由畢加索作品《哭泣的女人》引發(fā)的思考

張文藝

一、作家介紹與作品來歷

西班牙著名畫家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881～1973），是西方現(xiàn)代最具創(chuàng)造性和影響力的藝術(shù)家，他的作品在世界藝術(shù)史上占據(jù)著崇高的地位。畢加索的作品總計(jì)近37000 件，包括：油畫、素描、版畫、平版畫等。他的思維極其富有創(chuàng)造性，不斷打破自己的繪畫風(fēng)格，不斷地挖掘自己內(nèi)心新的表達(dá)。在經(jīng)歷了藍(lán)色時期的抑郁、粉色時期的浪漫之后，創(chuàng)造了超前的立體主義風(fēng)格，以及后期又引領(lǐng)了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

《哭泣的女人》創(chuàng)作于1937 年10 月26 日，是一幅油畫作品，高和寬為60.8cm×50cm。這張作品的完好保存得益于同為超現(xiàn)實(shí)主義的英國畫家羅蘭·彭羅斯（Roland Penrose），在買下這幅作品后，于1987 年捐贈給了英國倫敦泰特美術(shù)館（Tate）。

畫中的女人名叫多拉·瑪爾（Dora Maar），是畢加索的情人，一個在阿根廷長大的法國女人。她既有阿根廷人直率而天真的個性，又具有法國人骨子里傲骨的浪漫。他們相識于1936 年，29歲的多拉·瑪爾是一位知名的攝影師。長期混跡于畢加索繪畫圈子的她深刻迷戀于畢加索的藝術(shù)魅力，而她那身為攝影師精銳的直覺與敏捷的頭腦也深刻打動著畢加索。他們的戀情雖持續(xù)了八年之久，但留給畢加索最深刻的印象是敏感和猙獰的嚎啕大哭。也正是這一形象，成就了傳世佳品《哭泣的女人》。

二、表現(xiàn)形式和思想

《哭泣的女人》作品的表現(xiàn)手法不同于印象派或者野獸派，這種充滿幻想的、分解與重組的創(chuàng)作方式結(jié)合了畢加索兩個創(chuàng)作時期的思想，即綜合立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義。

（一）綜合立體主義

綜合立體主義是從分析立體主義過度而來的，它們同屬于當(dāng)時西方前衛(wèi)的思想運(yùn)動，立體主義(Cubism)。1907-1914 年的這段時間是立體主義最活躍的年歲，它作為一種流派，崇尚破裂、解析以及再重組的畫面表現(xiàn)。利用碎片式、分離式的畫面處理來表達(dá)畫家思想感情，后期通過理性的拼湊來實(shí)現(xiàn)視覺表達(dá)。畫家通過在不同視角對事物的觀察記錄，把各個角度有特點(diǎn)的內(nèi)容統(tǒng)計(jì)集合到一幅畫面當(dāng)中，形成特殊的視覺體驗(yàn)，做到空間上的全面形象。

立體主義延續(xù)的是印象派大師塞尚在晚年的作品風(fēng)格，從《圣維克多山》就可以看出立體主義初現(xiàn)端倪。這種主義在繪畫歷史中的突破在于打破了傳統(tǒng)繪畫的三維立體錯覺，而追求二維平面所表現(xiàn)的美感。更加注重對于幾何形體的觀察與表現(xiàn)，并把畫面構(gòu)成為具有藝術(shù)裝飾性的效果。當(dāng)然，隨著立體主義的發(fā)展和變化，逐漸又增加像字母、數(shù)字的引入，以及拼貼的方法。分析立體主義只注重對于形象的拆分與解析，而且，顏色單調(diào)乏味，畫面的裝飾性方面略顯單調(diào)。于是從1912 年開始，進(jìn)入綜合立體主義畫家開始注重畫面的整體效果，把分解成分進(jìn)行了再拼裝，關(guān)注點(diǎn)又回到形態(tài)，形成了新的畫面秩序。色彩也漸漸絢麗起來，畫面的欣賞性大大增強(qiáng)。

但是，《哭泣的女人》沒有完全利用綜合立體主義進(jìn)行創(chuàng)造，而僅僅把“拼貼”的概念運(yùn)用到了畫面當(dāng)中，并非直接使用“拼貼”的手法。所謂“拼貼”的概念，可以理解為：把每一塊成分進(jìn)行拆分再組裝，以此來探究作者的某種創(chuàng)作的意圖。比如，將藍(lán)白色的手帕單獨(dú)分析，它像極了剪碎后又重新拼貼的“桃心”形狀。右手的白色拇指看作“桃心”的底端，把鼻部下端到嘴部右端再向下延伸的圖形“減下來”，并反轉(zhuǎn)拼貼到右眼下部。再結(jié)合左眼下部的曲線裝飾，一個完整的“桃心”神奇般地出現(xiàn)了。

這一“拼貼”手法可以認(rèn)為拋開了三維立體概念所帶來的約束，而讓畫面僅由二維平面構(gòu)成面部、手帕等塊面進(jìn)行層疊處理，利用面形與面形的相互關(guān)系作為作品欣賞的導(dǎo)向。這種方法得益于他的第一張綜合立體主義作品，于1912 年完成的《有藤椅的靜物》。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義

始于20 世紀(jì)20 年代法國的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與以往的藝術(shù)風(fēng)格存在著很大的不同，它追求的不再是“有意識”的繪畫，而是通過“無意識”的方式來創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)“超現(xiàn)實(shí)”的夢境體驗(yàn)，追求潛在的客觀表達(dá)。

受到安德烈·布雷東（AndréBreton）的影響，畢加索正式加入了超現(xiàn)實(shí)主義陣營，并在1925 年與其一同辦展。但是，對于畫面的表現(xiàn)方面，他卻依舊堅(jiān)持著具有拼貼式手法的綜合立體主義風(fēng)格，這使得他在順利地進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義的同時又?jǐn)y帶了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

畢加索的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和大多數(shù)該流派畫家一樣，對夢境和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著畫面上的組織和統(tǒng)一。但他所選擇的題材更偏向于人物，尤其是對女人的刻畫。在繪制《哭泣的女人》的時候，他把現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的多拉·瑪爾與夢境層次的想象相結(jié)合，反映了帶有神秘、荒誕成分的夢幻效果。

三、作品的分析

（一）形象構(gòu)圖

畢加索對畫面中直線、曲線、折線輪廓進(jìn)行了豐富的表達(dá)，在形象上有著獨(dú)特的自我判斷，更體現(xiàn)了一種豐富的趣味。如果再加上面與面的堆積和交錯，即又能欣賞到一種精神上愉悅的搭配。從作品《鏡子前的女孩》對其前女友瑪麗·泰雷茲（Marie Therese）優(yōu)美曲線性的表達(dá)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷Χ嗬が敔栒劬€性的嘗試是試驗(yàn)性的，這種試驗(yàn)總能根據(jù)新的想法帶來新的觸動。

蔣躍在《構(gòu)成研究》[1]中講道：“線，自然界中并不存在，實(shí)際上是一種概念，是對客觀物體的抽象概括，也是一種視覺意識，事實(shí)上即便是頭發(fā)絲也是有體積的。”所以，由線所帶來的抽象概括就產(chǎn)生了畫家對形象的獨(dú)特見解。畫面中的線條密度較大，甚至讓五官與面部的架構(gòu)完全沒有規(guī)律可循。但正是由于這種獨(dú)特塑造，讓畫面最大限度提高了視覺的可欣賞性。

女人的面部經(jīng)過變形，粗壯的黑色線條給人強(qiáng)烈的沖擊感和記憶感，粗細(xì)不同的筆觸也同時給畫面增加了豐富的質(zhì)感，甚至分不清是線還是面。在手帕、手指、面部，甚至帽子和裝飾物所出現(xiàn)的尖利棱角代表著畢加索內(nèi)心深處極度的不安，形成了激烈的沖突感。這也暗示出在完成《格爾尼卡》后，內(nèi)心的悲痛依舊未能平息。但也并沒有放棄對于優(yōu)美的表達(dá)，女人的秀發(fā)梳妝打扮的格外飄逸。更值得注意的，是那條柔美地暗藏于手帕之后的脖頸曲線。讓觀眾在觀察面部的猙獰之余，不時發(fā)現(xiàn)女人脖頸獨(dú)特的纖細(xì)。

從肖像畫的繪畫習(xí)慣或構(gòu)圖進(jìn)行分析，背景墻面的踢腳線與嘴部處于同一高度?？梢粤私獾蕉嗬が敔柌⒉皇亲谝巫由?，而是哭泣著癱坐在地板上。畢加索正身處俯視的角度來進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作方式象征著某種不顧女人哭泣的冷漠場景。法國畫家米勒曾說過：“所謂構(gòu)圖，是向別人傳達(dá)思想的方法?！碑吋铀魍ㄟ^不尋常的處理，形成了特殊的構(gòu)圖方式，也包含了一定的象征性。

從畫面的整體來看，大而繁雜的塊面充分分割，再強(qiáng)行拼湊在一起，體現(xiàn)了作者卓越的繪畫技巧與表達(dá)手法。通過對于面部的破碎化處理產(chǎn)生的特定形象，表現(xiàn)了畢加索內(nèi)心破裂的思想感情。對牙齒也同樣進(jìn)行了突出與強(qiáng)調(diào)，她猙獰地撕咬著手帕的邊緣。撕扯感讓人感受到一種性格上的裂變，聯(lián)想到多拉·瑪爾對瑪麗·泰雷茲的強(qiáng)烈嫉妒之心。

雖然畫面呈現(xiàn)的是錯綜復(fù)雜，但通過線條的相互交叉擺放，亦可以發(fā)現(xiàn)作者所表達(dá)的協(xié)調(diào)性與秩序感。這并不是純粹的雜亂無章，五官的各個線條實(shí)際都有各自最合適的位置，他通過這種秩序來產(chǎn)生極其具有理想力的構(gòu)圖裝飾效果。

（二）色彩試驗(yàn)

每個人對每種顏色的理解不同，對于某種顏色的理解往往會根扎在畫家內(nèi)心深處。德國的色彩研究專家哈拉爾德·布拉爾姆在《色彩的魔力》[2]中寫道：“色彩有效而持久地影響、控制著我們的整個思想、感覺和行為，尤其在我們最不注意它的時候?！碑吋铀鲗τ谙惹暗默旣悺ぬ├倨澾x擇了充滿肉欲的、包容的、崇高的粉嫩色彩，如1932 年《鏡前的沉睡者》、《鏡子前的女孩》、1937 年《戴著花環(huán)的少女》。而隨著多拉·瑪爾的到來，他產(chǎn)生了對新情人的另一色彩印象。形成以黃、綠色面部顏色為主的搭配，著實(shí)可以刺激到神經(jīng)細(xì)胞。這種搭配可以在1937 年的《多拉·瑪爾肖像》、1939 年的《女人和鳥》中得到證實(shí)。

黃色的背景墻與多拉·瑪爾的面部構(gòu)成色彩的呼應(yīng)，讓畫面更加的焦躁不安，充斥著讓人坐立不安的動感。手帕的白色與深棕色上衣形成了冷暖和輕重的對比，通過對比讓觀眾產(chǎn)生視覺變換的愉悅，不失出乎意外的顏色選擇。為了達(dá)成色彩帶來的視覺效果，畢加索更不惜利用大塊面的純色來進(jìn)行色相上的沖突。他將強(qiáng)烈的紅色放置于畫面的上方，使整幅畫面都產(chǎn)生著壓迫感。

而色彩的強(qiáng)烈沖突畢竟會帶來人的視覺疲憊，畢加索不忘在畫面的協(xié)調(diào)上做一番思考。帽檐下和秀發(fā)內(nèi)側(cè)的群青藍(lán)作為深顏色進(jìn)行了點(diǎn)綴，這體現(xiàn)了畢加索心中的和諧與冷靜，進(jìn)行了精確的色彩處理。面頰部位的淡紫色鑲嵌的恰到好處，在激烈的色彩表現(xiàn)中又加以女人的溫存。這也使畫面節(jié)奏變得井然有序，讓人無論在視覺上還是心理上，都被這幅作品的色彩表達(dá)所調(diào)動。細(xì)膩的色彩安排引領(lǐng)著觀眾一步步地走向他的色彩世界。

四、結(jié)語

作品《哭泣的女人》在精神和意義上都有著深刻的表達(dá)。從狹義上分析可以看出，描寫的是一位充滿痛楚，哭泣著的女人；但從廣義上分析，這實(shí)際是作者對于一個時期的思想表述，是情感的一種宣泄。

畢加索在該時期的繪畫藝術(shù)思想不僅在當(dāng)時廣泛傳播，時至今日，他的拼貼性繪畫思想對現(xiàn)代繪畫也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。讓人擺脫了對于只通過顏料來組織繪畫的局限性，啟發(fā)了美國藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg)的“拼合藝術(shù)”，甚至可以說是時下“手賬藝術(shù)”的先行者。畢加索的超現(xiàn)實(shí)主義思想更是給我們帶來了關(guān)于繪畫內(nèi)容的更多可能性，為我們的這個時代帶來了寶貴的財(cái)富。雖然這位大師已經(jīng)離我們而去，但是他獨(dú)特的思想將得到永存，他豐富的作品將繼續(xù)引領(lǐng)后人。