記憶 情感 認(rèn)同
——試析綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》的文化建構(gòu)

文/張玉絲

在新媒體傳播方式的影響下，大眾不再以閱讀紙質(zhì)書籍為主要攝取知識(shí)的方式，傾向以碎片化的方式接受各式各樣的文化形態(tài)，受眾成為信息的“游牧者”。

近年來，為增強(qiáng)文化軟實(shí)力，我國(guó)制定了一系列的指導(dǎo)性文件，為文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)作路徑提供了政策性指導(dǎo)，該類型的節(jié)目形態(tài)和內(nèi)容不斷得到突破，成為了我國(guó)最具影響力的電視節(jié)目類型之一。在此背景下，探討文化類綜藝節(jié)目怎樣通過影像來重塑文化記憶獲得文化認(rèn)同，顯得尤為重要。2021年2月12日中央廣播電視總臺(tái)綜合頻道首播的《典籍里的中國(guó)》，聚焦上下五千年的優(yōu)秀中華文化典籍，講述典籍中蘊(yùn)藏的中華文明史。作為一檔傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族精神的文化類電視綜藝節(jié)目，其以新時(shí)代的話語表達(dá)方式發(fā)掘典籍中的思想精華，讓典籍煥發(fā)出新的活力，結(jié)合時(shí)代的需要探索它對(duì)現(xiàn)實(shí)的意義，為受眾之間建構(gòu)起共通的意義空間，讓觀眾通過千古典籍感受時(shí)代進(jìn)步和文化力量，是探索當(dāng)代文化類綜藝節(jié)目創(chuàng)新的有益嘗試。

一、節(jié)目樣態(tài)：“戲劇+影視化”重構(gòu)集體記憶

20世紀(jì)以來，電視媒介的出現(xiàn)使文化記憶的儲(chǔ)存機(jī)制和表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化。文化形態(tài)由文字印刷形態(tài)轉(zhuǎn)向以視聽媒介為核心的視覺形態(tài)。①電視成為了當(dāng)代重要的文化記憶載體，借助影像、符號(hào)把過去與現(xiàn)在相連接。換句話說，記憶不是對(duì)過去的一切進(jìn)行簡(jiǎn)單的儲(chǔ)存，而是在想象中重構(gòu)已有的事實(shí)，依據(jù)當(dāng)下人的需求對(duì)過去的記憶進(jìn)行提取和重塑?！兜浼锏闹袊?guó)》運(yùn)用全新的綜合表達(dá)方式，即“戲劇+影視化”，通過現(xiàn)代的方式激活古老的文化基因，引導(dǎo)大眾關(guān)注并傳承歷史文化，節(jié)目對(duì)典籍里的故事進(jìn)行熒屏呈現(xiàn)，挖掘典籍背后承載的文化精神，從而喚醒并重塑民眾的歷史記憶與文化記憶。

（一）典籍內(nèi)容視覺化 喚起歷史記憶

德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為：“文化記憶是每個(gè)社會(huì)和每個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的重新使用的文本、圖像和禮儀，它是集體共同擁有的關(guān)于過去的知識(shí)，群體將其一致性和獨(dú)特性的意識(shí)建立在這一知識(shí)的基礎(chǔ)之上?！雹凇兜浼锏闹袊?guó)》選擇《尚書》作為節(jié)目的“開篇”，因?yàn)樗赜小罢?，史書之源”的美譽(yù)，到往后更深處的文化探尋包括《本草綱目》《天工開物》《論語》等。通過戲劇化、藝術(shù)化和生動(dòng)化的舞臺(tái)演繹方式把經(jīng)歷了時(shí)間和歷史淬煉而沉淀為經(jīng)典的故事所承載的歷史感和厚重感進(jìn)行呈現(xiàn)，用全新的創(chuàng)作方式重現(xiàn)歷史、刻畫當(dāng)時(shí)的社會(huì)原貌，使得歷史記憶得以貯存、共享和再生。這些耳熟能詳?shù)墓糯荣t和流傳千古、享譽(yù)中外的書籍，飽含一代又一代中國(guó)人的記憶。與此同時(shí)，薪火相傳的典籍一直以來被收錄到學(xué)校教育課本中，書本中藏有的以人為本、開拓創(chuàng)新等崇高品格與深邃思想一直被中華民族頌揚(yáng)。通過典籍展開對(duì)書中人物故事的探尋，激活了觀眾潛在的文化基因，觀眾的文化記憶就此喚醒。

（二）歷史人物故事化 彌合文化記憶

《典籍里的中國(guó)》節(jié)目制作者對(duì)典籍中節(jié)選的片段進(jìn)行演繹，即一本書一個(gè)人物講一個(gè)故事，在情景再現(xiàn)的同時(shí)合理發(fā)揮想象，用故事化包裝演繹、刻畫典型人物，展示節(jié)目主題。通過演員精湛的演技，將觀眾帶入到特定的時(shí)代情境中，感受特定時(shí)代下的人物情懷，將歷史和現(xiàn)實(shí)、古代和當(dāng)代進(jìn)行聯(lián)結(jié)達(dá)到共情，帶給觀眾視聽享受的同時(shí)帶動(dòng)觀眾心理參與，在互動(dòng)傳播中感受文化自信；然后，專家學(xué)者通過點(diǎn)評(píng)影像內(nèi)容和深化故事的意義，給予一個(gè)開放性的結(jié)尾，讓觀眾走向深層次和多角度的思考。例如在《本草綱目》中，通過對(duì)李時(shí)珍從童年到老年人生經(jīng)歷的細(xì)致描述，使人物形象更加豐滿，人物情緒真實(shí)可感、深入人心，尤其是對(duì)他“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)”的性格描繪到了極致。李時(shí)珍在醫(yī)學(xué)界做出的貢獻(xiàn)和《本草綱目》的歷史價(jià)值舉世矚目，節(jié)目正是通過歷史人物故事化表達(dá)了當(dāng)代中醫(yī)藥專家繼續(xù)繼承這種與時(shí)俱進(jìn)精神的夙愿。節(jié)目通過對(duì)人物的形象塑造和挖掘故事背后的歷史意義，彌合了大眾的文化記憶，進(jìn)而增進(jìn)了認(rèn)同感。

（三）時(shí)空表達(dá)立體化 重塑集體記憶

立體化時(shí)空表達(dá)是《典籍里的中國(guó)》對(duì)經(jīng)典典籍故事進(jìn)行敘事的主要方式。節(jié)目充分調(diào)度當(dāng)代讀書人的想法延展歷史時(shí)空，通過戲劇化的舞臺(tái)呈現(xiàn)，讓古人走到今時(shí)，穿越古今的對(duì)話方式，使古今融為一體，突破歷史時(shí)空的界限。首先，節(jié)目開篇即在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了一個(gè)布滿典籍的書房，當(dāng)代讀書人撒貝寧走到書桌前，點(diǎn)亮一盞發(fā)出微光的陳舊臺(tái)燈，坐在昏暗的環(huán)境中打開典籍、閱讀典籍，隨著讀者所提及到與典籍相關(guān)的歷史故事與歷史人物時(shí)，書桌一側(cè)出現(xiàn)小劇場(chǎng)情景演繹，通過影像化的手法讓觀眾腦海里已有一定情景畫面的故事場(chǎng)景在舞臺(tái)“閃現(xiàn)”。其次，演員進(jìn)入服裝間，兩側(cè)陳列著琳瑯滿目的古代精美服飾，鏡子前穿著當(dāng)代服飾的演員與鏡子里身穿古代服飾的自己同時(shí)出現(xiàn)在熒幕上，兩個(gè)不同時(shí)代的人通過鏡像相遇，互相鞠躬致敬。節(jié)目通過立體化時(shí)空表達(dá)的創(chuàng)作手法，將舞臺(tái)打造成極具歷史氣息的環(huán)境，從節(jié)目一開始便帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到彌漫著濃厚歷史氣息的空間中，讓觀眾通過表演者的帶領(lǐng)進(jìn)入到歷史故事中，體驗(yàn)傳統(tǒng)文化之“美”。通過當(dāng)代的影像符號(hào)與過去相連接，古代空間和現(xiàn)代空間的交融，讓當(dāng)代人與古代人碰面，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)集體記憶的塑造。

二、符號(hào)表達(dá)：視聽敘事激發(fā)情感認(rèn)同

情感是人類在建構(gòu)社會(huì)結(jié)構(gòu)時(shí)的態(tài)度體驗(yàn)，記憶是飽含行為者感情的心靈歸屬地。大眾媒介通過對(duì)歷史故事的高度復(fù)原，不僅讓內(nèi)在情感因素驅(qū)動(dòng)著觀眾沉浸到故事中去體會(huì)這些故事飽含的濃烈情感，而且讓這些久遠(yuǎn)的故事發(fā)生在觀眾“身邊”，增加了故事的真實(shí)性和可信性。

（一）空間符號(hào)促進(jìn)情景交融

《典籍里的中國(guó)》節(jié)目空間總共分為三個(gè)區(qū)域，三個(gè)區(qū)域分別承擔(dān)著不同的敘事功能，通過層層遞進(jìn)的信息輸出，最終達(dá)到完整的敘事目標(biāo)。這三個(gè)區(qū)域分別是訪談間、典讀會(huì)以及戲劇舞臺(tái)?！霸L談空間”通過主持人和來自中國(guó)社會(huì)科學(xué)院中國(guó)歷史研究院的嘉賓訪談介紹被選擇典籍的來源和書中承載的文化思想，以及對(duì)本期主要核心人物的故事引入；“典讀會(huì)”則是國(guó)家話劇院院長(zhǎng)田沁鑫作為主持人對(duì)舞臺(tái)內(nèi)容的講解和演員帶領(lǐng)觀眾對(duì)所選故事片段中的經(jīng)典詩詞集體朗誦，通過朗誦的形式奠定濃烈的感情基調(diào)，打造恢弘的“開篇”氣勢(shì)；“舞臺(tái)區(qū)域”通過演員的實(shí)景演繹還原歷史情境，跨越時(shí)空的對(duì)話讓古代與現(xiàn)代無縫銜接，詩句里蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵通過高度還原的歷史場(chǎng)景得以契合性表達(dá)和展現(xiàn)，極具藝術(shù)性和觀賞性的舞臺(tái)效果帶給觀眾沉浸式的體驗(yàn)。通過這三個(gè)區(qū)域信息的依次輸出，觀眾將他們?cè)凇霸L談空間”中大致了解的故事背景，“典讀會(huì)”中所醞釀的濃烈情感一并在多時(shí)空構(gòu)架起的“舞臺(tái)區(qū)域”戲劇觀看體驗(yàn)中再次被呈現(xiàn)和激發(fā)。節(jié)目制作組精良的制作手法使得舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換行云流水般展現(xiàn)在觀眾面前，達(dá)到情景交融的視聽效果。

（二）視覺符號(hào)增強(qiáng)情感體驗(yàn)

群體記憶中的真理通過具體的形式被保留下來，這種形式可以是具體的人、具體的事、具體的地點(diǎn)。③只有利用好的敘述手法和借助具體的人物故事，增強(qiáng)節(jié)目的感染力，才能使觀眾達(dá)到共情。

視覺符號(hào)中環(huán)境符號(hào)和人物符號(hào)尤為重要。節(jié)目舞臺(tái)設(shè)置了“歷史空間”和“現(xiàn)實(shí)空間”兩大環(huán)境，由一個(gè)主舞臺(tái)與多個(gè)分舞臺(tái)結(jié)合，舞臺(tái)在視覺上打造成古色古香的暗系色彩輔以暖色燈光，極具觀賞性的歷史場(chǎng)景和身穿精美服飾的歷史人物營(yíng)造出莊重、嚴(yán)肅的氛圍，將歷史的厚重感體現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)觀眾隨著故事拉開序幕，嚴(yán)肅和崇敬的心態(tài)也隨之產(chǎn)生，觀眾在觀看過程中潛移默化地建構(gòu)了關(guān)于這段歷史的文化記憶。就人物符號(hào)而言，撒貝寧作為當(dāng)代電視媒體人代表著大眾的眼睛和訴求，同時(shí)具備較高的文化素養(yǎng)，能夠保證節(jié)目的品質(zhì)。他以求問和評(píng)論的方式推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，是觀眾情感與訴求的一種投射，強(qiáng)烈地激起了觀眾的同理心和認(rèn)同感。此外，演員細(xì)致入微的表演撥動(dòng)了觀眾的心弦，尤其是對(duì)人物面部特寫和細(xì)微動(dòng)作的捕捉，將觀眾的情緒拔到最高處。撒貝寧帶領(lǐng)伏生觀看當(dāng)今對(duì)《尚書》的珍藏和傳承的盛況后，伏生眼神里透露出極大的欣慰與不舍；袁隆平、宋應(yīng)星兩位科學(xué)家跨越三百多年飽含熱淚的握手，“天下富足，禾下乘涼”的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)的滿足與喜悅，通過藝術(shù)手法將故事情感與現(xiàn)代情感疊加，將觀眾飽滿而真摯的情感激化。

（三）聽覺符號(hào)觸發(fā)情感共鳴

正如阿萊達(dá)·阿斯曼所言：“像文化、民族、國(guó)家、教會(huì)或公司等機(jī)構(gòu)和團(tuán)體是‘沒有’記憶的，而是借助于記憶標(biāo)志和符號(hào)為自己‘制造’記憶?！雹芤簿褪钦f，文化記憶是通過符號(hào)的再現(xiàn)和表述才會(huì)被建構(gòu)。故事劇本經(jīng)過層層篩選和修改，最終經(jīng)過專家對(duì)故事真實(shí)性和準(zhǔn)確性的把控，才得以在舞臺(tái)上高度還原。電視媒介的聽覺符號(hào)主要是指人物語言和音樂、音響。節(jié)目中的臺(tái)詞兼具古文和通俗化表達(dá)。比如第一期節(jié)目倪大紅老師演繹的《尚書》中節(jié)選片段《禹貢》，講述大禹治水走遍華夏九州的故事，隨著時(shí)代的變遷，這片大地已發(fā)生了巨大的變化，撒貝寧作為當(dāng)代讀書人，在與古代先賢——伏生對(duì)話時(shí)，伏生以兩千多年前的人物口吻與大家講述當(dāng)時(shí)大禹所走遍的九州及當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，而撒貝寧站在當(dāng)代人的角度，用新時(shí)代的話語方式對(duì)當(dāng)時(shí)的九州進(jìn)行解釋，富有感染力的臺(tái)詞表達(dá)讓古今融為一體，將觀眾拉入到戲劇藝術(shù)表演中，讓在場(chǎng)觀眾可知可感先賢因福澤百姓立下的功勞，不由地對(duì)先賢卓越智慧和愛國(guó)情懷產(chǎn)生崇敬之情，打破觀眾與故事之間的心理距離，在情感上實(shí)現(xiàn)共鳴共振，在加深觀眾記憶的同時(shí)使重構(gòu)的文化記憶產(chǎn)生其所賦予的新的意義。此外，音樂是不可或缺的重要語言符號(hào)，根據(jù)場(chǎng)景中情感表達(dá)選擇激昂或舒緩的背景音樂，營(yíng)造出真實(shí)的時(shí)代感，有利于觀眾把握影像的內(nèi)容和情感，以其細(xì)膩豐富的藝術(shù)形式與觀眾實(shí)現(xiàn)了情感的交流。

三、互動(dòng)傳播：參與體驗(yàn)強(qiáng)化文化認(rèn)同

文化記憶建構(gòu)并保持著文化認(rèn)同，一個(gè)民族的文化記憶是特定群體的獨(dú)特記憶，他們保存并傳承了歷史事件的知識(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)中華民族獨(dú)特文化基因的價(jià)值堅(jiān)守。隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展和廣泛普及，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)成為了構(gòu)建中華民族集體記憶和確認(rèn)文化認(rèn)同的重要場(chǎng)域。

（一）互動(dòng)討論增強(qiáng)共同體意識(shí)

節(jié)目運(yùn)用現(xiàn)代化的表達(dá)方式，讓在一些人眼里晦澀難懂的典籍能被當(dāng)代更多的年輕人看得懂、聽得進(jìn)。用當(dāng)代的方式與歷史握手，觀眾體驗(yàn)了一場(chǎng)追本溯源的“旅行”。一大批觀眾通過節(jié)目獲得了文化快感和精神力量，基于對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容的認(rèn)可和肯定，在民族記憶與情感的感召下，在虛擬環(huán)境中運(yùn)用帶話題的方式積極參與到話題討論中。前兩期節(jié)目一經(jīng)播出后，相關(guān)話題引爆全網(wǎng)，閱讀量超11億，甚至掀起了一場(chǎng)“典籍熱”。有的觀眾表達(dá)了對(duì)演員演技的肯定，如“倪大紅神演技看哭撒貝寧”“袁隆平、宋應(yīng)星跨越三百多年的握手”“倪大紅的每一個(gè)眼神都是臺(tái)詞”等；有的觀眾在收看節(jié)目后獲得了文化滿足，進(jìn)一步肯定該節(jié)目的文化價(jià)值，如“這是一檔讓我提筆寫筆記的綜藝節(jié)目”“節(jié)目的教育指導(dǎo)意義頗高，希望節(jié)目組制作動(dòng)畫版，供小孩觀看”等。觀眾通過觀看節(jié)目成功把握了節(jié)目所傳達(dá)的愛國(guó)情懷和文化力量，在互動(dòng)中建立起身份認(rèn)同和文化認(rèn)同；自覺參與到中國(guó)傳統(tǒng)文化和世界文化的建設(shè)中。

（二）彈幕互動(dòng)實(shí)現(xiàn)參與體驗(yàn)

節(jié)目通過多平臺(tái)、多渠道傳播，最大限度地滿足觀眾的觀看方式。網(wǎng)絡(luò)用戶雖然不能實(shí)現(xiàn)身體在場(chǎng)，但是通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的播出，可以通過發(fā)送彈幕表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)和感受，進(jìn)行文字互動(dòng)獲得“虛擬在場(chǎng)”的體驗(yàn)。觀眾在文化力量的驅(qū)動(dòng)下，覆蓋全屏的滾動(dòng)字幕會(huì)出現(xiàn)在節(jié)目特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，如觀眾在觀看到李時(shí)珍手捧現(xiàn)代圖書館藏的《本草綱目》時(shí)，紛紛發(fā)出“謝謝先生”“請(qǐng)受晚輩一拜”的字幕。受眾將個(gè)人感受進(jìn)行實(shí)時(shí)分享，被有類似感受和體會(huì)的大眾所贊同和認(rèn)可時(shí)，便會(huì)把所接收到的這種文化精神和價(jià)值逐漸內(nèi)化到自我意識(shí)中，不斷強(qiáng)化和加深自己對(duì)中華民族文化的認(rèn)同和身份的認(rèn)同。

結(jié)語

優(yōu)秀典籍，既是中華民族的歷史記憶，也是我們與歷史的精神接續(xù)。文化類電視綜藝節(jié)目在重構(gòu)文化記憶時(shí)不僅幫助群體成員的個(gè)體領(lǐng)會(huì)和接受文化的普遍價(jià)值，而且以精神引領(lǐng)為核心充分發(fā)揮自身的教育功能和審美功能，讓觀眾通過節(jié)目實(shí)現(xiàn)了一次藝術(shù)與文化兼具的“文化之旅”，使觀眾在享受文化熏陶和情感召喚的情景中無形地傳承國(guó)家和民族的精神血脈。更是從歷史文化既往開來，讓更多人感受到中華文化的魅力，增強(qiáng)了民族自豪感和自信心，從而實(shí)現(xiàn)了從歷史認(rèn)同走向文化認(rèn)同。

注釋：

①張愛鳳：《原創(chuàng)文化類節(jié)目對(duì)中國(guó)“文化記憶”的媒介重構(gòu)與價(jià)值傳播》，《現(xiàn)在傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2017年第5期，第87頁。

②〔德〕揚(yáng)·阿斯曼、托尼奧·赫爾舍：《集體記憶與文化認(rèn)同》，法蘭克福出版社，1998年，第16頁。

③莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海:上海人民出版社，2002年，第64頁。

④阿斯特莉特·埃爾：《文化記憶理論讀本》，馮亞琳譯，北京:北京大學(xué)出版社，2012年，第45頁。