主體間性視域下交互式紀(jì)錄片的發(fā)展與反思

文/李 智 黃新新

交互紀(jì)錄片也被稱為互動(dòng)紀(jì)錄片（interactive documentary），其形態(tài)多樣、類型龐雜，雖然目前對(duì)交互紀(jì)錄片的核心定義仍有差異，但梳理國(guó)內(nèi)外相關(guān)界定，“交互性”“真實(shí)”“數(shù)字技術(shù)”“數(shù)字平臺(tái)”幾乎都是涉及的關(guān)鍵詞。例如，以戴娜·加洛維(Dayna Galloway)為代表的一些學(xué)者認(rèn)為“任何以交互性作為其核心分配機(jī)制的紀(jì)錄片都可以稱之為交互紀(jì)錄片”①。桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)在此基礎(chǔ)上認(rèn)為“任何以紀(jì)錄‘真實(shí)’為目的，并且利用數(shù)字互動(dòng)技術(shù)去實(shí)現(xiàn)這一目的的作品即可被稱之為交互紀(jì)錄片”②。在國(guó)內(nèi)，李坤（2016）認(rèn)為，“以交互性為核心，在當(dāng)前的媒介環(huán)境下主要是依賴數(shù)字媒體平臺(tái)的一種探索真實(shí)的新藝術(shù)形式”③。侯洪等人（2018）認(rèn)為，“交互紀(jì)錄片是以紀(jì)錄‘真實(shí)’為目的，并且利用數(shù)字互動(dòng)技術(shù)將觀眾置身其中，完成接受者與創(chuàng)作者的交流，實(shí)現(xiàn)‘真實(shí)’這一目的的作品”④。因此，鑒于未來(lái)交互紀(jì)錄片的發(fā)展仍然具有跨媒介、跨平臺(tái)的潛力，本文所分析的交互紀(jì)錄片指“以交互性為核心，主要但并不局限于數(shù)字媒介平臺(tái)，以事實(shí)真實(shí)為基礎(chǔ)，利用數(shù)字互動(dòng)技術(shù)創(chuàng)作的新紀(jì)錄片范式”。

一、交互式紀(jì)錄片的類型劃分

從不同的維度來(lái)看，交互紀(jì)錄片可劃分為不同的類型。例如戴娜·嘉樂(lè)維，將其劃分為“被動(dòng)適應(yīng)(Passive Adaptive)、主動(dòng)適應(yīng)(Active Adaptive)、沉浸式(Immersive)、擴(kuò)展式(Expansive)四種”⑤。桑 德拉·高登西又將其劃分為，“會(huì)話式(Conversational)、超文本式(Hypertext)、參與式(Participative)、體驗(yàn)式(Experiential)四種”⑥。凱特將其劃分為 “敘事型(Narrative)、類別型(Categorical)以及協(xié)作型(Collaborative)三種”⑦。

本文基于對(duì)交互性與主體間性的分析，將以桑德拉·高登西的分類為基礎(chǔ)，結(jié)合目前交互紀(jì)錄片的發(fā)展?fàn)顩r，將交互紀(jì)錄片分為沉浸式、超文本式、參與式以及實(shí)體空間式四種。

沉浸型，由會(huì)話型發(fā)展而來(lái)，即使用者可以作為一個(gè)角色去探索體驗(yàn)，使用者的指令可以獲得及時(shí)的回饋，仿佛是在和計(jì)算機(jī)進(jìn)行實(shí)時(shí)的交流的交互紀(jì)錄片類型。但如今，許多交互紀(jì)錄片都兼具會(huì)話特點(diǎn)，而現(xiàn)在的VR紀(jì)錄片是由會(huì)話型發(fā)展而來(lái)，因此將其稱為“沉浸型”則更符合目前的發(fā)展趨勢(shì)。該類型仍然具有游戲互動(dòng)的特點(diǎn)，并且比傳統(tǒng)的會(huì)話型更為仿真，用戶利用頭戴設(shè)備就可沉浸在創(chuàng)作者打造的虛擬影像之中。

超文本交互型，即利用超文本鏈接的方式，將各類素材組成網(wǎng)狀文本，用戶通過(guò)“點(diǎn)擊”等方式就可以在預(yù)先拍攝好的作品中進(jìn)行選擇。如今，許多H5產(chǎn)品都是由超文本交互型演變而來(lái)。

參與交互型，即由用戶提供素材參與到創(chuàng)作中來(lái)，隨著故事的進(jìn)展，用戶的故事材料將不斷地增加，用戶生產(chǎn)內(nèi)容也成為了作品的一部分。其核心是要讓觀眾直接參與到作品制作與傳播過(guò)程中。

實(shí)體空間型，即影像被帶到了實(shí)體空間中，傳統(tǒng)影像空間與實(shí)體空間組合成一個(gè)新的混合空間。例如，目前還在探索的AR產(chǎn)品就屬于該類型。

目前，交互紀(jì)錄片的類型并非涇渭分明，一部紀(jì)錄片可能兼具上述的兩種或多種類型特征，并且由于新技術(shù)發(fā)展的不確定性，將來(lái)也一定會(huì)有更多類型的交互紀(jì)錄片產(chǎn)生。但是將眾多的新媒介產(chǎn)品化繁為簡(jiǎn)，歸類為以上四大類型，更有利于對(duì)其交互性和主體間性的分析。

二、交互性與主體間性的概念梳理

交互性是交互紀(jì)錄片的核心特征，但由于交互紀(jì)錄片形態(tài)多樣，目前對(duì)于交互性的定義也不大相同。例如，美國(guó)Loyola大學(xué)副教授Elliot King在1998年提出，“‘交互性’可以用來(lái)描述兩種互不關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)媒體的特性，表明用戶已有可能控制用何種順序來(lái)獲得信息，也可用來(lái)描述在信息的生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間日益增長(zhǎng)的交互性關(guān)系，與反饋有關(guān)”⑧；而在《國(guó)內(nèi)外虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的研究現(xiàn)狀》中姜學(xué)智和李忠華認(rèn)為，“交互性指用戶對(duì)模擬環(huán)境內(nèi)物體的可操作程度和從環(huán)境得到反饋的自然程度”⑨，可見其從虛擬現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，將交互性僅理解為人機(jī)交互。

本文所討論的交互性，則不局限于人機(jī)交互。筆者認(rèn)為，交互紀(jì)錄片的交互性可以從更為寬泛的視角去探索。交互性并不只是生產(chǎn)或分配等某些具體環(huán)節(jié)的特征，也不只是點(diǎn)擊、下載行為等物理交互，交互性還可以包括創(chuàng)作者與讀者、讀者與文本、讀者與讀者等層面，其互動(dòng)也不僅是通過(guò)數(shù)字媒介的物理互動(dòng)，也包括其引發(fā)的共情效應(yīng)等。至此，互動(dòng)性更有了一種哲學(xué)意味。

由此看來(lái)，互動(dòng)性似乎與間性有了共通之處，間性理論包含極廣，以主體間性為核心，衍生出了許多間性概念，例如文化間性、虛擬主體間性、文本間性等。本文著重對(duì)主體間性的探討。

主體間性起源于20世紀(jì)的現(xiàn)代性危機(jī)中，“主體間性”是相對(duì)于“主體性”產(chǎn)生的哲學(xué)概念。胡塞爾率先提出了“主體間性(intersubjectuality)”的概念，它指的是在自我與經(jīng)驗(yàn)世界意識(shí)之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我與他者是互為依存的，為我的世界不僅是為我個(gè)人的，也是為他人的，是自我與他人共同建構(gòu)的。胡塞爾的主體間性擺脫了理性主義下主客二分的關(guān)系，將世界看作為主體與主體共存的世界，強(qiáng)調(diào)的是主體與主體之間的關(guān)系。

胡塞爾的后繼者海德格爾的主體間性理論將“此在”作為出發(fā)點(diǎn)，“此在”作為具體生活中的人，與人和物都產(chǎn)生了聯(lián)系，被海德格爾稱為“共在”，他把世界看為是自我與他人共同分有的世界。海德格爾闡明的是一種共主體性的主體間性。

布伯把人和對(duì)象的關(guān)系分為兩種，一種是“我—它”關(guān)系，另一種是“你—我”關(guān)系?！拔摇笔且环N主客關(guān)系，而“你—我”關(guān)系則是一種交融共在的關(guān)系。巴赫金從未使用過(guò)“主體間性”一詞，但其主體間性的思想?yún)s一直伴隨在他的理論中，他認(rèn)為“移情”是丟棄了自我主體去理解他人，因此不是自我與他人的平等對(duì)話，他的對(duì)話理論講求“外位”，只有完全外位于對(duì)方的存在，才能讓我以完全獨(dú)立的個(gè)體去與他者對(duì)話。伽達(dá)默爾的視域融合理論，也蘊(yùn)含了主體間性的思想。他所言的視域包括自我與他者的視域、當(dāng)前與歷史的視域，文化交流之間總是自我與他者、當(dāng)前與歷史的視域的不斷融合，從而進(jìn)行文化對(duì)話。

哈貝馬斯在繼承了巴赫金、胡塞爾等人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又結(jié)合伽達(dá)默爾的視域融合理論，提出了交往行為理論。他認(rèn)為“主體性”具有先驗(yàn)形而上學(xué)的性質(zhì)，而主體是不斷受到社會(huì)影響的，是處于各類群體之中的，離開社會(huì)與群體，“主體”無(wú)從談起，因此哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)的是自我與他者相互關(guān)聯(lián)的共同的主體間性。

關(guān)于主體間性的概念，不同學(xué)者從不同的學(xué)科背景出發(fā)，產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)，但“共在”與“對(duì)話”似乎成為了各理論的共同點(diǎn)，而筆者認(rèn)為，“交互性”本身也蘊(yùn)含了“共在”與“對(duì)話”的思想，不過(guò)交互性重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)主體與主體、主體與文本的對(duì)話與互動(dòng)，而主體間性則是更加強(qiáng)調(diào)無(wú)中心的主體共在，是哈貝馬斯所言的一種“對(duì)稱關(guān)系”。

三、擬象的塑造與消失的主體

交互性有讀者與讀者、讀者與作者之間交互的意味存在。但目前來(lái)看，交互紀(jì)錄片的交互性大多停留在人機(jī)互動(dòng)范圍，物理互動(dòng)層次，人人互動(dòng)、心理共鳴遠(yuǎn)未達(dá)到。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，既有交互紀(jì)錄片本身實(shí)踐偏向的原因，也有無(wú)法回避的媒介選擇性呈現(xiàn)的原因。

現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，符號(hào)可被剖解為能指和所指，二者有著明確的指代關(guān)系。而鮑德里亞卻認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，表征與現(xiàn)實(shí)的指代關(guān)系已經(jīng)被消解了，符號(hào)不再是“指代”，而是“創(chuàng)造”出了我們的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)實(shí)，即可稱為“擬象”。而擬象并非現(xiàn)實(shí)，它只是一個(gè)自我指涉的符號(hào)世界。交互紀(jì)錄片中的擬象世界雖游離在本真之外，卻讓人仿佛身臨其境，也就是說(shuō)擬象世界是一個(gè)“超真實(shí)世界”。交互紀(jì)錄片，即便是最具沉浸感的VR紀(jì)錄片，都不可能完全展現(xiàn)本真世界。此外，客觀世界的呈現(xiàn)必然離不開其匹配的時(shí)間與空間，然而目前的媒介還無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)空還原這一愿景。以VR紀(jì)錄片為例，觀眾只能從固定視角觀看固定時(shí)段內(nèi)的景象，在本時(shí)段外的客觀世界中的事物被有選擇地“過(guò)濾”了，此時(shí)，交互紀(jì)錄片以碎片化的部分時(shí)空虛擬為整體時(shí)空，將被選擇的部分真實(shí)虛擬為客觀現(xiàn)實(shí)。觀眾在交互體驗(yàn)中沉溺在自我體驗(yàn)的快感中，而忽視了他者的存在，即主體間性中的另一主體的存在。

在主體間性的概念下，“共在”是其關(guān)系構(gòu)成的前提。但是在交互紀(jì)錄片中，本應(yīng)互為存在條件的主體雙方，卻有一方隱藏在巨大的擬象背后。各主體本應(yīng)在對(duì)方主體中認(rèn)識(shí)自我，卻因?yàn)榫薮蟮臄M象，再次被區(qū)隔為原子化的個(gè)體，僅能在主體建構(gòu)的擬象中完成自我的確認(rèn)，伴隨著主體的消失，便產(chǎn)生了受傳關(guān)系的不平等、主體的喪失與意識(shí)形態(tài)的介入等問(wèn)題。

四、受傳的不平等與意識(shí)形態(tài)的介入

我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，交互體驗(yàn)不等于平等對(duì)話。目前國(guó)內(nèi)交互紀(jì)錄片大多都更加注重于沉浸感的營(yíng)造，互動(dòng)性的開發(fā)遠(yuǎn)低于對(duì)其沉浸感的開發(fā)。在交互體驗(yàn)中，需要激發(fā)的是受眾與紀(jì)錄片的物理或心理互動(dòng)。但目前沉浸式交互中，觀眾只能通過(guò)紀(jì)錄片的設(shè)定進(jìn)行有限選擇，觀眾的意見無(wú)法得到充分表達(dá)。

又如前述，一方主體的隱藏和選擇性呈現(xiàn)的文本必然導(dǎo)致了受傳關(guān)系的不平等。正如哈貝馬斯所言：“純粹的主體間性是我和你，我和他之間的對(duì)稱關(guān)系決定的。對(duì)話角色的無(wú)限可互換性，要求中心角色操作時(shí)在任何一方都不可能擁有特權(quán)，只有在言說(shuō)和辯論、開啟與遮蔽的分布中有一種完全對(duì)稱時(shí)，純粹的主體間性才會(huì)存在?！雹庥捎趧?chuàng)作主體的隱藏，交互紀(jì)錄片的互動(dòng)中便無(wú)法構(gòu)成這種純粹關(guān)系，體現(xiàn)在實(shí)踐中便是受傳之間的不平等。

更相悖的是，交互紀(jì)錄片憑借其“去中心化”“反權(quán)威”等美學(xué)特征而發(fā)展起來(lái)，許多的交互紀(jì)錄片的敘事板塊也如“塊莖”相連，認(rèn)為其構(gòu)成了一個(gè)差異又充滿聯(lián)系的“千高原”。但是事實(shí)并非如此。交互紀(jì)錄片目前仍屬于精英文化，內(nèi)容生產(chǎn)者處于媒介權(quán)力結(jié)構(gòu)的“金字塔尖”，即使是用戶提供素材的參與性交互紀(jì)錄片，也會(huì)經(jīng)過(guò)“精英階層”的創(chuàng)作者的二次加工。且目前國(guó)內(nèi)交互紀(jì)錄片熱衷于對(duì)大眾群體的呈現(xiàn)。因此，作為被攝群體之外的“文化陌生人”利用交互技術(shù)所拍攝的紀(jì)錄片，也難以使文化中人產(chǎn)生認(rèn)同，或引發(fā)更深層次的情感交互。這也許也是目前交互紀(jì)錄片更多關(guān)注場(chǎng)景化的呈現(xiàn)，較少地展現(xiàn)個(gè)體情感的原因之一。

相比傳統(tǒng)紀(jì)錄片，交互紀(jì)錄片的最大優(yōu)勢(shì)，就是更大程度還原了拉康所說(shuō)的“鏡像階段”，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在VR紀(jì)錄片中，受眾戴上交互設(shè)備，便代表默認(rèn)了交互紀(jì)錄片的假定性，假定已經(jīng)身臨其境，而“觸手可及”的影像似乎也在告訴受眾確實(shí)如此。此時(shí)受眾只能將所有目光集中于紀(jì)錄片中影像，這種交互體驗(yàn)讓其再次回到了嬰兒時(shí)的鏡像階段。沉浸的交互體驗(yàn)喚起“凝視”，受眾進(jìn)入了“想象的王國(guó)”，獲得了極大的快感與狂喜，因?yàn)槌藵M足自戀的觀看外，也獲得了一種掌控自我與他人的幻覺(jué)，似乎擁有了空前的權(quán)力。加之VR紀(jì)錄片給予了受眾更大的觀看自由度，可以往返于虛擬與現(xiàn)實(shí)之間，便沉浸在這種“虛幻”的擁有中，如入夢(mèng)境。

其他類型的交互紀(jì)錄片也都帶來(lái)了這種感覺(jué)，交互紀(jì)錄片無(wú)論在結(jié)果上是否達(dá)到了受傳平等對(duì)話的目的，但是交互紀(jì)錄片都是基于用戶中心理論拍攝制作的，受眾普遍認(rèn)為，交互紀(jì)錄片具有某種民主化傾向，也愿意主動(dòng)參與拍攝及社群傳播。在用戶自發(fā)傳播中，每一位參與者都會(huì)變成一個(gè)新的媒介渠道，這種基于主動(dòng)參與行為下的個(gè)人傳播意識(shí)會(huì)被逐漸放大，觀眾沉浸在富有主導(dǎo)性和話語(yǔ)權(quán)的“導(dǎo)演”角色中。

綜合來(lái)看，交互紀(jì)錄片目前仍然屬于精英藝術(shù)，內(nèi)容生產(chǎn)者處于處于媒介權(quán)力結(jié)構(gòu)的“金字塔尖”，交互紀(jì)錄片的生產(chǎn)者依舊可以決定看到什么，進(jìn)一步?jīng)Q定怎么觀看、如何思考。其傳播模式仍是以傳者為中心的“獨(dú)白”，而非間性理論中的“對(duì)話”。其以“解構(gòu)”“祛魅”為噱頭，卻變成了一種隱蔽的霸權(quán)和權(quán)威中心。受眾相信交互紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，將其認(rèn)為是“解讀世界”的系統(tǒng)，卻并未發(fā)覺(jué)這一系統(tǒng)本身可能就是意象征服現(xiàn)實(shí)、符號(hào)宰制大眾的工具。

五、交互紀(jì)錄片的文化倫理反思

如今跨文化傳播呈現(xiàn)出明顯的功利性和工具性，交互紀(jì)錄片中夾雜的不易察覺(jué)的意識(shí)形態(tài)及作者意識(shí)，加之其復(fù)雜技術(shù)所導(dǎo)致的西方技術(shù)霸權(quán)，使之成為把西方文化塑造成全球范圍內(nèi)的支配性文化樣式的助推器，導(dǎo)致發(fā)展中國(guó)家動(dòng)態(tài)變化的、全面的文化無(wú)法得到客觀的呈現(xiàn)。目前，這種沖突隨著大眾媒介商業(yè)邏輯的擴(kuò)張?jiān)窖萦?，跨文化傳播的倫理?wèn)題面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

因此，對(duì)于交互紀(jì)錄片的文化傳播困境的解決，還需要回到對(duì)主體間性的探討中，如何實(shí)現(xiàn)交互紀(jì)錄片中的主體共在，或者如何構(gòu)建雙方的平等交流關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)有效的信息傳播與文化交往,這也是間性視野下，交互紀(jì)錄片的核心問(wèn)題。我們應(yīng)該在充分利用新技術(shù)進(jìn)行文化交往的時(shí)候秉承跨文化傳播為人的目的，保持每一個(gè)個(gè)體與文化的價(jià)值和尊嚴(yán)。

首先，文化主體性應(yīng)該讓位于文化間性。雖然每個(gè)主體是自由與平等的，與之對(duì)應(yīng)的文化也是自由平等的，但若只強(qiáng)調(diào)主體性，則是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體及其文化的權(quán)力，而忽視了其應(yīng)該承擔(dān)的義務(wù)。間性理論強(qiáng)調(diào)的世界，是主體間關(guān)系構(gòu)成的世界，主體間的對(duì)峙關(guān)系會(huì)導(dǎo)致“世界”的瓦解。因此，交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作者和受眾都有義務(wù)維持這個(gè)和諧、平等、對(duì)話的世界，尤其體現(xiàn)在參與式交互紀(jì)錄片中，用戶提供的素材在被創(chuàng)作者選擇或二次加工時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)該以和而不同的眼光看待這些素材，不應(yīng)該將自己對(duì)這些文化的價(jià)值判斷呈現(xiàn)在作品中。例如，紀(jì)錄片《浮生一日》就是面向全球征集素材創(chuàng)作成的參與型紀(jì)錄片，該紀(jì)錄片展現(xiàn)了在2010年7月24日這一天全球各個(gè)角落發(fā)生的故事。創(chuàng)作者在后期剪輯的時(shí)候，模糊了國(guó)家和地區(qū)，并沒(méi)有明確信息指向畫面中展現(xiàn)的是那個(gè)國(guó)家的生活和文化，在呈現(xiàn)一些非西方國(guó)家的當(dāng)?shù)匚幕瘯r(shí)，無(wú)論是西方眼中的落后還是先進(jìn)，剪輯者都沒(méi)有將對(duì)這些文化的個(gè)人情感強(qiáng)行傳遞給觀眾，而是真實(shí)地展現(xiàn)拍攝者的素材，這是一種將不同種族、性別的人，統(tǒng)一到人這共同物種的語(yǔ)境下的文化意義的共享。

其次，軟實(shí)力應(yīng)讓位于數(shù)字協(xié)作。全球文化應(yīng)從軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)走向數(shù)字協(xié)作。交互紀(jì)錄片作為文化的載體，相比傳統(tǒng)紀(jì)錄片，其更需要復(fù)雜的制作過(guò)程和高昂的制作費(fèi)用，國(guó)際合拍便成為了交互紀(jì)錄片在國(guó)際傳播中一個(gè)非常好的選擇。協(xié)作過(guò)程本身也是文化傳播的過(guò)程，交互紀(jì)錄片本身是文化的載體，同時(shí)也是交流的媒介，這一過(guò)程本身就體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的媒介行動(dòng)主義精神。交互紀(jì)錄片把各國(guó)人民、媒體聚合在一起，從而直接介入現(xiàn)實(shí)，成為了改良社會(huì)的工具。

最后，有效發(fā)揮場(chǎng)景化呈現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。交互紀(jì)錄片的場(chǎng)景化呈現(xiàn)特點(diǎn)產(chǎn)生了許多問(wèn)題，但也不可否認(rèn)其優(yōu)勢(shì)。交互紀(jì)錄片中，內(nèi)聚焦的敘事方式會(huì)帶來(lái)第一人稱場(chǎng)景體驗(yàn)。這種第一人稱視角把觀眾從一個(gè)客觀冷靜的旁觀者變成了劇中人，激發(fā)了觀眾的參與性及情感共鳴。例如在《錫德拉灣上的云》中，受眾和難民小女孩同呼吸共命運(yùn)，深切地感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民的災(zāi)難；在《柳樹花開》中，受眾以一個(gè)留守兒童的視角去了解貧困山區(qū)孩子的生活和學(xué)習(xí)。這樣的帶入，受眾可以忘記自身身份，將感情注入其中，也更容易理解情境中人物的行為意義，有效減少來(lái)自于二次解碼產(chǎn)生的文化誤解。此外，全景化呈現(xiàn)也有利于減少觀眾信息的曲解和誤判。例如，VR紀(jì)錄片《五彩斑斕的中國(guó)》展現(xiàn)了少數(shù)民族的風(fēng)土人情，提供給受眾身臨其境地去了解其他民族的文化的機(jī)會(huì)，全景化的呈現(xiàn)能夠讓不同文化背景的觀眾沉浸其中，減少文化陌生感。

結(jié)語(yǔ)

交互紀(jì)錄片作為一種新的紀(jì)錄片樣式，在技術(shù)和倫理上產(chǎn)生了一些問(wèn)題。從倫理的角度看，筆者仍寄希望于各主體承認(rèn)差異，以開放為前提，進(jìn)行真實(shí)平等的對(duì)話，即使對(duì)話中難免存在力量對(duì)比，但仍維持差異、互為主觀、相互理解與尊重。而交互紀(jì)錄片作為主體對(duì)話中的文本，也應(yīng)該保持對(duì)社會(huì)問(wèn)題的聚焦，對(duì)人性的關(guān)懷，產(chǎn)生情感交互才是紀(jì)錄片最打動(dòng)人心的地方。

注釋：

①⑤D.Galloway,K.B.McAlpine and P.Harris，“From Michael Moore to JFK Reloaded:Towards a Working Model of Interactive Documentary,”Journal of Media Practice,vol.8,no.3,2007,p.325-339.

②⑥S.Gaudenzi& J.Aston，“Interactive Documentary: Setting the Field,”Studies in Documentary Film，vol.6,no.2,2012,p.126.

③李坤：《交互紀(jì)錄片:一種紀(jì)錄片的新范式》，《文藝研究》2016年第12期，第112-120頁(yè)。

④侯洪、寧珂、王卓爾：《交互式紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)與發(fā)展癥候及其反思———基于媒介研究“實(shí)踐范式”的視角》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2018年第4期，第114-118頁(yè)。

⑦Nash K，“Modes of interactivity：analysing the webdoc”，Media Culture &Society，no.2,2012,p.195-210.

⑧房廷廷：《移動(dòng)新聞客戶端交互性傳播研究——以澎湃新聞客戶端、知乎日?qǐng)?bào)客戶端為例》，碩士學(xué)位論文，山東師范大學(xué)，2016年。

⑨姜學(xué)智、李忠華：《國(guó)內(nèi)外虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的研究現(xiàn)狀》，《遼寧工程技術(shù)大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年02期，第238-240頁(yè)。

⑩周憲：《二十世紀(jì)西方美學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，1997年，第340頁(yè)。