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    分析《宮娥》的形式與內(nèi)容

    2021-12-03 20:24:03令狐芙蓉
    藝術(shù)品鑒 2021年12期
    關(guān)鍵詞:拉斯畫室畫布

    令狐芙蓉

    一、委拉斯開茲的風(fēng)格變化

    委拉斯開茲是一名宮廷畫家,他的畫最大的特點(diǎn)之一就是逼真,他只畫自己眼睛看到的事物,繪畫風(fēng)格很大程度上受了卡拉瓦喬和魯本斯的繪畫風(fēng)格影響。

    他早期師從帕切科,這個(gè)時(shí)期的代表作品是《塞維利亞的賣水人》和《煎蛋的老婦》,屬于典型的波德格涅斯風(fēng)格,人物造型堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn),形體邊緣處理的清晰明確,畫面光線的運(yùn)用也近乎卡拉瓦喬的風(fēng)格,卡拉瓦喬在作品中不僅僅是描繪人物外貌的真實(shí),也刻畫出了人物內(nèi)心的本質(zhì)特征,因此,卡拉瓦喬也就成為委拉斯開茲這一時(shí)期的主要學(xué)習(xí)對象。對于現(xiàn)實(shí)主義的熱愛,并不是因?yàn)闇?zhǔn)確地描摹了現(xiàn)實(shí),而是因?yàn)榭ɡ邌涕_創(chuàng)了新的起點(diǎn),這一時(shí)期的委拉斯開茲會選擇自己身邊的人做模特,現(xiàn)在的作品更具有情感和創(chuàng)作思想的隱蔽性,通過描繪畫面將觀者帶入到所描繪的畫面之中。也學(xué)習(xí)了魯本斯的繪畫技巧,使用粗獷松動的筆觸來完成輪廓線的處理,使邊緣模糊化,輕快掃動的大筆觸在主體和背景交界處自然地銜接,通過不同層次的虛實(shí)強(qiáng)弱來分出空間關(guān)系。在24歲的時(shí)候,他來到馬德里,開始高調(diào)地給貴族們畫肖像,得到了菲利普四世的賞識,成為國王的御用畫家。

    1649年,50歲的委拉斯開茲第二次出訪意大利,創(chuàng)作了《教皇英諾森十世像》,這標(biāo)志著他的藝術(shù)巔峰的到來,《鏡前的維納斯》《紡織女》等著名的作品相繼問世,他的繪畫技巧也走向了極致,1956年,這幅世界三大名畫之一的《宮娥》,在他藝術(shù)最巔峰的時(shí)期誕生,意大利畫家盧卡.焦耳達(dá)諾更是稱其為“畫之神學(xué)”。

    二、《宮娥》的內(nèi)容與構(gòu)圖分析

    從整體的畫作來看,作者將所有人都定格在一瞬間。作者將自己安排在畫面的左側(cè),凝視著前方,本來應(yīng)該在畫布后畫畫的作者被定格在探身觀察的一瞬間,拿著畫筆的手處于畫布和顏料之間,堅(jiān)毅的眼神注視著前方,目光決定了畫家的姿勢,而畫家的畫布占據(jù)了整個(gè)畫面的最左側(cè),背對著觀者,只呈現(xiàn)了畫布的背面,以及支撐畫布的架子,看不到畫的正面。畫布、畫家與觀者成了一個(gè)可見與不可見的關(guān)系,當(dāng)我們站在畫家的視線范圍內(nèi)時(shí),我們也會成為畫中的一部分,因?yàn)樵谟^者注視畫家的同時(shí),畫家也把觀者當(dāng)成畫中的模特在描摹,觀者是一個(gè)額外的因素,盡管我們被畫家的這個(gè)目光所注視,也被他所忽視,而且也可能被畫家本身觀察的模特所取代。畫家注視著油畫以外的虛空,有多少觀看者,就會有多少模特,注視者與被注視者不停地交換,在觀察的那一刻,主體、客體、觀者、模特就在無止境地顛倒自己的角色。畫布的不可見性,也因?yàn)樽⒁曊呖床坏疆嬅娴膬?nèi)容,那么這個(gè)畫布就可以在任何時(shí)候都不停止改變內(nèi)容、主題、形式、面貌等,目擊者就會發(fā)現(xiàn)自己的不可見性被畫家所見了并轉(zhuǎn)化成自己看不到的畫面。

    觀者對面,在畫室的后墻上,一系列畫掛在墻上,其中有一幅看著像畫卻又不像畫的作品掛在畫室墻上的中間位置,仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn),它的內(nèi)部邊緣圍著一圈白線,這只能是它自身的特質(zhì)讓它有這種光感,內(nèi)部除了有人物,還有清晰可見的窗簾,以及一種縱深感,而畫面上其他兩幅畫卻沒有這種光感,以及它們將自己隱藏在黑暗中,看不出畫面的內(nèi)容,只有一些較暗的明暗關(guān)系,兩者的強(qiáng)烈對比下,說明下方的這個(gè)畫框是一面鏡子,它向我們表現(xiàn)了一種縱深感,而這是其他幾幅畫所沒有的,這面鏡子卻讓我們看到了它所要顯示的東西,對于處于畫面中的人物,這個(gè)鏡子是具有不可見性的,而對于觀察的人或者本身站在觀者位置的模特來說是可見的,他既沒有映照背對著他的畫家,也沒有映照畫室中的人,而是映照了看不見的人物。而委拉斯開茲也比較善于運(yùn)用鏡子來表達(dá)我們看不見的東西,他在1951年畫的《鏡前的維納斯》中裸身的維納斯躺在一張床上,背對著觀者,一邊丘比特手扶一面鏡子,鏡子中呈現(xiàn)出維納斯美麗的臉,使觀眾可以看到維納斯的長相,而這幅畫的結(jié)構(gòu)也是用到了鏡子的反射法,來表現(xiàn)人物。委拉斯開茲突破了傳統(tǒng)的鏡子的表現(xiàn)手法,人們在鏡子中看到的畫面是這幅畫中所沒有的人物,不是像傳統(tǒng)繪畫中鏡子只起到了一種復(fù)制的作用,映照與鏡子同在的人物,不是為了表現(xiàn)鏡子而表現(xiàn)鏡子,而這幅畫中的鏡子,我就在那,毫不起眼,但是我也在發(fā)揮著我的作用,他沒有繞開前面的障礙物,沒有改變?nèi)魏瓮敢暦ǎ琼樦嬅娴慕Y(jié)構(gòu)映照著不可見的東西,映照著畫中所有人物正在注視的東西。鏡子提供了可見性,既影響了畫面的空間,也影響了畫面表達(dá)的內(nèi)容,他讓我們看到了這幅畫中什么必定是不可見的。作為畫家模特的兩個(gè)人物是看不見的,至少不是直接可以看見的,但是我們能在鏡子里看到他們;他們無疑是國王菲利普四世和他的夫人瑪麗安娜。

    這個(gè)鏡子靠近門口,這個(gè)門口同鏡子本身一樣,是畫室后墻的一個(gè)開口,這個(gè)門口也形成了一個(gè)明亮的、得到明確限定的長方形,門里柔和的光線并沒有照進(jìn)畫室,因?yàn)楸痪牡窨踢^的門以及蜿蜒曲折的樓塔把門里和門外分開了,在階梯那一邊是一條走廊,并沒有使用傳統(tǒng)的繪畫方法使它消失在黑暗中,而是在一片黃色的光線中,在這個(gè)小的空間中,又出現(xiàn)了一個(gè)人的側(cè)身,闖入了目擊者的視線,觀望著里面,并沒有進(jìn)入,而是停留在畫室門口。

    畫面中一共有8個(gè)人,站在這幾個(gè)人的中間是穿著寬大的禮服的小公主,她乖巧地注視著前面的目擊者。鏡子與門中間的空隙將畫面一分為二,而這個(gè)虛線正好從小公主的眼睛中間穿過,頭的高度也差不多處于畫面的三分之一處,無疑小公主就是這幅可見畫面的主角,與其他人一起形成了一個(gè)微妙的倒三角,在倒三角的左上方是畫家的眼睛,倒三角的右上方是直直看著前方的朝臣的眼睛,倒三角的頂點(diǎn)則是小公主的眼睛,這樣,這幅畫的中心就是小公主的目光。

    我們對這幅畫所看的第一眼,就告訴我們:是什么開創(chuàng)了這一被注視的景象,是兩位君主開創(chuàng)的,人們可以猜到他們早已出現(xiàn)在畫中人物的尊敬目光中,出現(xiàn)在公主和侏儒們的驚奇之中,我們在畫的后面,再從鏡中閃現(xiàn)出的兩個(gè)小小的側(cè)影認(rèn)出了他們。他們站在畫外,所以不為人所見,但也正是因?yàn)樗腥硕济嫦蛩麄儯窃谒麄冄劾?,王妃才穿著盛裝出現(xiàn),而在畫面最后面出現(xiàn)的人,在一群穿著華麗服飾的人中間,畫室最后面的闖入者是不引人注目的,也會因?yàn)楫嬍抑幸稽c(diǎn)點(diǎn)光線就足以讓他消失,因?yàn)闆]有人會對這個(gè)占據(jù)了意想不到的位置處于畫室后面的人有絲毫的注意,卻也凸顯了只有國王夫婦才能看到他,他出于最后的位置,畫室里發(fā)生的這一瞬間全在他的眼里,而他的一舉一動國王夫婦也看在眼里,從背對著我們的畫布,畫家的目光,小公主的目光以及眾人所看到的方向,顯而易見國王夫婦占據(jù)了畫面的中心。

    三、《宮娥》與《繪畫藝術(shù)》的對比

    克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書“有意味的形式”章節(jié)中列舉了弗里斯的《帕丁頓車站》,他說:“《帕丁頓車站》不是一件藝術(shù)作品,它是一部引人興味的有趣的文獻(xiàn).”。而《宮娥》的構(gòu)圖設(shè)計(jì),空間表現(xiàn)都會引起觀者極大的興趣,可以說它是一幅藝術(shù)神作,藝術(shù)的迷人之處在于不可知性,因?yàn)闆]有任何一種解釋可以滿足所有疑點(diǎn),也正是因?yàn)闃?gòu)圖的精心設(shè)計(jì),使內(nèi)容有了更多種可能,畫家在畫這幅畫的時(shí)候仿佛面前有一面大鏡子,不僅他能夠看到畫室后墻,以及門口的人,還能夠看到他自己畫畫的狀態(tài),也可能正是因?yàn)榍懊娴溺R子,使他想到了這樣的構(gòu)圖,打破二維畫面,構(gòu)建了立體空間,指向了畫外。

    在《宮娥》問世的15年后,約翰內(nèi)斯·維米爾創(chuàng)作除了與之相似的繪畫《繪畫藝術(shù)》,在畫中,畫家背對著觀眾,描繪著畫室中的景象,而我們就像一個(gè)安靜的闖入者,躲在簾子后面看著這一切的發(fā)生,不忍心打擾這份寧靜。而這個(gè)構(gòu)圖就像《宮娥》中站在門口的闖入者的視角,我們可以看到畫家的背影,畫家卻看不到我們,而在畫這幅畫的時(shí)候,畫家就變成了觀看的我們,完成了在畫面中的自己,目擊者與畫家站在了同一個(gè)位置。如果說當(dāng)《宮娥》中的門里的人支起畫架開始畫畫,那么就是維米爾畫中所看到的構(gòu)圖,這樣就使我們可以更好地理解兩幅畫的站位,以及所要表達(dá)的內(nèi)容。

    四、結(jié)語

    《宮娥》是委拉斯開茲在巔峰時(shí)期的作品,作為突破性的存在,他打破了畫內(nèi)的維度,將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來,運(yùn)用獨(dú)特的空間構(gòu)筑、可見與不可見以及構(gòu)圖的遠(yuǎn)景與近景的對比放大進(jìn)行了塑造,通過對畫面獨(dú)特的構(gòu)思以及繪畫技巧,讓畫面定格在巨大的畫作中,并且讓畫中的人與目擊者進(jìn)行眼神的交流,形成了獨(dú)特的互動,打破了傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格,構(gòu)建了尤為獨(dú)特的意境,讓畫中之人和目擊者可以打破時(shí)間和空間的局限,最終實(shí)現(xiàn)和畫面的交融。其實(shí)生活也是這樣,視野里可以看見你的,都是片面的,而遠(yuǎn)方的藍(lán)天,是怎么也達(dá)不到的。而我們,應(yīng)該破開這些表面,去追尋曠野中真正的絕盛美景。

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