng)作出書法杰作？那書法作品的唯一性和不可復制性還重不重要？為此，筆者認為書法創(chuàng)作中筆和意的關系絕不僅僅是“意在筆先”這么簡單。而本文之所以從“筆在意先”說出發(fā)來探討書法作品的藝術價值，并不是要否定書家創(chuàng)作前的構思、冥想等創(chuàng)作準備，而是想通過這樣一個討論，分析另一種模糊而又確實存在的創(chuàng)作體驗，即“筆在意先”。

一、“筆在意先”說在書法藝術中的歷史考察

“筆在意先”，顧名思義，即落筆在構思之前，它是書家即興的書寫，無意識的表達，即“意不在書，天機自動”。翻閱書法史料，筆者發(fā)現(xiàn)，“筆在意先”概念的確切提出雖晚至明清，但“筆在意先”的書寫實際表現(xiàn)卻自王羲之就已出現(xiàn)端倪，只是其并沒有將這一概念明確提出而已。唐何延之記載王羲之在“蘭亭雅集”時寫下的《蘭亭序》，因其不滿涂改，之后又書“數(shù)十百本”，但皆不滿意?！皵?shù)十百本”可能稍有夸張，但王羲之再次書寫《蘭亭序》這一行為卻真實不虛，后人也多有記載，“右軍反復書寫，皆不可復得”，這是“筆在意先”的獨特性，其不可復制和不能重復的唯一性，由此正說明了“筆在意先”在實際書法創(chuàng)作中的運用要遠遠早于其概念的提出，只是書家并不自知而已。如王獻之在創(chuàng)作時便已有“偶其興會，則觸遇造筆”之說，而真正有史料記載的在無意識或潛意識下進行書法創(chuàng)作的則繁盛于有唐一代。

有唐一代，書法五體俱興，法度完備，名家輩出。雖然后世書家將唐代書法籠統(tǒng)的概括為“尚法”，即偏于理性的層面，然而從當時的書法創(chuàng)作風氣和書論來看，書家感性的書寫在草書中卻發(fā)展到了極致?！邦崗堊硭亍钡臅▌?chuàng)作過程最能說明這一點，有記載曰：“往時張旭善草書，不治他伎。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水、崖谷，鳥獸、蟲魚，草木之花實；日月、列星、風雨、水火、雷霆、霹靂、歌舞、戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪……”“狂來紙盡勢不盡，投筆抗聲連叫呼。信知神鬼助此道，墨池未盡書已好。”以上記載表明，無論是張旭還是懷素，他們自發(fā)性的藝術創(chuàng)造過程，我們稱之為靈感的驅使也罷，本能的沖動也好，都不難看出藝術家對于創(chuàng)作的形式表現(xiàn)，多是模糊不清的，難以用理性思維一步步推理出來的，所以才會出現(xiàn)“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”這一微妙的感受。當然，以“興來灑素壁，揮筆如流星”這樣的無意識書寫狀態(tài)來象征書法創(chuàng)作的精神，無疑帶有很大的不穩(wěn)定性。但是，一幅好的書法作品，不穩(wěn)定常常比精確有價值得多。因為“每一部偉大作品的精華部分，總是無法闡釋清楚的，因為它好，所以它好。”如果說王羲之的“意在筆先”說的是對書法創(chuàng)作前成熟的構思的話，那么張旭、懷素則是無意識的表現(xiàn)了，而且為了達到這種無意識的書寫狀態(tài)，他們常常以酒助興，往往“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”，這種“任筆為體”的書寫狀態(tài)真正將“筆在意先”說這一概念運用到書法的藝術創(chuàng)作中。對于這種書法創(chuàng)作中“筆在意先”的書寫狀態(tài)，晚唐五代詩僧貫休將其視為“神助”，曰：“癲狂卻恐是神仙，有神助兮神莫及?！迸c人為地對作品布置和規(guī)劃截然相反，它只是伴隨著書家的筆觸。而這樣一種神性的靈感發(fā)展到宋代則表現(xiàn)得更為強烈。

“蘇子瞻一日在學士院閑坐，忽命左右取紙筆，寫‘平疇交遠風，良苗亦懷新’兩句，大書、小楷、行草書，凡寫七八紙，擲筆太息曰：‘好！好！’散其紙于左右給事者?！弊鳛楸彼螘鴫闹辛黜浦?，蘇軾的書學理念無疑具有一定的典型性和代表性。從“閑坐”到“忽命左右取紙筆”可以看出其書寫的偶然性和隨機性。筆者所要關心的不是他書寫的內容，而是其書寫的動機。從記載來看，蘇軾在書寫之前并無有意識的動機，而是無意識的自我表現(xiàn)，是對稍縱即逝的“靈感”的捕捉。這種無意識的自由恰恰是藝術家真正的個性顯露，即“真正的自我”，這種無意識自蘇軾開始變成了更有益的創(chuàng)造力量。所以蘇軾書學理念很重視“忘”和“無”，曰：“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”“我書意造本無法，點畫信手煩推求”等。其學生黃庭堅也追求由“無法”的藝術理念而達到“坐忘”之境：“老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈……”黃庭堅的“遇紙則書，紙盡則已”，很有魏晉人王徽之雪夜訪友時的“乘興而來，興盡而歸”的自然之情態(tài)，毫無刻意準備和做作之嫌。而“集古出新的巨匠”——米芾對這一書寫體會更加深刻，“意足我自足，放筆一戲空?！薄胺蚪鹩駷槠?，毀之則再作，何代無工？字則使其身在再寫，則未必復工。蓋天真自然不可預想，想字形大小，不為篤論?！巳巳魡柎酥忻睿瑧阉刈匝猿醪恢?，卻是造妙語?！比绻麜鴮憰r“天真自然不可預想”，那么在米芾看來以天真自然之態(tài)去完成的書法作品也是不可能再現(xiàn)的，而據(jù)史料記載，米芾為了擁有心儀的法帖，除了以死要挾外，最常用的方法莫過于“偷梁換柱”，以至于他人難以辨別真假，但米芾自己深知藝術作品的獨一無二性是難以描摹的，所以他才會說懷素對自己作品的妙處亦不自知，卻是造妙之語。

明清之際，書家開始反思書法創(chuàng)作中筆和意的前后矛盾關系，如崇尚“天然”之境的傅山云：“但于落筆時先萌一意：我要使此為何如一勢，及成字后，與意之結構全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。”落筆前先萌一意，但成字后，字與意違，這還只是一字之說；而我們知道一字構不成一幅作品，那么也就是說對于一整幅字而言，并不是都有時間先萌一意的。可以說傅山對于筆與意的關系闡述，正說明了書法創(chuàng)作前和書法創(chuàng)作的瞬間其實是兩種狀態(tài)，而且不是人為可以左右的，而筆在意之先在書法創(chuàng)作中的神秘之處，也正是藝術創(chuàng)作的魅力之處。所以傅山亦感嘆：“吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此，心手紙筆主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也?！薄肮P在意先”說發(fā)展到清代中期，概念愈加明晰，清代朱和羹的《臨池心解》則言：“夫逐字臨摹，先定位置，次玩承接，循其伸縮攢捉，細心體認，筆不妄下，胸有成竹，所謂意在筆先也。安能如筆在意先者之超超玄箸哉？”朱和羹認為胸有成竹即是“意在筆先”，那么也就是說“筆在意先”則是“胸無成竹”了，而從“意在筆先”到“筆在意先”的觀念轉變，正是“隨手寫去，自爾成局”的理想創(chuàng)作狀態(tài)。其實對每一個書法實踐者而言，落筆之前的構思是很自然的行為，但是并不是每每都能筆遂心愿，而更多的時候是事與愿違。這就說明了真正的藝術創(chuàng)作，絕不是拷貝預想的成熟種子，而應是書家無意識的自然流露。

現(xiàn)代西方美學家托馬斯·芒羅曾言：“東方美學高度重視藝術家的內在心態(tài)和精神過程，并建議他如何形成有利于創(chuàng)作的心態(tài)。這種心態(tài)要求他必須早在拿起畫筆或其他專業(yè)器具之前，就小心翼翼地開始形成。但他不必在創(chuàng)作作品之前就形成一個清晰的概念?！币簿褪钦f，書法藝術創(chuàng)作是毛筆的一種即興的和瞬間的流動，書家的內在心態(tài)和精神過程的形成對書法藝術的創(chuàng)作有直接影響，卻無決定的作用。這一點我們通過以上關于“筆在意先”說在書法藝術中的歷史考察和接下來筆者對“筆在意先”說在書法創(chuàng)作中的應用合理性進行分析便會明了。

二、“筆在意先”說在實際創(chuàng)作中的體現(xiàn)

我們都承認書法創(chuàng)作前的構思和布局對于書法創(chuàng)作是至關重要的，但有過書法創(chuàng)作經(jīng)驗的人都會有這樣一種創(chuàng)作體會，即：“胸中之竹，并不是眼中之竹；而手中之竹又不是胸中之竹也。”也就是說，在進行藝術創(chuàng)作時，“心手不一”是很正常的現(xiàn)象。而古人多將這種只可意會難以言傳的創(chuàng)作體驗稱為“神解”，因為這是人的主觀意識難以掌控的，或者說書法創(chuàng)作的瞬間是不隨人的主觀意識改變而改變的，它是一種無意識的表達，也是藝術最迷人之處。而“天下第一行書”《蘭亭序》的藝術魅力則正在于此。

眾所周知，《蘭亭序》是王羲之為一次“蘭亭雅集”時群賢賦詩而作的一篇序文。唐何延之記載：“右軍永和中與太原孫承公四十有一人修祓禊，揮毫制序。用蠶繭紙鼠須筆，遒媚勁健，絕代更無。凡三百二十四字，有重者皆具別體。就中‘之’字有二十許，變轉悉異，遂無同者，如有神助。及醒后他日更書數(shù)十百本，終不及此。”其中《蘭亭序》中的二十多個“之”字的不同寫法，一直為后人所稱道，而有學者將王羲之書法中的同一字用以“千變萬化”的寫法視為創(chuàng)作中理性之思的關鍵所在。如錢鍾書評述說：“顧羲之于字體不肯復犯，而于詞意之復犯，了不避忌，豈摶心揖志在乎書法，文章本視為余事耶？”然而當我們?yōu)g覽王羲之的其他法帖便可發(fā)現(xiàn)，同一個法帖中，同樣的字不同的寫法是很正常的現(xiàn)象，而且這也是王羲之《書論》中所一直強調的：“為一字，數(shù)體俱入；若作一紙之書，須字字意別，勿使相同?！彼耘c其說王羲之在創(chuàng)作《蘭亭序》時刻意去表現(xiàn)字的不同，倒不如說他于平時練習就將這一理念運用其中，習慣成自然罷了。更何況王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》時已是其書法成熟時期，這一點叢文俊倒是從“文意”的角度闡明了其變化的自然：“王羲之草制詩序，注思在文，不曾留意于書之工拙及其變化，若行云流水，一任自然，以是成就了草稿的一次性”。而王羲之“及醒后他日更書數(shù)十百本，終不及此”，筆者認為這才真正說明了王羲之在第一次“創(chuàng)作”的書法——《蘭亭序》藝術魅力的關鍵。后世書家對于《蘭亭序》原作有“增一分太長，虧一分太短”這一近乎完美的藝術評價，但其實當時王羲之本人并不滿意，從原作的涂抹和改動來看，不論是文章還是書法，都是有待完善的。王羲之曾經(jīng)用作戰(zhàn)來比喻書寫，“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，……心意者將軍也”，可以看出在對待書法藝術上，他是極其理性和智慧的人。因為按照他一貫嚴謹?shù)臅鴮W理念：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”，有涂抹和改動的第一遍書寫的《蘭亭序》一定不是他理想的最佳狀態(tài)，更何況這還是一次“群賢雅集”的盛會。然而他之所以在書寫的過程中毫不顧忌詞句的差錯和書寫的涂抹，筆者認為，這正說明王羲之進入到一種書法創(chuàng)作的狀態(tài)，達到一種“忘”的境界，隨筆而動，誠如徐復觀所說：“王羲之酒后乘興揮毫，一氣貫下，一時偶爾忘記了本年的干支，但不能因此停筆，以致阻滯了機勢，便留下空白，等全文一氣呵成后再加以填補?！薄俺伺d揮毫，一氣貫下”，這正是“筆在意先”說在創(chuàng)作中的實際體現(xiàn)，偶有涂抹，所以酒醒后他又寫了很多遍，而這一點后世書家多有記載“右軍此數(shù)帖，皆筆力鮮媚，紙墨精新，不可復得”“右軍亦自訝焉，或他日更書，無復似者。”“王右軍寫《蘭亭記》，韶媚遒勁，謂有神助。后再書數(shù)十余幀，俱不及初本?！钡牵瑹o論王羲之重復書寫多少遍，都難以和第一遍相媲美，這也正印證了古希臘哲學家赫拉克利特所說的，“人不能兩次踏進同一條河流”，甚至連書家本人也不可能重復，正是其不可逆轉性和不可復制性，作品才具有獨一無二的價值。所以清代書家王澍曾總結這一現(xiàn)象：“古人稿書最佳，以其意不在書，天機自動，往往多入神解。如右軍《蘭亭》……天真燦然，莫可名貌，多不能至。正如李將軍射石沒羽，次日射之，便不能及，未可以智力取已?！蓖蹁鴮⒂臆姷谝淮螘鴮懙摹短m亭序》在書法藝術上取得的成功和“李廣射石”這個典故相比，意在說明他們都是在無意識的情況下達到了驚人的效果，而事后用智力再去還原，卻不可能。所以后世書家對于《蘭亭序》的吟詠和贊嘆無不體現(xiàn)在一“神”字：“愛之重寫終不如，神助留為萬世法”“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，皆入法則，所以為神品也。”“世傳《蘭亭》，縱橫運用，皆非人意所到，故于右軍書中為第一?！逼鋵嵾@正說明了書家在真正進行書法藝術創(chuàng)作時，是其無意識和直覺等在起作用，這也正說明了為何難以用統(tǒng)計學或邏輯學去闡釋書法藝術作品的價值原因之所在，也難怪王羲之會發(fā)出這樣的感慨“夫書者，玄妙之伎也”。

然而，暫且不管《蘭亭序》“天下第一行書”的稱譽，是中國書法藝術發(fā)展的必然，還是歷史選擇的偶然，就《蘭亭序》本身的書法創(chuàng)作過程而言，它給了我們這樣一個啟示：書家在進行書法創(chuàng)作時，不是巧妙的構思和安排的結果，而應該是書家自然的書寫；靈感助力也好，神力相助也罷，只有在無心于書的創(chuàng)作狀態(tài)下任情恣性地揮灑，才不期然而然地達到了最佳的感人效果。這就是“筆在意先”說在書法創(chuàng)作中的實際運用，也只有“筆在意先”才會讓書法作品產(chǎn)生讓書家本人也始料不及的藝術效果，這樣的不期然而然也讓作品的感染力增強，它發(fā)自于筆墨，彌漫于作品的每一個筆畫，每一處涂改，使觀眾在單純欣賞他的創(chuàng)作時幾乎忘記問一問他的作品想要表達什么？由此可見，書家在真正進行書法創(chuàng)作的剎那，或者是一種受到天生自然的推動力，又或者是來自無意識的沖動，等等?？傊遣皇苤饔^意識操控的，一發(fā)而不可收的自然表達，用董逌的話說“此天機所開而不得留者也。故遇感斯應，一發(fā)而不可改，有不知其為書”。

通過以上對“筆在意先”說的歷史考察，我們清楚了“筆在意先”說在書法創(chuàng)作中存在的合理性，并且分析了“筆在意先”說在王羲之書法《蘭亭序》中的實際運用。筆者認為，真正的書法創(chuàng)作應該是以理解和明晰書法藝術創(chuàng)作本質為前提的。因此，從這一層面上說，重視“筆在意先”說在書法創(chuàng)作中的作用，其意義就不僅僅是創(chuàng)作觀念的深層認識了。