民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素研究

王文婕

我國民族歌劇發(fā)展至今，已經(jīng)取得了比較理想的成就，逐漸形成了鮮明的藝術(shù)特點。從題材上來講，主要以本土內(nèi)容為主，而在人物塑造上則是比較典型的，具備了較強的教育價值與意義。通過對民族歌劇表演中的藝術(shù)表現(xiàn)力要素進行分析，能夠為我國民族歌劇表演發(fā)展提供參考。

一、民族歌劇表演中提升藝術(shù)表現(xiàn)力的意義

對于歌劇表演來講，有著較強的綜合性特點，要求表演者不僅要掌握歌唱技巧，同時，也要具備戲劇表演能力。而對于藝術(shù)表現(xiàn)力來講，就是借助多樣化的藝術(shù)手法，以生動形象的方式將所表演的人物情感、情緒等能力展現(xiàn)出來。在表演過程中，借助具備綜合藝術(shù)特征的表演，能夠?qū)崿F(xiàn)對作品的藝術(shù)表現(xiàn)?？梢哉f，歌劇演員的專業(yè)訓練基礎(chǔ)能力，已經(jīng)成為與音樂融合的重點。由于歌劇是建立在音樂基礎(chǔ)上的，所以，表演者在訓練與表演中，應(yīng)當具備一定的技術(shù)與方法。從早期的《白毛女》，到中期的《江姐》，再到全盛時期中的《木蘭詩篇》，始終保持了與西方歌劇音樂創(chuàng)作、表演美學不同的原則，通過以我國傳統(tǒng)音樂為主，在融合戲曲、曲藝、民歌音調(diào)等的基礎(chǔ)上，將其轉(zhuǎn)變成為音樂素材與風格，利用戲曲板腔體為主要唱段，運用戲曲寫意性的表現(xiàn)方式，完成人物塑造，打造出良好的音樂形象，展現(xiàn)其情感與心理上所具備的戲劇性特點?？梢哉f，這不僅是民族歌劇藝術(shù)中的特色所在，同時，也是演員應(yīng)當具備的表演精髓。在文化多元化發(fā)展背景下，對聲樂文化藝術(shù)的訴求有了明顯的增加。民族歌劇在發(fā)展中，已經(jīng)開始向著多元綜合的方向發(fā)展，在唱法上表現(xiàn)出了多樣性，在音樂上融合了民間音樂元素與西洋歌劇創(chuàng)作手法，在表演上注重戲劇性與戲曲性等。所以，在民族歌劇表演中，需要從中國戲曲表演程式出發(fā)，在展現(xiàn)中國特有韻味的基礎(chǔ)上，借鑒西方戲劇表演方法[1]。

二、民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素

（一）舞臺中的注意力

其實注意力就是人在心理活動指向基礎(chǔ)上，集中精力面對某種事物的能力，而對于舞臺表演來講，保證注意力的高度集中屬于舞臺創(chuàng)作中的基礎(chǔ)所在，同時，也是參與表演訓練中比較重要的體驗要素。從另一層面來講，舞臺注意力也是演員在心理活動上比較特殊的、積極性較強的狀態(tài)，應(yīng)當將注意力放在角色對象、情感、矛盾沖突、命運發(fā)展等方面上，確保觀眾能夠產(chǎn)生出身臨其境的感受，從而掌握人物內(nèi)心所發(fā)生的一系列變化，并跟隨演員所表演的內(nèi)容進入到情境中去。表演者只有具備高度集中注意力，才能在進入到舞臺后，不會受到其他因素的干擾，能夠快速集中精力完成創(chuàng)作活動。只有不受外界因素的干擾，才能專注于舞臺，才能落實到具體的行動中，從而更好地為表演內(nèi)容所服務(wù)，提升觀眾的視覺感受，可以說，這也是舞臺表演藝術(shù)中的辯證法，開展注意力訓練活動時，應(yīng)當從做好肌肉調(diào)整工作出發(fā)，以相對松弛的狀態(tài)來體現(xiàn)，這也是學習中比較重要的任務(wù)。在創(chuàng)作以前，通過保持肌肉處于適合的狀態(tài)后，能夠避免對動作產(chǎn)生出不利的影響。而在表演與教學中許多人往往會受到肌肉緊張的影響出現(xiàn)表情不自然、肢體動作僵硬等問題，尤其是對于剛剛進入到舞臺表演的演員、舞臺經(jīng)驗不足的學生等來講，這一問題也是比較常見的問題。因此，在表演過程中需要從做好肌肉調(diào)整工作出發(fā)，以最為舒適、自如的狀態(tài)完成表演，在舞臺創(chuàng)作過程中，應(yīng)當確保身體上的放松，避免出現(xiàn)肌肉緊張等問題。所以，在日常訓練時，體驗在不同情況下的不同姿態(tài)變化，利用不同情緒等來明確在不同狀態(tài)中，應(yīng)當確保肌肉的狀態(tài)，從而明確在哪些情況下，需要放松肌肉，哪些情況下需要保持肌肉的緊張。借助有效的訓練，能夠讓表演者下意識的記住不同的狀態(tài)與感受，在表演中遇到類似動作時，也就可以明確應(yīng)當怎樣調(diào)整自身的肌肉狀態(tài)，以最為自然舒適的狀態(tài)完成表演。如在《原野》表演中，由于民謠風格屬于二重唱，而內(nèi)容主要以回憶美好時光為主，所以，在演唱中要求演員需要跪在凳子上，找出在窗口盼望的感受，如果演員在訓練過程中參與過相關(guān)的訓練，那么，也就可以在表演中及時調(diào)整肌肉狀態(tài)，以自然的狀態(tài)進行表演，避免了多余部位的緊張。但是，也應(yīng)當要明確的是，舞臺注意力并不單純是針對視覺注意來說的，而是需要從心靈、全身心等方面來進行，表演者只有具備這一專注能力，也就可以更好地完成表演，從而吸引觀眾的注意力，在進入到歌劇世界中的同時，感受到角色的內(nèi)心變化[2]。

（二）舞臺中的想象力

想象力是建立在已經(jīng)形成的形象基礎(chǔ)上的，是需要借助頭腦來進行二次創(chuàng)作的，衍生出全新形象的一種能力。不論是歌劇，還是歌唱表演，與其他表演創(chuàng)作都是從想象基礎(chǔ)上來進行的。在創(chuàng)作中想象能夠引導表演者的表演，表演者通過想象能夠進入到角色中去，提高表演效果。在歌劇中詠嘆調(diào)、人物都有著特殊的情感，而想要進入到角色中去，就需要進行想象。在訓練過程中從生動、細致、變化等方面出發(fā)，在音樂響起后進入到角色中，確保動作、眼神等能夠與歌唱中的氣息進行完美的融合。由于唱詞、情節(jié)等是不斷變化的，所以，想象也要隨之調(diào)整，實現(xiàn)發(fā)展與深化目標。想象有著連貫性較強的特點，在樂曲間隙、沒有演唱的環(huán)節(jié)中，也要及時進行想象，這樣才能避免出現(xiàn)意境、情感中斷等問題。所以，在演唱過程中需要針對歌曲中的內(nèi)容進行深入分析，找出其背后隱藏的內(nèi)容，以豐富細致化的想象進行延伸，豐富表演內(nèi)容。如在《清粼粼的水藍瑩瑩的天》中，小芹姑娘在聽到二黑哥回村時，借口去河邊洗衣裳，而其目的就是要等待自己的心上人。所以，在訓練中就可以從人物的年齡、情感層次等方面出發(fā)，對時間、地點與周邊環(huán)境等產(chǎn)生出清楚的認識。表演者通過發(fā)揮出自身的想象力，將善良活潑的小姑娘形象借助肢體動作等展現(xiàn)出來，但是，也應(yīng)當要明確的是，小芹的動作是不能過多地，而是要表現(xiàn)出真實、自然的狀態(tài)。所以，在想象中需要確保想象內(nèi)容的細致化與真切性。通過對歌詞內(nèi)容進行想象，展現(xiàn)出小芹姑娘在面對美好景色時，卻表現(xiàn)出了無心欣賞的狀態(tài)，而在其內(nèi)心則表達出了對二黑哥的思念與等待。通過將相同的心情與細致化的想象融合在一起，可以將腳本中的虛擬轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實，同時，也可以借助自身的表演吸引觀眾的目光，從而更好地進入到情境中去，借助眼神、形態(tài)動作等在跟隨想象的基礎(chǔ)上進行轉(zhuǎn)變，從而表達出角色的內(nèi)心情感[3]。

（三）舞臺上的交流

在舞臺上是需要表演者之間進行交流的，同時，也是表演者與對手之間情感、思想等的傳遞，實現(xiàn)相互影響與作用目標，但是，對于這種交流來講，不僅是與對手的交流，也是與自我的交流、在表演規(guī)程中表演者應(yīng)當及時將自身的真實體驗、思想情感等，與對手之間進行互動，利用言語、無言語交流的方式加強內(nèi)在的聯(lián)系?？梢哉f，這種交流并不單純外部形體上的交流，同時，也是針對內(nèi)部思想情感來說的。因此，在訓練交流能力時，就需要從音樂內(nèi)容出發(fā)，在做好把握與研究的基礎(chǔ)上，找出潛在的表演空間。針對歌曲樂譜進行分析，不僅可以掌握交流的層次與對象，同時，也可以確保表演的合理性，如可以借助敘述性的語言實現(xiàn)與觀眾之間的交流，而借助內(nèi)心獨白式的表述則可以完成自我交流或是想象人物交流等。由于歌劇表演有著一定的特殊性，借助獨唱、合唱等形式能夠在舞臺上完成交流。尤其是對于自我交流來講，也可以將其看作是內(nèi)心獨白，而在歌劇中表演者借助詠嘆調(diào)的方式完成表達，能夠展現(xiàn)出主人公的思想與情感變化。在民族歌劇中，人物詠嘆調(diào)已經(jīng)成為教學、教材中的重要組成，同時，也是比較重要的內(nèi)容、只有提升演繹的效果，才能展現(xiàn)人物的特點。在內(nèi)心獨白式的詠嘆調(diào)中，主要是通過內(nèi)心想象、回憶等來體現(xiàn)的，并沒有過多的與對手互動與交流，而這也就需要表演者進行形象塑造，利用自我交流等方式來完成內(nèi)心獨白，提高人物形象塑造效果。如在《萬里春色滿家園》《最美的一葉藏在心》中，都是表達中共地下黨員玉梅、白樺犧牲前的唱段，在歌曲中借助對過往的回憶，能夠?qū)⒄鎸嵏腥说男蜗笳故境鰜?，在塑造這一形象時，也就需要從妻子、母親等層面來進行想象，同時，也要認識到角色也是一名共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。由于角色的性格是多樣的，在情感上也是比較復雜的，所以，在想象與交流上也是比較深刻的[4]。

（四）舞臺上的形體語匯

在演唱過程中，形體語言主要是與聲音語言有著明顯區(qū)別的一種闡述方式，能夠以直觀的方式展現(xiàn)情感，提升表演中的感染力。而表演者通過學習、積累與運用詞匯，能夠展現(xiàn)其在表現(xiàn)層面的意義與價值。對于形體技能來講，屬于外部技術(shù)中的一種，所開展的訓練也是比較復雜的。在戲曲表演藝術(shù)中，涉及了手眼身法步五個方面，尤其是對于身段動作來講，具備了程式化的訓練系統(tǒng)，通過掌握相關(guān)的程式動作，能夠?qū)⑿误w語匯運用到聲樂與歌劇演唱實踐活動中，從而提升了表演的效果。由于舞臺形體動作主要是對戲曲身段動作的借鑒，表面上看是比較簡單的，但是，如果沒有嚴格的訓練與對人物的解析，是難以實現(xiàn)滿足劇情要求等目標的。因此，在身段借鑒與開展形體訓練時，應(yīng)當從咬字、吐字等方面出發(fā)，在做好借鑒的基礎(chǔ)上，保證基本功的扎實性，以此來塑造出準確的人物形象。如彭麗媛所表演的《木蘭詩篇》取得了非凡的成功，所塑造的形象展現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的魅力，以豐富的肢體語言將戲曲表演中的程式化運用到了歌劇表演中，而這也就成了民族歌劇表演者學習的重點[5]。

三、結(jié)語

綜上所述，在民族歌劇表演中應(yīng)當清楚認識到藝術(shù)表現(xiàn)力與要素之間的聯(lián)系，在相互滲透與融合的基礎(chǔ)上運用到表演中去，確保所表演的內(nèi)容能夠打動觀眾的內(nèi)心，實現(xiàn)外部形體與內(nèi)心情感之間的融合，從而提升民族歌劇表演的魅力。