錢鍾書“丫叉句法”說探略*

杭起義

(浙江省杭州市采荷中學教育集團，310000，杭州)

“丫叉句法”是詩文中常見的一種句子結構方法，為錢鍾書在其學術著作《管錐編》中首次拈示，并在相關考論中反復申說、談藝創(chuàng)論，遂成一種修辭新論，然而并沒有引起學術界尤其是修辭界的足夠重視。1980年代寥寥數篇《管錐編》研究論文，提到“丫叉句法”者，往往一筆帶過，只有黃挺在《“丫叉法”闡證——〈管錐編〉修辭學札記之一》一文中指出，“丫叉句法”與傳統(tǒng)“錯綜”辭格有所不同，可“另立一修辭條例”。[1]不過，該文重點是例談“丫叉句法”對于“正確地理解文章的含義與作者的藝術手段”的作用，而不在修辭。1990年，袁暉、宗廷虎主編的《漢語修辭學史》在“當代的漢語修辭學研究”部分，也曾略及“丫叉句法”。同年，宗廷虎所著《中國現代修辭學史》未提及錢鍾書，此書在1997年再版時，只補充了胡適、葉圣陶和朱自清三人，故而宗廷虎在《再版前言》里說：“筆者因時間及精力所限，這次只是舉隅性地總結了三位作家。其實如魯迅、茅盾、郭沫若、老舍、錢鍾書、朱光潛等都有精湛的修辭論，這次來不及一一補入?！盵2]2006年，周振甫所著《中國修辭學史》出版，其“中西修辭學的結合期”部分有專章論及錢鍾書的修辭理論，但也只限于《談藝錄》里的“比喻”辭格，未論及《宋詩選注》《管錐編》和《七綴集》中的修辭，包括“丫叉句法”。同年，高萬云所著《錢鍾書修辭學思想演繹》雖涉“丫叉句法”，惜未深究并列入辭格。

作為一種常見的語言現象，“丫叉句法”經過錢鍾書的拂拭后，以其鮮明的特征，區(qū)別于傳統(tǒng)錯綜辭格，理應納入修辭學范疇，而不應遭到學術界尤其是修辭學界的漠視。有鑒于此，本文試從錢鍾書有關考論入手，梳理“丫叉句法”的基本特征、類型及其修辭效果，并進一步與錯綜辭格比較，以闡明其成為獨立辭格的可能和在文學鑒賞與批評中的作用。

1 “丫叉句法”的特征、類型與修辭效果

錢鍾書對“丫叉句法”的發(fā)凡起例之論由《關睢》“窈窕淑女，君子好逑”兩句詩的訓釋引起。《毛詩傳》曰：“窈窕、幽閑也；淑，善?！笨追f達《毛詩正義》曰：“‘淑女’已為善稱，則‘窈窕’宜為居處；揚雄云‘善心為窈，善容為窕’者，非也?！盵3]可見孔穎達基本上是沿承毛傳的說法，并否認楊雄的“善心”“善容”之說。而錢鍾書認為，“心善”不代表“狀美”，揚雄之說，兼具外表與內心而言，未可厚非。

訓詁之道，當如王安石所謂“考其辭之終始”?！蛾P睢·序》曰：“是以《關雎》樂得淑女以配君子，憂在進賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才?！盵4]錢鍾書分析說，“哀窈窕”句緊承“不淫其色”句，“哀”者，“愛”也，如《淮南子·說山》“各哀其所生”句，“哀”即訓“愛”。愛其“窈窕”(狀美，即色)卻又有節(jié)制，所謂“不淫其色”?！八假t才”句遙應“憂在進賢”句，思慕其“淑”(賢才，即善)，故為舉薦賢才而憂。這說明《關睢·序》已經明確地肯定了《關睢》詩中的“君子”既重視“淑女”之貌美，又重視其德美。至此，詩意通達明了：“窈窕”“賢才”是說“淑女”既美麗又有賢德，所謂“容德并茂”，故而“君子好逑”。而毛、鄭的箋釋遺置詩序中“不淫其色”之“色”字，即“哀窈窕”之“窈窕”，錢鍾書認為，這種“分見兩邊”而未能“通觀一體”的原因，大概是他們未能深究詩序中此節(jié)文字的“屬詞離句”之法。

在此基礎上，錢鍾書進一步指出，“哀窈窕”句緊承“不淫其色”句，“思賢才”句遙應“憂在進賢”句，《關睢·序》中的這種“屬詞離句”之法，我國古代詩論家稱之為“回鸞舞鳳格”，古希臘談藝稱之為“丫叉句法”。其句法特點是：前后文之間“皆先呼后應，有起必承，而應承之次序與起呼之次序適反。”[5]我國文學作品中這種寫法肇自《詩經》，例如《大雅·卷阿》：“鳳凰鳴兮，于彼高岡；梧桐出兮，于彼朝陽；菶菶萋萋，雍雍喈喈?！贝肆湓娭?，鳳凰之鳴在前，梧桐之出在后。而后兩句形容梧桐之出的“菶菶萋萋”卻在前，形容鳳凰之鳴的“雍雍喈喈”反而在后，即以“菶菶”句近接梧桐，而以“雍雍”句遠應鳳凰，應承的次序與起呼的次序恰好相反，這就是典型的“丫叉句法”。

在論樂毅《獻書報燕王》中，錢鍾書對“丫叉句法”作了更詳細的論述，從中可以窺見這種句法的基本類型。具體地說，大致有三種。

第一種是句中詞與詞之間的交錯。如《楚辭·九歌·東皇太一》：“吉日兮辰良?！薄俺健弊纸小叭铡弊郑傲肌弊诌b應“吉”字，形成丫叉。再如《論語·鄉(xiāng)黨》“迅雷風烈必變”句，也屬于此類。

第二種是句與句或段與段之間的互錯。如《孔雀東南飛》：“君當作磐石，妾當作蒲葦；蒲葦紉如絲，磐石無轉移?！鼻皟删洹芭褪痹谇埃捌讶敗痹诤?，后兩句申說前兩句，卻先寫“蒲葦”，再寫“磐石”,應承次序與起呼次序恰好相反。再如《史記·老子韓非列傳》：“鳥吾知其能飛，魚吾知其能游，獸吾知其能走；走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰?！币约扒拔乃e《卷阿》中的幾句，也都屬于此類。

第三種擴而大之，運用于謀篇布局。如吳均的《與朱元思書》，第一段寫“奇山異水，天下獨絕”，“奇山”在前，“異水”在后，而第二段卻先從“異水”寫起：“水皆縹碧，千丈見底……”第三段才寫“奇山”：“夾岸高山，皆生寒樹……”再如諸葛亮《出師表》，先是“郭攸之、費祎、董允等”云云，承以“臣本布衣”云云(“允等”，“臣”)；接著承以“受命以來……此臣所以報先帝而忠陛下之職分也”，承以“至于斟酌損益……則攸之、祎、允之任也”(“臣”，“允等”)；最終承以“不效，則治臣之罪……”，承以“則責攸之、祎、允等之慢……”(“臣”，“允等”)。兩篇都是采用“丫叉句法”安排層次，組織全文，錯綜有法，行布嚴整。

這種類型在古詩詞中也較常見，如王維的《送梓州李使君》：“萬壑樹參天，千山響杜鵑；山中一夜雨，樹杪百重泉?！背＝ǖ摹端统俑罚骸耙蛩蛣e鶴操，贈之雙鯉魚；鯉魚在金盤，別鶴哀有余?！?/p>

丫叉句法的修辭效果，梳理錢鍾書的相關論述，大致可以歸結為以下三點。

第一，“錯互以成對照”，具有回環(huán)相映之美。如李涉《岳陽別張祜》：“龍蛇縱在沒泥涂，長衢卻為駑駘設?！鄙暇涫钦f“才者失所”，下句承以“得位者庸”，相互錯開以形成前后對照。又如李夢陽《艮岳篇》：“到眼黃蒿元玉砌，傷心錦纜有漁舟?！背稣Z先說“今衰”、后說“昔盛”，對語則先說“昔盛”、后說“今衰”，也是錯互成對照，相形以寄慨。

第二，行文有意“矯避平板”，形成錯綜流動之美。如《獻書報燕王》：“齊王逃遁走莒，僅以身免。珠玉財寶，車甲珍器，盡收入燕；大呂陳于元英，故鼎反于歷室，齊器設于寧臺，薊丘之植，植于汶篁。”“大呂”等三句都是先言齊國(“大呂”“故鼎”“齊器”)，后言燕國(“元英”“歷室”“寧臺”)。煞尾兩句“薊丘之植，植于汶篁”逆承前三句，先言燕國(“薊丘”)而后言齊國(“汶篁”)。行文均有意避免平板單調，長短句相映，奇偶句互襯，整散結合，富于變化。

第三，“幾泯間架之跡”，具有本色自然之美。如《與朱元思書》或《出師表》，不僅句式上參差錯落，搖曳多姿，從全文的布局來看，也沒有斧鑿痕跡，好似書法筆畫之間呼應顧盼，筆斷意連，自然而然。

可見，詩文中的遣詞造句甚或謀篇布局，運用“丫叉句法”，既能讓語句形成“回鸞舞鳳”般的形式美，又能使上下文語意欲斷未斷、似分實合，具有著獨特的藝術魅力。

2 “丫叉句法”與錯綜辭格

在修辭學上，同一例句從不同的角度來考察，可能屬于不同辭格，而不同辭格，既然能夠另立名目，它們之間一定有著本質的區(qū)別。錢鍾書提出的“通感”說，被引入修辭學領域時，就曾引起過爭議。有人認為它與傳統(tǒng)辭格里的比喻、比擬無異，因此不必讓它再在修辭格中占一個席位。時至今日，“通感”作為獨立辭格，已無異議。那么，“丫叉句法”可否作為一種辭格獨立存在呢？考察傳統(tǒng)修辭，只有“錯綜”辭格在形式上與“丫叉句法”類似。如果“丫叉句法”與錯綜辭格相同，則錢鍾書談文衡藝時完全可以徑取錯綜，而不必舍近求遠，另立名目，因此有必要將兩者進行比較研究。

楊樹達在《中國修辭學》中談“錯綜”辭格，將之分為“名稱”“組織”和“上下文之關系”三類?！懊Q”類，如“使曹勃不能制”(賈誼《新書》)，“曹勃”即曹參和周勃，前者只稱其姓，后者只稱其名，先姓后名，互錯對舉?！敖M織”類，如“習習谷風，維山崔嵬”(《詩經·小雅·谷風》)，“谷風”的狀詞“習習”在前，“維山”的狀詞“崔嵬”在后。另如“迅雷風烈必變”(《論語·鄉(xiāng)黨》)，或“吉日兮辰良”(《楚辭》)，都是此類。“上下文之關系”類，如“不聞夏殷衰，中自誅襃妲”(杜甫《北征》)，夏桀女寵為妹喜，殷紂女寵是妲己，而周幽王的寵妃則為褒姒，前句舉“夏殷”，不言“周”，后句應褒姒、妲己，不提“妹喜”，也是錯舉。

陳望道所著《修辭學發(fā)凡》“積極修辭四”中也列有“錯綜”辭格。陳望道說：“凡把反復、對偶、排比或其它可有整齊形式，共同詞面的語言，說成形式參差，詞面別異的，我們稱為錯綜。”[6]并認為，構成“錯綜”辭格的方法可分為抽換詞面、交蹉語次、伸縮文身、變化句式四類?！俺閾Q詞面”類，如“地也，你不知好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”(關漢卿《竇娥冤》雜劇第三折)“不知好歹何為”與“錯勘賢愚枉做”原來可用同一詞面的，現在后一句被“抽換”成不同的詞面，從而形成“錯綜”。“交蹉語次”類，如“這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平沒有見過這樣的奇怪而高的天空”(魯迅《秋夜》)，前文的次序是“天空”“奇怪而高”，后文為“奇怪而高的天空”，這就是將反復辭格中詞語的順序安排得前后參差錯落，因而又屬于“錯綜”辭格。再如“王何必曰利，亦有仁義而已矣……王亦曰仁義而已矣，何必曰利？”(《孟子·梁惠王上》)也是錯綜。另外兩種是“伸縮文身”和“變化句式”，因例句罕見，且其句法形式與“丫叉句法”相去甚遠，故此處略去不談。

而據前文所引，“丫叉句法”的特點是：前后文之間“先呼后應”，“有起必承”，且“應承之次序與起呼之次序適反”。也就是說，符合“丫叉句法”必須具備兩個條件：一是前后文之間是起呼與應承的關系；二是應承與起呼次序相反，回環(huán)相映。由此可見，錢鍾書所說的“丫叉句法”與楊樹達所說的“錯綜”貌同而質異。如“迅雷風烈必變”(《論語·鄉(xiāng)黨》)句，同為錢之“丫叉句法”和楊之“錯綜”辭格的例句，但二者有著本質的區(qū)別?！把静婢浞ā闭J為，其正常詞序是“迅雷烈風必變”或“雷迅風烈必變”，而現在“風”字近承“雷”字，“烈”字遠應“迅”字，故而形成“丫叉”?！板e綜”辭格認為，此句正常詞序也是“迅雷烈風必變”或“雷迅風烈必變”，而現在修飾“雷”的“迅”字在前，修飾“風”的“烈”字在后，形成“錯綜”。前者說的是“風”與“雷”、“烈”與“迅”之間的呼應關系，后者強調的是“迅”與“雷”、“烈”與“風”之間的修飾關系，雖然形式上都是參差錯互，但角度不同，側重點不一樣，所謂“從言之異路耳”。同理，楊樹達的“錯綜”辭格中的“名稱”與“上下文之關系”兩類，也與“丫叉句法”根本不同。

陳望道的“錯綜”辭格與楊樹達的相比，顯然是擴大了范圍，如“伸縮文身”和“變化句式”兩類即前此未見。并且，陳望道把“反復、對偶、排比或其它可有整齊形式”都納入“錯綜”辭格來研究，而其關鍵在于“形式參差，詞面別異”?！靶问絽⒉睢币彩恰把静婢浞ā钡奶攸c，而“詞面別異”才是陳望道“錯綜”辭格的根本所在。例如“王何必曰利，亦有仁義而已矣……王亦曰仁義而已矣，何必曰利？”(《孟子·梁惠王上》)一節(jié)文字，陳、錢均以之為例，分別談“錯綜”辭格與“丫叉句法”，但二者側重點不同。陳望道側重于其前句“何必曰利，亦有仁義而已矣”與后句“亦曰仁義而已矣，何必曰利”之間通過詞序變化而致“詞面別異”，從而形成“錯綜”。而錢鍾書強調的則是后面的應承句“亦曰仁義而已矣”“何必曰利”與前面的起呼句“何必曰利”“亦有仁義而已矣”之間形成的兩兩錯互的呼應關系。錢鍾書在考論《昭公五年》時，即舉此例談作文首尾呼應。他說：“回環(huán)而顛倒之，順下而逆接焉，兼圓與義(見《毛詩》卷論《關睢》五)，章法句法，尤為緻密?！盵7]“章法”即“蟠蛇章法”，“句法”即“丫叉句法”。兩相比較，區(qū)別明顯。再如前文陳望道所示《竇娥冤》“地也，你不知好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”一例，前后文之間既無呼應關系，也無相反次序，與“丫叉句法”大相徑庭。

由此可見，錯綜辭格在形式上有錯互對舉、交蹉語次、參差錯落的特點，“丫叉句法”雖然也具有參差錯落的特點，但更側重于前后文之間逆向的起承與呼應關系，如輪之圓，如蛇自嘬其尾，以形成回環(huán)映照的藝術效果，與錯綜辭格迥然有別，因而“丫叉句法”作為一種獨立辭格是可以成立的。

3 “丫叉句法”說“于賞析或有小補”

在論樂毅《獻書報燕王》中，錢鍾書以韓愈《奉和裴相公東征途經女兒山下作》詩句“旗穿曉日云霞雜，山倚秋空劍戟明”為例，引《五百家注昌黎文集》所載洪興祖之語：“一士人云：以我之旗，況彼云霞；以彼之山，況我劍戟。詩家謂之‘回鸞舞鳳格’?！盵8]其中，“回鸞舞鳳”與“鸞翔鳳翥”同義，較早見于晉陸機《浮云賦》：“鸞翔鳳翥，鴻驚鶴奮，鯨鯢泝波，鮫鱷沖道?！焙髞硪灾稳輹üP勢飛動舒展，如于慎行《轂山筆塵·紀述》：“字畫遒勁，鸞回鳳舞，濡毫揮灑，頃刻而成?！表n愈《石鼓歌》也用來比喻書法筆勢：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”則“回鸞舞鳳”可以作為藝術法則自然的例證：書畫藝術“外師造化”，模仿自然，故而筆墨有鸞回鳳舞之姿。道通為一。文人墨客在遣詞造句或謀篇布局時，也常常運用此法，如韓愈所謂“文字覷天巧”(《答孟郊》)，所以古代詩評家每每用“回鸞舞鳳”這一形象的比喻，贊賞此類句法具有回環(huán)流動之美。

錢鍾書在分析《關睢·序》“憂在進賢”四句的“屬詞離句”之法時指出，“此古人修詞一法”，接著就說，“古希臘談藝謂之‘丫叉句法’”?？梢姡墙栌梦鞣健把静婢浞ā睂⑽覈糯盎佧[舞鳳”格從一般的藝術規(guī)律中“剝離”出來，以探討文學領域里的語言現象。因此，“丫叉句法”說融西學義諦于我國古代藝術理論，是中西相通的“詩心文心”。錢鍾書拈出“丫叉句法”談詩論文，其修辭學理論價值與闡釋學方法意義主要體現在三個方面。

其一，作為一種新的修辭格，“丫叉句法”說豐富了修辭學理論。前文在與“錯綜”格的比較中，大量的詩文實例，充分說明了“丫叉句法”有其自身獨特的“屬詞離句”特點，因而它完全可作為一種獨立的辭格存在。錢鍾書雖然沒有撰寫專論從修辭學角度探討“丫叉句法”，但從他的考論中，還是能夠歸納、總結出來。因此，“丫叉句法”說融合古說，刺取西義，獨成一格，使得我國修辭學領域又多了一位新成員。值得一提的是，學界雖然至今沒有深入探究這一修辭新論，但每拈示一種新辭格，錢鍾書對修辭學界的提醒是一貫的。談通感時，他在《通感》開篇即強調：“中國詩文有一種描寫手法，古代批評家和修辭學家似乎都沒有理解或認識?！盵9]論比喻之“兩柄與多邊”時，他特地提醒：“修詞之學，亟宜拈示?！盵10]而在拈示“丫叉句法”時，他直接道出：“此古人修詞一法。”所以，修辭學界理應重視“丫叉句法”說，并積極展開研究，使之普及。其二，有助于具體地理解作品，提高閱讀與鑒賞能力。以現代文示例。朱自清散文《春》：“桃樹，杏樹，梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪?！弊x者一般習慣于“桃紅”“杏粉”“梨白”這種前后句意順承的結構形式，若朱自清將后文寫成“白的像雪，粉的像霞，紅的像火”，在當今則一定會免不了“句意不通、不順”之類的指責。再讀魯迅《從百草園到三味書屋》：“何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有擁腫的根?！贝巳渲?，后文逆接前文，先寫木蓮，再寫何首烏，正是“丫叉句法”。而論者不識，大多猜測，或為之彌縫?？梢?，無論是古代文學，還是現當代文學，作為一種語言現象，“丫叉句法”一直存在，若不識此修辭機趣，談論詩文時，往往會游詞膚略，未窺徼眇，甚或造成曲解、誤解。理論的根本價值在于運用，故而在論《獻書報燕王》里談及“丫叉句法”時，錢鍾書沒有忘記補筆道：“連類舉似而掎摭焉，于賞析或有小補云。”[11]其三，錢鍾書拈示“丫叉句法”的闡釋方法值得提倡。無論是《關睢·序》，還是樂毅《獻書報燕王》，錢鍾書在闡釋文本時，既有條分縷析，也有興會妙悟式的筆墨，類似于古代批評家批點詩文，而后者于今尤為難得。龔剛在《科學思維的局限性與“詩話”批評的復興》一文中肯定了這種具體的文藝鑒賞和評判的價值，他認為：“詩話體‘摘句為評’的傳統(tǒng)和評點體‘隨文而作’的特性，無不體現出對文本分析和細部分析的重視，因而能對作品的‘委曲私情’也即為文奧妙有‘體貼入微’的感悟。”[12]因此，這種融入了性靈與妙悟的文學批評方式，在科學思維泛濫的當今，尤其值得借鑒。

總之，“自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗”。[13]綜合《管錐編》對《毛詩正義》《左傳正義》和《全上古三代文》等古籍中相關篇章的考論，可以曉會“丫叉句法”的基本特征、類型及其修辭效果，并在與錯綜辭格的比較中能夠確立其作為獨立辭格的地位。錢鍾書的“丫叉句法”說，與其“通感”說、比喻之“兩柄與多邊”說等，豐富了我國修辭學理論，有助于文學作品的鑒賞與批評，修辭學界亟宜重視。