淺析非虛構(gòu)作品中的情景建構(gòu)與情感連接

文/朱 迪

近年來，“非虛構(gòu)”成為文學(xué)創(chuàng)作和新聞寫作領(lǐng)域的熱詞，特別是隨著國內(nèi)非虛構(gòu)寫作類大賽的興起，如澎湃新聞推出的“澎湃·鏡相”“真實故事計劃”，以及騰訊發(fā)起的谷雨計劃等非虛構(gòu)寫作大賽，使非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作主體更加多元，也引發(fā)了國內(nèi)學(xué)者對非虛構(gòu)寫作的理論探討。本文以網(wǎng)易《人間》和“真實故事計劃”微信公眾號上的非虛構(gòu)作品為研究對象，分析非虛構(gòu)作品的敘事特點和敘事策略。

一、非虛構(gòu)寫作的概念

非虛構(gòu)寫作（non-fiction writing）的概念最早出現(xiàn)于西方，20世紀60年代的美國社會興起了反抗文化，即大眾不再相信新聞報道客觀性，而開始追求個性化的表達風(fēng)格。美國學(xué)者邁克爾·舒德森在《發(fā)掘新聞》中也提出，文學(xué)傳統(tǒng)是大眾反對客觀性的一部分原因，它鼓勵記者的報道像寫故事一樣文采飛揚、跌宕起伏，而不是四平八穩(wěn)的客觀報道，這一理念體現(xiàn)在當時的《紐約客》《時尚先生》《滾石》等雜志中。

國內(nèi)學(xué)者范以錦和匡駿（2017）提出這類非虛構(gòu)作品是西方“新新聞主義”潮流下的產(chǎn)物，所謂“新新聞主義”是指將文學(xué)創(chuàng)作與新聞寫作相結(jié)合，把文學(xué)的寫作手法應(yīng)用于新聞報道；并進一步對非虛構(gòu)新聞進行定義，認為非虛構(gòu)新聞話語是對特稿的繼承，更注重事實真實和文學(xué)化表達的有機結(jié)合，在寫作技法上通過對大量場景和情節(jié)細節(jié)的小說式描寫，最大限度地實現(xiàn)新聞文本的原創(chuàng)性文學(xué)品質(zhì)。①

在社交媒體背景下，傳播主體的“非專業(yè)化”“去中心化”特征更加顯著，不同于傳統(tǒng)新聞報道強調(diào)“客觀性”，非虛構(gòu)寫作在真實的基礎(chǔ)上，主張以文學(xué)手法將事實進行故事化呈現(xiàn)，追求趣味性的同時凸顯情感化表達。也正是在這樣的背景下，越來越多的非虛構(gòu)作品在我國涌現(xiàn)，通過故事化的敘事策略和多元的修辭手法對日常生活或個人經(jīng)歷進行歷史敘述和場景再現(xiàn)，凸顯個人與時代的關(guān)系，在情感共鳴中講述中國故事。

二、非虛構(gòu)作品的敘事策略研究

敘事學(xué)是對敘事文本的一種系統(tǒng)性研究，著眼于文本的框架結(jié)構(gòu)、敘事方式，意在為科學(xué)地認識敘事文提供理論基礎(chǔ)。本文以楊義在《中國敘事學(xué)》書中提出的敘事時間、敘事視角和敘事意象為框架，對網(wǎng)易《人間》和“真實故事計劃”中的非虛構(gòu)作品進行分析。

（一）倒錯敘述時間：故事情節(jié)的戲劇化呈現(xiàn)

法國結(jié)構(gòu)主義批判家熱奈特提出“時間倒錯”，主要分為時序、時距、頻率。②通過對非虛構(gòu)作品的分析發(fā)現(xiàn)，大部分作品會采用倒敘的手法，即將結(jié)果中最精彩、最吸引人的部分在開頭適當提及，以此起到設(shè)置懸念、引起讀者興趣的作用，同時也能有效地避免敘述節(jié)奏的單調(diào)和直白化。如網(wǎng)易《人間》在2020年5月21日刊載的報道《這人世間所有的春天，都屬于漢口二表哥》中，就運用了這種時序。

二表哥在2020年1月29號早上8點去世，享年63歲。這一天是農(nóng)歷庚子年正月初五，離立春還差6天。

這篇文章中，作者在開頭就交代了故事主角二表哥的命運結(jié)局，其后的大量篇幅都是對二表哥人生經(jīng)歷的描述。雖然開頭只有簡短的一句話，但是“2020年1月29號”“去世”“農(nóng)歷庚子年正月初五”“立春”等字眼都是對大背景——新冠肺炎疫情爆發(fā)前期的交代，這樣將小人物命運融入社會背景的表達方式，不僅能為讀者提供故事發(fā)生的背景，也激起了讀者的閱讀興趣。

敘事時間是一種重要的敘事策略，非虛構(gòu)作品中包括故事時間和文本時間，因此文章在時間上具有二元性的特征。故事時間是一種客觀性的存在，無法在作品中全部呈現(xiàn)出來，因此只能通過敘述時間對其進行映射。也正是文本時間和故事時間之差構(gòu)成了非虛構(gòu)作品中的敘述節(jié)奏，強化故事的典型化和戲劇化。如：

2013年李浩大學(xué)畢業(yè)，放棄了保研資格和一家深圳房地產(chǎn)公司的高薪招聘，進了本地一家省級建筑設(shè)計院。他說只想待在武漢，早一點工作賺錢。唯一讓他遺憾的是，單位不在漢口，而是在武昌——當年二表哥為他買的房子就在離單位兩站公交車的地方，相比同事們每天輾轉(zhuǎn)一兩個小時的上班路程，他覺得自己太幸運了。

…

李浩喜歡的女孩子終于成了二表哥的兒媳婦。2019年12月份，李浩媳婦懷孕5個月的時候，檢查出來是雙胞胎，這讓80多歲的姨媽喜不自禁：“李家隔代一對雙胞胎，哼！那幾個孫兒孫女都不替我爭氣，還是浩浩的媳婦踏我的代！”

…

二表哥跟李浩說這番話時，是2020年元旦那天，李浩夫妻倆一起回老巷子吃飯。在二表哥的心里，新的一年得有一個新的打算，何況他的日子是這么美好。

以上這段文字中，作者講述了二表哥的兒子李浩大學(xué)畢業(yè)、結(jié)婚生子以及回家過年的往事，故事時間橫跨2013年至2020年的7年時間。但作者并沒有花費較多的篇幅，而是通過壓縮故事時間，用了短短的百字交代了重要的情景，使讀者了解二表哥這7年的生活經(jīng)歷。這樣使敘事時間小于故事時間的方法，能對時間跨度較大的故事情景進行省略、壓縮，加快敘事節(jié)奏。

（二）多維敘事視角：情感化表達與全景式呈現(xiàn)

敘事視角指敘事者講述故事的角度，也叫做感知焦點的位置，其中感知不僅涉及到生理感官層面，還涉及到認知的深度、廣度和意識形態(tài)層面。在非虛構(gòu)作品中，采用不同的角度去講述事件會呈現(xiàn)出不同的面貌，甚至決定事實呈現(xiàn)的清晰度以及情感共鳴的強度。熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》一書中將敘事視角分為零焦點、內(nèi)焦點和外焦點三種類型。③

零焦點是一種全知的敘事視角，在非虛構(gòu)作用中運用零焦點更能準確掌握故事中人物的所思所想，展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動。對于情節(jié)豐富、故事性強的作品來說，采用零焦點敘事視角可以對事件做全方位、全景式的呈現(xiàn)。如“真實故事計劃”在2020年6月24日刊載的《不火的姐姐，沒法乘風(fēng)破浪》以全知的視角對30歲藝人李予溪的演藝生涯進行回顧，也映射了藝人行業(yè)的現(xiàn)狀與殘酷。

在《這樣唱好美》的舞臺上，李予溪雙手扶著話筒，微笑著鞠躬，做自我介紹。不像出道十年的明星，更像是選秀節(jié)目里溫順的新人。李予溪30歲了，在崇尚幼齡的演藝圈，已經(jīng)不算年輕。

節(jié)目組拒絕外部采訪，但當視頻媒體找上李予溪的時候，她還是答應(yīng)了，從密集的排練中抽出時間接受采訪。

這是不火的藝人的處世哲學(xué)。不同于《乘風(fēng)破浪的姐姐》中懟評委、搶位置、抗拒賽制的爽劇情節(jié)，李予溪更擅長配合，以便“讓別人感到我是做事的?！?/p>

從世俗成功的角度上看，李予溪十年的藝人生涯，是一條緩慢下降的折線。頂點是她剛出道的那兩年，她獲得2009年快女總決賽第十名，后成為女團iMe的隊長。

內(nèi)焦點是指敘述者作為事件的參與者或者事件的旁觀者進行敘事，多以第一人稱講述他所知道的故事或他自己的想法，但卻無法傳達出其經(jīng)驗以外的內(nèi)容。通過對網(wǎng)易《人間》和“真實故事計劃”的研究發(fā)現(xiàn)，多數(shù)非虛構(gòu)作品都是以內(nèi)焦點的敘事視角，第一人稱講述自己或身邊人的故事。如“人間theLivings”6月18日刊載的《985女碩士：為了帶孩子，我擺了5年地攤》，文章中作者作為旁觀者，以第一人稱的口吻講述了同事任嘉作為985大學(xué)生、作為母親的擺攤經(jīng)歷，其中也穿插著對人物內(nèi)心的描寫。“任嘉暗自慚愧，原本以為自己年輕、見識廣、有知識，擺起地攤會有優(yōu)勢，沒想到大姐們用最樸素的思維分析出那么多門道?！眱?nèi)焦點敘事的優(yōu)點在于通過第一人稱的情感化表達，增強故事的代入感和在場感，凸顯文學(xué)性。與傳統(tǒng)的新聞報道相比，這一轉(zhuǎn)變使作品顯示出更為直接和強烈的情感色彩，構(gòu)成了非虛構(gòu)作品情感化的表征。

而外焦點相比于內(nèi)焦點而言，敘述者知道的較少，是指敘述者客觀地從旁觀者的角度對事件進行觀察，只客觀記錄而不涉及事件主體的心里活動，多用于向讀者描述人物的外在表現(xiàn)，在一定程度上還原場景補充細節(jié)。如：

田德康坐在院壩里，戴著墨鏡。

為了證明自己所言不虛，他特地摘掉墨鏡，讓我們看他的眼睛，可我看不到——在他臉上本該是眼睛的地方，糾結(jié)著兩團丑陋的肉疙瘩。

田德康又揚了揚只剩中指、無名指和小指的左手，接著晃了晃右胳膊——沒有右手，只有一節(jié)空蕩蕩的衣袖在風(fēng)中飄動。

——《被法院“拒不執(zhí)行”的礦難賠償，我們是如何要回的丨人間》

人間theLivings，6月16日

以上這段文字，僅僅通過視覺觀察進行記錄，將田德康的人物形象、動作客觀地描述出來，沒有對人物內(nèi)心想法的描述，也沒有做主觀的評價。但因為內(nèi)焦點和外焦點的單獨使用無法對故事進行全景式的呈現(xiàn)，因此在較為復(fù)雜的作品中，敘述視角逐漸向復(fù)合式敘事視角轉(zhuǎn)向，即采用不同事件交叉組合使敘事超越某一單一時間所限定的信息。不僅可以利用第一人稱視角的情感化表達增強故事的感染力，也可以從全知視角或旁觀者視角對事件進行全景式呈現(xiàn)，凸顯報道的客觀性，彌補可能因故事主體介入導(dǎo)致的失實。

（三）意象化敘事：細節(jié)描寫營造特殊情景

建構(gòu)主義認為學(xué)習(xí)過程離不開情景的創(chuàng)設(shè)，情景拉近了主體與文本的采用方式和接受距離。④因此在一個故事中，若要使關(guān)鍵信息具有識別度，并在映射出社會轉(zhuǎn)型的大背景的基礎(chǔ)上引起情感共鳴，情景的建構(gòu)非常重要。非虛構(gòu)寫作借助文學(xué)的策略和方法，以多種敘事手法和修辭技巧，對心理、動作、表情等方面進行細節(jié)描寫，是營造情景、增強作品理解性和體驗感的主要手段。非虛構(gòu)作品強調(diào)故事化，這就要求作者在堅守真實性的原則上抓住典型事件，用細節(jié)來刻畫人物性格、營造故事情景、突出故事內(nèi)涵。

除此之外，意象也是構(gòu)筑情景的重要策略。敘事學(xué)中的意象是指運用寫實手法，將故事場景和視覺感受表達出來，為受眾營造一個真實可感的情景，以此增強作品的“沉浸感”體驗，更好地傳達作品內(nèi)涵。如《風(fēng)暴眼中武漢人：我再也忍不住失聲痛哭》中作者在結(jié)尾對武漢夜幕的描寫，為讀者營造了武漢夜景的視覺場景，表達出一個個家庭和“我”一樣都在經(jīng)歷這樣的考驗，起到渲染情感、增強故事可讀性的作用。

8點的時候，夜幕降臨，我走到陽臺邊，這是好多天以來，我第一次認真地看夜景。對面樓的燈閃閃爍爍，慢慢數(shù)過去，亮燈的窗戶幾乎有2/3，再往遠看去，全是星星點點的光亮。原來真的有那么多家庭和我們一樣，不管出于怎樣的考慮，都留在了這里。

因此，意象的合理使用和細節(jié)描寫的結(jié)合，能夠為讀者建立直觀形象的場景體驗，在增強故事可讀性的同時，創(chuàng)設(shè)一種戲劇性的文本接受體驗。

結(jié)語

中國傳媒大學(xué)黃典林認為，非虛構(gòu)理念的興起及其在新聞敘事中的應(yīng)用，與新時期傳播生態(tài)的技術(shù)、政治和商業(yè)邏輯形成了匹配性關(guān)系。⑤新媒體語境下，“真相”的傳播越來越稀缺，對人本身的議題，如自由、生命和安全等議題的關(guān)注度也較少。非虛構(gòu)寫作的出現(xiàn)是后真相時代的公共書寫的興起，不僅彌補了自媒體時代專業(yè)性報道缺失的問題，也釋放了新聞表達的話語權(quán)，為講好中國故事提供了豐富的現(xiàn)實素材。在一部分非虛構(gòu)作品中，既可以看到個人的生存狀態(tài)、傳奇經(jīng)歷，還可以看到社會轉(zhuǎn)型期存在的現(xiàn)實問題、群體生存狀況。非虛構(gòu)作品在堅持以人為本的故事性基礎(chǔ)上，采用文學(xué)化的表達方式制造沖突、懸念和共情，將個人命運與時代的命運相勾連，從而對現(xiàn)實問題進行回應(yīng)和關(guān)切，引發(fā)情感共鳴。

與此同時，對中國故事的非虛構(gòu)敘事要避免陷入黃典林學(xué)者提出的風(fēng)格主義“景觀”陷阱，即過渡追求一種文字審美游戲或純粹是對碎片化細節(jié)的展現(xiàn)，從而走向了展現(xiàn)真實、反映社會現(xiàn)狀的對立面。因此，非虛構(gòu)寫作要把握好故事化和情感化的邊界，在遵循真實反映時代全貌的前提下，以主體化的情感表達體現(xiàn)作品的文學(xué)性。

注釋：

①范以錦、匡駿：《新聞領(lǐng)域非虛構(gòu)寫作：新聞文體創(chuàng)新發(fā)展的探索》，《新聞大學(xué)》2017年第3期，第56-61+149頁。

②〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年第12-47頁。

③〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年，第146-148頁。

④張建偉、陳琦：《從認知主義到建構(gòu)主義》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)1996年，第4期，第75-82+108頁。

⑤黃典林：《話語范式轉(zhuǎn)型:非虛構(gòu)新聞敘事興起的中國語境》，《新聞記者》2018年第5期，第35-43頁。