安德烈·塔可夫斯基電影的詩意美學(xué)研究

馬銘澤

一、塔可夫斯基的生平

1932 年，塔可夫斯基出生于伏爾加河畔，母親是一位演員，父親是一位詩人，父親的詩句也被塔可夫斯基引用于電影之中。后來父母離異，母親獨(dú)自撫養(yǎng)他與姐姐。即便生活較為窘迫，但母親仍將其送至藝術(shù)學(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí)。1956 年，塔可夫斯基進(jìn)入蘇聯(lián)國家電影學(xué)院，師從米哈伊爾·羅姆，是羅姆最為驕傲的學(xué)生。1962 年，塔可夫斯基的《伊萬童年》獲得威尼斯金獅獎，但也因此被蘇聯(lián)政治所排斥。1969 年，塔可夫斯基憑借《安德烈·盧布雷夫》榮獲戛納電影節(jié)獎，但與此同時(shí)，在蘇聯(lián)境內(nèi)，其作品也遭到了禁止。1983 年，塔可夫斯基創(chuàng)作了《鄉(xiāng)愁》，這是他一生中藝術(shù)成就最高且最具藝術(shù)性的作品。而在鄉(xiāng)愁結(jié)束后，他也決定從此不再回蘇聯(lián)。1986 年，塔可夫斯基開始創(chuàng)作《犧牲》，這是他最后的作品，也是他在生命的彌留之際對于人生、對于生命的思考。憑借此片，塔可夫斯基成為世界級電影大師。同年年底因肺癌去世，年僅54 歲。

塔可夫斯基是電影史上具有深刻影響的導(dǎo)演之一，他從未停止對生命、對人類內(nèi)心的探索。而他電影所傳達(dá)的藝術(shù)觀念，也是電影史上非常寶貴的遺產(chǎn)。

二、塔可夫斯基電影的詩意美學(xué)研究

（一）色彩與光影的運(yùn)用

在電影中，色彩不僅是單純的視覺語言，同時(shí)也具有更為情感性的、內(nèi)涵性的意義，色彩的運(yùn)用是導(dǎo)演表達(dá)情感的重要影像符號。塔可夫斯基的色彩美學(xué)是從真實(shí)生活出發(fā)的，在他所有作品中，《安德烈·盧布廖夫》（只是在影片的結(jié)尾將《圣三位一體》畫像處理為彩色）與《伊凡的童年》均采用黑白色。而《壓路機(jī)與小提琴》則是色彩運(yùn)用最多的一部作品，自此之后，塔可夫斯基對于色彩的運(yùn)用要么是完全的黑白色，要么就是單色以及復(fù)合色。而此種選擇，正是塔可夫斯基依從真實(shí)反映生活的美學(xué)原則的一種重要表現(xiàn)。

塔可夫斯基對于色彩的運(yùn)用也經(jīng)歷了從繁到簡的過程。在電影《壓路機(jī)與小提琴》中，黃色的垃圾車以及紅色的壓路機(jī)，讓整個(gè)畫面的彩色非常艷麗活潑，而這也是蘇聯(lián)時(shí)期莫斯科的直觀反映，所以，畫面并不讓人覺得突兀。而在此后的《伊凡的童年》與《安德烈·盧布廖夫》中，為使色彩可以更好地服務(wù)于電影情節(jié)，塔可夫斯基就采用純粹的黑白色。伊凡的成長是以第二次世界大戰(zhàn)為背景的，所以，整部電影的基調(diào)也較為悲愴，而采用黑白色則可以更好地凸顯故事的氛圍。同時(shí)，加以畫面明暗的變化，也能更好地彰顯出伊凡那種苦悶的情緒。而《安德烈·盧布廖夫》則是表現(xiàn)塔可夫斯基電影美學(xué)“時(shí)間的記錄”的重要作品，其僅是在故事的結(jié)尾將《圣三位一體》進(jìn)行了彩色處理，而這種彩色與全片黑白色的強(qiáng)烈對比，也讓安德烈·盧布廖夫在歷史的洗禮中獲得了救贖的寓意更為凸顯。

在此后，塔可夫斯基對于色彩的運(yùn)用就開始越發(fā)簡化，更多地是運(yùn)用單色、復(fù)合色，或是采用黑白與色彩的過度來表現(xiàn)時(shí)空的更迭。此種處理手段，一方面可以展現(xiàn)出主人公內(nèi)心與外部世界的割裂；另一方面也可以讓電影的主題得到進(jìn)一步的凝練與升華。如《鄉(xiāng)愁》，就是運(yùn)用單色與復(fù)合色來刻畫不同境遇中，人物的不同心路變化。同時(shí)，塔可夫斯基在處理現(xiàn)實(shí)與夢境的過度時(shí)，也是通過彩色與黑白的對比來對時(shí)空的變化加以展現(xiàn)。

除色彩之外，塔可夫斯基還擅長運(yùn)用光影造型來表達(dá)電影的詩意美感。他對光影造型的運(yùn)用，主要是為實(shí)現(xiàn)以下目的：

（1）有更好地曝光?！秹郝窓C(jī)與小提琴》中，塔可夫斯基利用自然光線來記錄薩沙去鋼琴教室的這一路程。自然光線的運(yùn)用可以極大程度的增加影片的真實(shí)感，有一種對時(shí)間真實(shí)記錄的效果，同時(shí)，也真實(shí)反映了蘇聯(lián)時(shí)代的莫斯科景象。

（2）營造詩意的美感。在塔可夫斯基的電影中，“夢境”是非常重要的時(shí)間要素，而他對于真實(shí)世界與夢境的過度處理也總是非常自然，而這就得益于對光影的有效運(yùn)用。

（3）凸顯象征意義。光影的巧妙運(yùn)用還可以使表達(dá)的事物具有強(qiáng)烈的象征意義，深化事物的內(nèi)涵，凸顯作品的主題。如長篇處女作《伊凡的童年》。對于現(xiàn)實(shí)世界中的光源，塔可夫斯基多是對其進(jìn)行虛化以及飄忽的處理，光源或是光斑，或是變化不定的光點(diǎn)。而在夢境中，光源則多是帶有詩意的夢幻感，穩(wěn)定而明亮。例如，在雨中，伊凡與妹妹坐在運(yùn)載蘋果的汽車上就是采用的負(fù)片拍攝；影片中的最后一個(gè)夢境，也是在光線明媚的沙灘上，伊凡與小伙伴盡情的奔跑，這些光線的運(yùn)用起到了對比的效果，讓影片想要傳達(dá)的那種希望顯得極具象征性與詩意。

（二）空間與構(gòu)圖的運(yùn)用

塔可夫斯基電影中的詩意美學(xué)與其巧妙的空間構(gòu)圖緊密相關(guān)。

首先，大自然、家、神廟或者教堂。這是塔可夫斯基電影中最為常見的三種空間，這三種空間的每一種都以一種獨(dú)特的視覺張力為特征，且這種張力通過攝影機(jī)的凝視與角色和觀眾視線的交叉形成。如前文所述，“真實(shí)的時(shí)間”是塔可夫斯基詩意美學(xué)的核心。有時(shí)，即便電影文本中沒有以上空間，他也會通過其他方式來進(jìn)行大自然、家、神廟或者教堂等空間形式的塑造。例如，電影《犧牲》中是沒有教堂的，而塔可夫斯基卻利用松樹林來將場面調(diào)度空間置入其中。觀眾通過樹林可以看到筆直的松樹，進(jìn)而塑造出由大理石立柱支撐起來的教堂空間。

其次，塔可夫斯基還喜歡大量運(yùn)用鏡子。一方面，可以借助鏡子對光的反射進(jìn)行特殊空間的構(gòu)造，體現(xiàn)出一種極具內(nèi)涵且深邃的意境；另一方面，鏡子也帶有一種象征性的暗示，是一種詩意美感的體現(xiàn)，像是空間之外的空間，與中國山水畫中的留白處理有異曲同工之妙。

（三）蒙太奇手法的運(yùn)用

蒙太奇的本質(zhì)其實(shí)是電影場面調(diào)度，而塔可夫斯基對于蒙太奇手法的運(yùn)用主要是來自于戲劇舞臺。但與戲劇不同，電影場面調(diào)度還需要考慮到演員表演以及鏡頭調(diào)度等諸多內(nèi)容。所以塔可夫斯基在進(jìn)行場面調(diào)度時(shí)，多是立足于人物的內(nèi)心情感以及情緒變化，透過情景氛圍的內(nèi)在動力代出直接觀察的真實(shí)事件以及其特有的質(zhì)感。這一方面極大地加強(qiáng)了電影的記錄感與真實(shí)感，同時(shí)，也讓電影表達(dá)的內(nèi)容更為多樣與具體，具有更為深刻地內(nèi)涵。

如在電影《潛行者》中，潛入禁區(qū)的過程其實(shí)就是作者對于電影主題探索和表達(dá)的過程。而為更好地體現(xiàn)出故事的內(nèi)涵與主旨，塔可夫斯基大量的使用固定機(jī)位、跟拍以及推拉搖移等手法，同時(shí)，還利用對不同景深的變化來進(jìn)行時(shí)間的記錄。

再比如《犧牲》，在該影片中塔可夫斯基幾乎不再運(yùn)用蒙太奇，而是將更多的心力傾注于對畫面中時(shí)空的把握與調(diào)度，以此達(dá)到一種具有更為深邃意境的目的。而對于演員的調(diào)度，塔可夫斯基也實(shí)現(xiàn)了主次關(guān)系的合理把握，并使得最終呈現(xiàn)出的畫面，都是借助景深拍攝、固定機(jī)位拍攝以及跟拍等手段完成的，而很少使用蒙太奇的剪輯手法。

（四）隱喻的運(yùn)用

塔可夫斯基電影中詩意美感的彰顯離不開其對于隱喻的運(yùn)用，但塔可夫斯基本人卻堅(jiān)決否認(rèn)自己運(yùn)用了隱喻的語言。他認(rèn)為電影不需要采用文學(xué)式的隱喻來表達(dá)作品的思想內(nèi)涵，電影就是記錄，是單純的電影。但就如同羅伯特·伯德在《安德烈·塔可夫斯基：電影的元素》中闡述的一樣：塔可夫斯基似乎更像是一個(gè)精神病人，在他的電影中所表達(dá)出就是一個(gè)錯(cuò)亂的世界，而在這個(gè)世界中，又存在著幾乎錯(cuò)位的生靈與物體。我們在觀看塔可夫斯基電影的過程中，也不由得會去思考，電影中的事物與動物真的就只是像塔可夫斯基所言，只是單純的、純粹的、簡單的物件么？塔可夫斯基被人們稱為是“映像詩人”，他善于運(yùn)用合適的圖像去彰顯電影的內(nèi)涵與詩意，他自己也曾表示，“詩人就那些用單一圖像就能表達(dá)全宇宙信息的人”。

如在電影《伊凡的童年》中，就充滿著大量的隱喻，如出現(xiàn)于電影開始的山羊頭、德國黑膠唱片、布谷鳥、公雞以及影片結(jié)尾處的干枯的樹干等。在中國，羊是溫順和善的象征，并帶有一定的懦弱意味。而中國與俄羅斯文化存在明顯的差異，在俄羅斯文化中，山羊是完全貶義的象征，是軟弱無能奸詐膽小的象征。這種象征的出現(xiàn)則是源于圣經(jīng)，圣經(jīng)中綿羊代表著善，而山羊意味著惡。所以，塔可夫斯基將山羊設(shè)置于電影的開篇，其實(shí)已經(jīng)是一種隱喻，表達(dá)著伊凡的一生注定是悲慘而凄涼的。

三、結(jié)語

因?yàn)槲幕尘暗挠绊懀煞蛩够J(rèn)為電影存在的意義應(yīng)該是引起人們對于自身的思考。對塔可夫斯基而言，俄羅斯文化是其精神世界的奠基石，同時(shí)，也是他電影概念所具有的最為鮮明的文化特征。而塔可夫斯基借助電影，一方面反映出俄羅斯文化中的神秘主義傾向以及苦難意識、救贖思想，同時(shí)，也利用多種電影語言表達(dá)方式，讓電影作品呈現(xiàn)出詩意的藝術(shù)美感。而本文就對其詩意美感的呈現(xiàn)方法進(jìn)行了分析，希望可以為我們理解塔可夫斯基電影概念提供一些有益的思考。