20 世紀(jì)具象繪畫中的“人物”形象研究

唐小雪

就繪畫藝術(shù)史來看，“人物”畫可以說是其中最重要的創(chuàng)作內(nèi)容，雖然不同歷史時期的繪畫藝術(shù)一變再變，但是，直到21 世紀(jì)，藝術(shù)家們?nèi)詫φ鎸?shí)表現(xiàn)人的形態(tài)或主題充滿著渴望與激情。這種情況的出現(xiàn)可能是源自“人物繪畫”對人自身有著個性與共性的雙重吸引，也就是說，它既可產(chǎn)生非常個人化的效果，也可以反映普遍意義上的人類共性。畫家可以通過描繪個人的特定情感或某種身體屬性來展示藝術(shù)思想，也可以通過描繪人類的一般特征，也就是人與人之間的相似性來展現(xiàn)認(rèn)知的維度。所以，不論是肖像還是歷史繪畫，也不論1432 年誕生的第一幅油畫，還是2020 年的“約翰·摩爾繪畫獎”得主凱瑟琳創(chuàng)作的《共同》，很多畫家始終在他們的作品中采用“人”這一形象作為載體，傳達(dá)特定的信息和內(nèi)容。他們通過繪畫記錄人類共同的生活方式、人類的進(jìn)步以及不同個體的故事，他們在作品中反映了當(dāng)代世界在公共和私人領(lǐng)域的交叉滲透，這類風(fēng)格對今天的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響。

具象繪畫更是試圖表現(xiàn)人物形象的藝術(shù)家的首選。具象藝術(shù)本質(zhì)上是帶有強(qiáng)烈寫實(shí)表現(xiàn)的藝術(shù)，自古以來就是藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)。傳統(tǒng)上，具象繪畫還被視為抽象藝術(shù)的對立面。具象藝術(shù)家努力繪畫具有真實(shí)來源的物品，并經(jīng)常描繪具有“人物形象”的作品。具象繪畫的表現(xiàn)方法多種多樣，它的風(fēng)格跨度極大，不管是寫實(shí)主義，比如，查克·克洛斯，還是近乎抽象和難以辨認(rèn)的繪畫形象，比如，巴勃羅·畢加索，都屬于它的范疇。直到今天的藝術(shù)創(chuàng)作，我們注意到具象作品在當(dāng)代領(lǐng)域仍然占有一席之地。像當(dāng)代藝術(shù)界的許多其他藝術(shù)一樣，具象藝術(shù)與抽象、立體主義甚至極簡主義藝術(shù)等其他流派合作，同時，仍保留著強(qiáng)烈的具象感。

而20 世紀(jì)對于繪畫歷史，尤其具象繪畫來說是無比重要的一個世紀(jì)，因?yàn)樵谶@一百年里，當(dāng)大家討論“現(xiàn)代繪畫”的時候，常常會忽略具象作品，有關(guān)“形論”的生命力和必要性，像鐘擺一樣來回擺動。造成這個現(xiàn)象的原因是因?yàn)榻詠?，人們對傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)方式進(jìn)行重審，從而刺激了抽象繪畫的蓬勃發(fā)展。抽象畫家拒絕在作品中繪制可以識別的圖像，并相信繪畫可以從內(nèi)部產(chǎn)生意義。他們甚至認(rèn)為繪畫中顏色、線條、空間、形狀的表現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比具體圖像要重要得多，比如，紐約畫派的馬克·羅斯科、艾德·萊因哈特等人，都在作品中貫徹了這樣的思想。由于這種理念的盛行，使傳統(tǒng)具象繪畫的統(tǒng)治地位徹底被打破，甚至多次被逼迫到絕境。但今天重新回顧過往的一百多年，人們會發(fā)現(xiàn)具象繪畫極其堅韌地、經(jīng)歷無數(shù)次打擊后，重新回歸到原來的狀態(tài)，也就是說，盡管20 世紀(jì)具象繪畫被認(rèn)可的程度有所改變，但畫家的影響力從未減弱。

比如，20 世紀(jì)美國具象畫家愛德華·霍珀（1882-1967），其影響力一直持續(xù)到今天。霍珀極其擅長將人物和城市場景相結(jié)合，從而表現(xiàn)特定環(huán)境中人物的特殊狀態(tài)。如作品《夜游者》（圖1）中，雖然酒館中人物的距離很近，但看起來卻非常孤獨(dú)，彼此間拒絕交流的，也拒絕與觀眾互動，這樣的風(fēng)格貫穿了霍珀的整個創(chuàng)作生涯。

圖1 《夜游者》

20 世紀(jì)有一批畫家采用平面化結(jié)構(gòu)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他們將當(dāng)時流行的繪畫理論與傳統(tǒng)具象繪畫相結(jié)合，重視顏色和形狀在繪畫中的作用，從而在保留了具象繪畫的獨(dú)特風(fēng)格與力量的同時，又改變了古典人物的塑造方式，莫迪利阿尼（1884-1920）高度風(fēng)格化的作品就是如此。他完成的《系黑領(lǐng)帶的女子》（圖2）中的人物修長，眼睛空洞，硬朗明確的輪廓線將女子的身體清晰包裹起來。除此之外，迪利阿尼還借鑒了野獸派的色彩，大面積濃郁的顏色鋪染開來，有著色域主義的傾向。和莫迪利阿尼同時期的美國畫家彌爾頓·艾弗里（1885 -1965）也喜歡平面化的藝術(shù)形式，但他的更為簡潔，以速記的方式表現(xiàn)人物，1963 年完成的《薰衣草女孩》（圖3）就是這類作品。這種藝術(shù)風(fēng)格也影響了意大利畫家弗朗西斯科·克萊門特，“我試圖去發(fā)明一種范式——通過創(chuàng)作一種固定的繪畫模式去描繪所有的肖像作品。”克萊門特1997 為妻子繪制的《阿爾巴》（圖4）就是這類范式。畫面中女性的身體扭曲成一個反S 型結(jié)構(gòu)，這也是他在作品中常常著力表現(xiàn)的動態(tài)，也是其與眾不同之處。莫迪利阿尼、艾弗里和弗朗西斯科·克萊門特的作品雖然風(fēng)格迥異，但他們都借用有著鮮明個人風(fēng)格的視覺語言來塑造人物形象，這些形象在自己的藝術(shù)體系中雖然有著程式化傾向，但就整個時代而言，又有著普遍意義，是特定時期的產(chǎn)物。

圖2 《系黑領(lǐng)帶的女子》

圖3 《薰衣草女孩》

圖4 《阿爾巴》

20 世紀(jì)中期世界范圍內(nèi)掀起的抽象主義思潮，讓具象繪畫陷入了前所未有的低谷期，但在轉(zhuǎn)變之前，部分藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)作了一批高質(zhì)量的具象繪畫，比如，亞美尼亞出生的美國畫家阿爾希爾·高爾基（1902-1948）。高爾基早期從事具象藝術(shù)研究，作品《藝術(shù)家和他的母親》（圖5）就有著鮮明的具象風(fēng)格。到了紐約之后，高爾基的風(fēng)格則發(fā)生了顛覆性變化，成為新藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者。在他引領(lǐng)下，威廉·德·庫寧（1904-1997）也拋棄了具象主義轉(zhuǎn)向了抽象繪畫。好在同期還有一批畫家反其道而行之，種種原因讓他們放棄了抽象主義，回歸到了具象主義的懷抱，比如，大衛(wèi)·帕克（David Park）等人。

圖5 《藝術(shù)家和他的母親》

衡量某一時期具象繪畫是否流行或受歡迎，有一種研究途徑方法，即認(rèn)識當(dāng)時肖像畫的發(fā)展?fàn)顩r。肖像畫通過人的外貌、衣著、年齡、身材、環(huán)境等細(xì)節(jié)來講述故事，也通過面部特征和表情傳達(dá)相關(guān)的心理信息。弗里達(dá)·卡羅（1907-1954）是二十世紀(jì)最著名的肖像畫家之一，她經(jīng)常以直接的正面自畫像表現(xiàn)她深深的情感痛苦。比如，1938 年創(chuàng)作的《和猴子一起的自畫像》（圖6）中，卡羅將自己的形象盡可能的貼近畫面前端，身體直面觀者，她在畫面中沒有微笑或皺眉，而是通過極具力量的凝視來表現(xiàn)情緒。弗里達(dá)的肖像充滿戲劇性，緊張而又安靜，藝術(shù)家不張嘴卻讓人感受到她的吶喊。今天的許多畫家都采用了卡羅的“藝術(shù)公式”，一種“輕聲說話，手持大棒”的藝術(shù)技巧。

圖6 《和猴子一起的自畫像》

盧西安·弗洛伊德（1922-2011）也是二十世紀(jì)極為出色的肖像畫家，他的作品和弗里達(dá)一樣，對個人心理進(jìn)行了明顯的探索。弗洛伊德因其對人體的自然寫實(shí)主義受到藝術(shù)家們的喜愛，他早期的畫家生涯受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，但到了20 世紀(jì)50 年代初期，他的風(fēng)格已經(jīng)遠(yuǎn)離了超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。弗洛伊德的作品大部分圍繞朋友和家人展開，且盡量還原人物本身特質(zhì)，這正是他提及的“誠實(shí)的態(tài)度”。如1997 年的《畫家工作》中，他以自畫像的方式描繪他眼中“不理想化、未加工”的人體，作品整體產(chǎn)生濃郁厚實(shí)的色彩基調(diào)。弗洛伊德的朋友弗朗西斯·培根（1909 -1992）則喜歡在肖像畫中表現(xiàn)人物的焦慮的情緒。如1952 年的《肖像練習(xí)》，畫面中的男子張大嘴巴，露出牙齒，觀眾似乎可以直接通過畫面聽到人物的尖叫聲。他巧妙的使用油畫顏料干燥速度慢這一特點(diǎn)，將人物面部反復(fù)繪制，從而達(dá)到面部模糊的效果。隨著20 世紀(jì)晚期弗洛伊德和培根的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，時至今日，仍有很多藝術(shù)家繼續(xù)研究這種極具強(qiáng)烈情緒色彩的繪畫方法。

20 世紀(jì)60-70 年代，美國的許多著名藝術(shù)家常常用肖像繪畫記錄他們的朋友，愛麗絲·尼爾（1900-1984）和安迪·沃霍爾（1928-1987）可能是其中最著名的肖像畫家了。愛麗絲·尼爾曾在1950 年宣傳“對我來說，人是第一位的，我試圖維護(hù)人類的尊嚴(yán)和永恒的重要性。”她擅長描繪身邊朋友、藝術(shù)家和作家的日常生活；沃霍爾則更喜歡使用來自媒體的流行圖像記錄公眾人物。這兩種完全不同的繪畫手段顯示出在具象繪畫領(lǐng)域，無論身體上還是在情感上，不同方式塑造的人物形象，對人們心靈帶來的影響是不同的，這種差別同社會需求也密切相關(guān)。

另外，為了對抗20 世紀(jì)下半葉的抽象性繪畫，一些藝術(shù)家繼承并發(fā)展了愛德華·霍珀的藝術(shù)，他們傾向于敘事性的繪畫風(fēng)格。雖然20 世紀(jì)以來，那些思考全人類進(jìn)步的“宏大敘事”思想的時代，看似已經(jīng)結(jié)束，“微小敘事”變成了更流行的方式，但仍然有一批藝術(shù)家們不斷調(diào)整思維，探索大小敘事共存道路。德國藝術(shù)家馬丁·基彭伯格（1953-1997）也在作品中表現(xiàn)出藝術(shù)家作為社會角色的特質(zhì)，比如，他在20 世紀(jì)90 年代的自畫像中，運(yùn)用幽默風(fēng)趣的表現(xiàn)方法，反映了人類的身體的某些特質(zhì)。

總而言之，雖然具象人物繪畫在二十世紀(jì)的一百年間里一直面臨各種挑戰(zhàn)，尤其是來自機(jī)械復(fù)制以及大眾媒體的挑戰(zhàn)，但畫家們依舊勇敢且極具韌性的方式，延續(xù)著具象人物繪畫的創(chuàng)作。當(dāng)我們將畫家們的奮斗方式和他們解決問題的手段結(jié)合一起思考時，就不難看出他們對下一代藝術(shù)家的深刻影響，比如，二十一世紀(jì)的具象畫家大師盧克·圖伊曼斯以及馬琳·杜馬斯等人都深受二十世紀(jì)繪畫的影響，他們的作品中不僅描繪了人類的個人生存狀況，更體現(xiàn)群體的精神歸屬感?？梢哉f，二十世紀(jì)具象畫家的努力，使繪畫中的形象已經(jīng)不再是一種物理概念，也是同當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合的方式——將畫中的人物形象作為表達(dá)工具來展現(xiàn)他們的個人情感、思想以及對社會的評論。