從館藏文物到文化記憶：《國(guó)家寶藏》的互媒表達(dá)、詮釋與傳播

文/潘曉婷 畢倫愷

《國(guó)家寶藏》圍繞故宮博物院等各大博物館頂級(jí)館藏文物，用傳奇故事和守護(hù)者講述的方式，激活了館藏文物背后的歷史文化精神。該節(jié)目自開播以來(lái)就收獲了觀眾的無(wú)數(shù)好評(píng)，成為同類節(jié)目中的佼佼者。

《國(guó)家寶藏》以媒介展演和媒介互動(dòng)的形式，將塵封的歷史信息轉(zhuǎn)化為鮮活的文化記憶，增加了觀眾的歷史體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)思考。本文將逐一分析《國(guó)家寶藏》的互媒表達(dá)、互媒詮釋與互媒傳播，為同類節(jié)目提供有益、有效的建構(gòu)路徑和應(yīng)用策略。

一、互媒表達(dá)：多模態(tài)的表征方式

自多媒體技術(shù)誕生以來(lái)，傳播本身已經(jīng)迅速多模態(tài)化——文本和傳播事件往往通過多種“符號(hào)模式”整合成一個(gè)統(tǒng)一整體而產(chǎn)生①。電視媒介全面訴諸觀眾的視覺、聽覺，其中的多模態(tài)現(xiàn)象更為突出?！秶?guó)家寶藏》承繼了電視媒介的多模態(tài)特征，還在視覺、聽覺和角色榜樣等多模態(tài)維度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目的創(chuàng)新。

（一）文物的視覺呈現(xiàn)

在《國(guó)家寶藏》的多模態(tài)探索中，曾經(jīng)我們習(xí)慣于用文字書寫和用圖片展示的文物信息，現(xiàn)在卻集中以舞臺(tái)的視覺形式呈現(xiàn)出來(lái)，視覺符號(hào)資源向曾經(jīng)無(wú)法涉及的領(lǐng)域進(jìn)行了擴(kuò)展。

在傳統(tǒng)文博類節(jié)目中，大多與文物有關(guān)的知識(shí)性信息是以口頭陳述的科普方式給出的；而在《國(guó)家寶藏》中，這一切都融入了舞臺(tái)劇演出環(huán)節(jié)中，并主要以視覺場(chǎng)景化的方式呈現(xiàn)出來(lái)②。第一季“杜虎符”文物版塊就在舞臺(tái)劇環(huán)節(jié)中，傳遞了虎符何以調(diào)動(dòng)軍隊(duì)，其防偽技術(shù)和實(shí)際功能是怎樣的等知識(shí)性信息。

此外，《國(guó)家寶藏》的多媒體舞臺(tái)布景和道化服等視覺要素制作精良，能夠在短短的數(shù)分鐘內(nèi)迅速將觀眾的情緒帶入到文物的故事世界當(dāng)中。第一季“葡萄花鳥紋銀香囊”文物版塊，短短的六分半時(shí)間，運(yùn)用了三個(gè)主背景和一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)背景，再現(xiàn)了楊玉環(huán)被賜死馬嵬坡這一核心場(chǎng)景。最后，楊玉環(huán)的身影由熊熊烈火中的馬嵬坡定格到“葡萄花鳥紋銀香囊”動(dòng)態(tài)圖像下，引出史書中“肌膚已壞，而香囊猶在”的記載，將觀眾的情緒推到了悲劇性的高潮。

（二）文物的聽覺呈現(xiàn)

除了話語(yǔ)陳述，節(jié)目中非常重要的聽覺呈現(xiàn)是音樂呈現(xiàn)。從第一季到第二季，音樂呈現(xiàn)的比重越來(lái)越大。第一季中除了常規(guī)背景樂，出現(xiàn)了兩首舞臺(tái)劇主題曲，一首出現(xiàn)在“洛神賦圖”版塊，一首出現(xiàn)在“辛追墓T形帛畫”版塊。在網(wǎng)易云音樂的評(píng)論區(qū)，有聽眾調(diào)侃，“央視的BGM都不夠用了，干脆自己寫一首好了”。

《國(guó)家寶藏》在音樂的運(yùn)用上看似隨意，其實(shí)很有講究，不僅服務(wù)于故事線，還有二度創(chuàng)作因素在里面，賦予文物以某種再建構(gòu)的思想內(nèi)涵。第二季“彩繪散樂浮雕”版塊，是音樂與文物融合的典范?！安世L散樂浮雕”突出表現(xiàn)了五代時(shí)期樂隊(duì)吹奏表演的熱鬧場(chǎng)面?！扒笆纻髌妗杯h(huán)節(jié)以原創(chuàng)歌曲《虞美人》開場(chǎng)，以原創(chuàng)歌曲《人間樂》收?qǐng)?，歌詞以哀嘆女性命運(yùn)為主題，唱出了商女的無(wú)奈和癡盼。舞臺(tái)定格在演員擺出與浮雕相同造型的畫面上，與文物實(shí)物并置在一起，形成虛實(shí)交映的舞臺(tái)氛圍，引發(fā)觀眾對(duì)那個(gè)時(shí)代女性命運(yùn)的思考?！敖裆适隆杯h(huán)節(jié)引入數(shù)位民樂演奏家，對(duì)浮雕中的幾種樂器進(jìn)行了介紹與演示，并以一首精彩的民樂合奏作結(jié)。這一互媒表達(dá)將浮雕本身包含的可見而不可聞的樂器之聲具象化，極大地拓展了觀眾對(duì)文物的感官體驗(yàn)，賦予歷史文物以當(dāng)下的生命力。

（三）文物的角色榜樣呈現(xiàn)

《國(guó)家寶藏》的角色榜樣有四類。主持人張國(guó)立具有深厚的表演功底，他的表演式主持與以舞臺(tái)劇為重要構(gòu)成的節(jié)目搭配起來(lái)具有風(fēng)格上的和諧感。每一文物版塊都會(huì)選擇一位演員或者歌手為“國(guó)寶守護(hù)人”，守護(hù)人的選擇與所守護(hù)的國(guó)寶之間具有契合性——蔡國(guó)慶父子扮演一對(duì)原始人父子，扮演楊貴妃的馬蘇和扮演婦好的劉濤均飾演過同樣的角色。在“前世傳奇”和“今生故事”之間的博物館館長(zhǎng)們?cè)趫A桌對(duì)談的場(chǎng)景中，以專家的身份解讀“傳奇”中的虛構(gòu)成分，確證事實(shí)成分?！敖裆适隆钡闹鹘莿t主要由考古學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家、匠人等當(dāng)代人物構(gòu)成，為觀眾展現(xiàn)文物與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。以上角色榜樣自身即固有他們的意義、價(jià)值和身份，在節(jié)目中進(jìn)一步成為所指，而他們的樣貌、交談、著裝以及一舉一動(dòng)都成為了能指，成為營(yíng)造場(chǎng)景化敘事的重要表征。

需要注意的是，對(duì)互媒表達(dá)的理解并非拆解式的理解，視覺、聽覺、角色榜樣之間是一個(gè)整體。主持人和國(guó)寶守護(hù)人之間的互動(dòng)，他們的身份地位、語(yǔ)速語(yǔ)調(diào)、衣著姿態(tài)，舞臺(tái)布景、節(jié)目配樂與節(jié)目流程之間的配合，它們構(gòu)成的是一個(gè)總的符號(hào)并置。多模態(tài)組合本就是人們對(duì)多種符號(hào)的綜合運(yùn)用，在認(rèn)知和聯(lián)想的基礎(chǔ)上賦予事物以意義，多種模態(tài)進(jìn)而共同組成“部分之和大于整體”的表征效果。

二、互媒詮釋：初級(jí)想象與次級(jí)想象

《國(guó)家寶藏》精湛的多模態(tài)表征系統(tǒng)中貫穿的是一種歷史想象力。想象力可分為初級(jí)想象力和次級(jí)想象力，前者指的是對(duì)文物最基本的五感聯(lián)想和情緒情感，后者指的是運(yùn)用想象力活化文物，發(fā)揮想象力創(chuàng)新重構(gòu)文物故事世界的能力③。

（一）初級(jí)想象：五感聯(lián)想與歷史共情

在對(duì)文物事實(shí)性信息的呈現(xiàn)中，文物的朝代、質(zhì)地、曾經(jīng)的用途、與之關(guān)聯(lián)的歷史人物和歷史事件等基本信息構(gòu)成了初級(jí)想象的素材。觀眾對(duì)照這些基本信息的媒介再現(xiàn)，強(qiáng)化了對(duì)文物的五感聯(lián)想。第一季《千里江山圖》“今生故事”環(huán)節(jié)中對(duì)畫作的再現(xiàn)即起到這一作用。復(fù)刻了部分畫作的中央美術(shù)學(xué)院老師馮海濤為觀眾展現(xiàn)了畫作的上色過程，配合大屏幕的動(dòng)態(tài)再現(xiàn)，強(qiáng)化了觀眾對(duì)畫作色彩方面的視覺聯(lián)想，觀眾也在畫作層層上色的展示中，在“平面化”的物件中感受到了層次感和立體感。非遺傳承人仇慶年先生展示的畫作所需顏料的研磨制作過程，又使觀眾在自然物質(zhì)轉(zhuǎn)換為畫作的過程中產(chǎn)生出觸感聯(lián)想。

對(duì)文物所涉歷史時(shí)代和歷史人物產(chǎn)生的“歷史之同情”也屬初級(jí)想象。觀眾在節(jié)目中帶入個(gè)體情感，并附帶產(chǎn)生對(duì)歷史文物的同理心。依然以《千里江山圖》為例，“前世傳奇”環(huán)節(jié)中，表現(xiàn)了宋徽宗的藝術(shù)造詣，創(chuàng)作了《千里江山圖》的畫家王希孟雖未直接出現(xiàn)在舞臺(tái)劇中，其恃才傲物的性格也體現(xiàn)得淋漓盡致。最終宋朝傾覆，畫得了江山守不了江山的悲劇情緒激發(fā)出觀眾的感喟之情，衍生出與文物的情感聯(lián)系。不僅悲劇性的情感調(diào)動(dòng)能在這個(gè)節(jié)目中獲得成功，第一季《闕樓儀仗圖》帶入和引發(fā)的則是盛唐氣象的壯美情感，各種基調(diào)的情感都能夠激發(fā)觀眾的歷史共情。

（二）次級(jí)想象：虛實(shí)交錯(cuò)中的價(jià)值再造

《國(guó)家寶藏》參照文物的歷史信息，以虛實(shí)交錯(cuò)的書寫方式，為文物創(chuàng)造故事線、再造故事文本，從而搭建次級(jí)想象。節(jié)目中所呈現(xiàn)的文物，與歷史中的實(shí)物和博物館中的館藏不同，互媒詮釋賦予它們新的想象性意義——它們既是“過去秩序的殘存碎片”，又被“置于一種新的聯(lián)系和新的秩序中”④。《國(guó)家寶藏》借助適當(dāng)?shù)牡谰?、?chǎng)景、演員、嘉賓，在時(shí)代脈絡(luò)下，為文物構(gòu)建了一個(gè)跨媒介信息網(wǎng)絡(luò)和重新書寫文物的敘事時(shí)空⑤。

一方面，節(jié)目組運(yùn)用既存史料素材與合理虛構(gòu)素材激發(fā)對(duì)文物的次級(jí)想象。第一季中的“云紋銅禁”文物版塊，演員雷佳音飾演楚莊王之子——子庚，云紋銅禁即出自子庚之墓。在這一史實(shí)基礎(chǔ)上，節(jié)目組引入“明代失意秀才”這一虛構(gòu)角色，打破現(xiàn)實(shí)和虛幻的邊界，借子庚之口說(shuō)出云紋銅禁在楚時(shí)作為“禁酒令”的象征意義和作為祭祀用具的歷史功用，也說(shuō)出巧奪天工的云紋銅禁恰恰昭示了楚國(guó)滅亡的原因，君王一味追求器具的雕琢，“不做有利于國(guó)家和百姓的事情，亡國(guó)是遲早”。在楚國(guó)王子和明代秀才之間展開的，是歷史與歷史之間的對(duì)話。

另一方面，節(jié)目還運(yùn)用其他拓展性信息補(bǔ)白和激發(fā)對(duì)文物的次級(jí)想象。這一手段主要出現(xiàn)在“今生故事”環(huán)節(jié)，如云紋銅禁是中國(guó)最早的采用“失蠟法”制造青銅器的一件器物，而制造現(xiàn)代航空發(fā)動(dòng)機(jī)渦輪葉片的“熔模鑄造法”正是對(duì)“失蠟法”的借鑒，遺憾的是，第一個(gè)做此借鑒創(chuàng)新并注冊(cè)了專利的是一位外國(guó)科學(xué)家。在對(duì)以上拓展性信息進(jìn)行補(bǔ)白的過程中，蘊(yùn)含了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和技藝的自信，對(duì)痛失專利的惋惜，以及對(duì)強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的展望。在文物的“今生故事”中展開的，是歷史與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話。

總體看來(lái)，《國(guó)家寶藏》兩季共20期，展示各大博物館館藏文物54件，雖然呈現(xiàn)的文物件數(shù)與種類繁多，但貫穿其中的次級(jí)想象具有一致性。每一件文物都在當(dāng)代價(jià)值觀的框架下被“講述”，并致力于喚起大體類似的次級(jí)想象——對(duì)歷史人物的人文關(guān)懷和歷史同情、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和身份的認(rèn)同、對(duì)中國(guó)融入世界的自信樂觀開放等。虛實(shí)交錯(cuò)的文物故事世界召喚著觀眾的次級(jí)想象，維系著觀眾對(duì)館藏文物故事世界的忠誠(chéng)度⑥。在再度語(yǔ)境化的過程中，館藏文物成為激活觀眾次級(jí)想象的載體，在觀眾心理上架起了一座主體與物體、現(xiàn)實(shí)與歷史的橋梁。

三、互媒傳播：從“塵封”歷史到“鮮活”記憶

如果說(shuō)對(duì)文物的多模態(tài)表征和互媒詮釋，制造了對(duì)文物的初級(jí)想象與次級(jí)想象，拓展和延伸了文物本身以外的象征意義。那么只有互媒傳播才能進(jìn)一步擴(kuò)大歷史文物的當(dāng)代影響力，將之真正召回到國(guó)人的記憶中來(lái)，將館藏文物轉(zhuǎn)化為文化記憶。

（一）互媒傳播對(duì)于建立文化記憶的意義

從集體記憶到歷史事實(shí)，是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)到史書史料的轉(zhuǎn)換過程，也是個(gè)人的生動(dòng)回憶到抽象的歷史資料的轉(zhuǎn)換過程。用尼采的話來(lái)說(shuō)，歷史在很大程度上是一種紀(jì)念碑式的歷史書寫，“歷史研究中對(duì)殘留物追本溯源的興趣是為了證明對(duì)身份認(rèn)同具有重要性的流傳的真實(shí)性”⑦。被寫下的歷史如果未能進(jìn)入大眾傳播，就只能蜷縮在史書的一角，成為歷史研究圈子的小眾化所有物。只有被當(dāng)代媒介關(guān)注了的歷史，并經(jīng)過成功的大眾傳播，歷史才能夠再次經(jīng)歷一次轉(zhuǎn)換——從歷史資料到文化記憶的二次轉(zhuǎn)換。

今天，用于傳遞歷史信息的大眾傳播媒介也是多種多樣。當(dāng)文物被放置在博物館中，或如以往通過電視媒介的主流方式呈現(xiàn)——以知識(shí)科普的方式被輸出時(shí)，它往往是歷史的注腳，參觀者或觀眾要自行從文物概述中建立與歷史之間的聯(lián)系，得出某種歷史結(jié)論。而《國(guó)家寶藏》做出的嘗試，第一次通過對(duì)文物的敘事性理解，增補(bǔ)文物背景，展現(xiàn)虛構(gòu)的角色如何鑲嵌在真實(shí)的歷史場(chǎng)景中，激發(fā)觀眾好奇，促使觀眾與歷史之間、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的知識(shí)性和情感性對(duì)話。

（二）《國(guó)家寶藏》的多平臺(tái)互媒傳播

多平臺(tái)互媒傳播即打破媒介平臺(tái)的局限，采取多種平臺(tái)傳播的形式。今天的電視節(jié)目已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了多平臺(tái)傳播——廣播電視臺(tái)與網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的互動(dòng)傳播，但這種多平臺(tái)傳播的維度還太過單薄?！秶?guó)家寶藏》的多平臺(tái)互媒傳播要更豐富、更多元化。除了廣播電視臺(tái)播出、視頻平臺(tái)播出外，還將節(jié)目中的其它模態(tài)要素抽離出來(lái)，衍生出更豐富的媒介平臺(tái)傳播形式，并呈現(xiàn)出跨媒介文化產(chǎn)業(yè)的特點(diǎn)⑧。

例如，觀眾對(duì)節(jié)目中的配樂使用好評(píng)不斷，原聲音樂在網(wǎng)易云音樂和其他音樂平臺(tái)中的傳播效果也很好。在音樂消費(fèi)情境下被再次傳播的《國(guó)家寶藏》既滿足了對(duì)節(jié)目中配樂感興趣的觀眾需求，更重要的是，配合音樂平臺(tái)的大數(shù)據(jù)推送，很多不了解該節(jié)目的音樂受眾也由此成為了節(jié)目觀眾。

此外，節(jié)目啟用大量演員、歌手參與節(jié)目，本身也是對(duì)演藝人員資訊和其社交平臺(tái)流量的一種運(yùn)用。每期節(jié)目播出前后，涉及到的演藝人員都會(huì)在自己的社交平臺(tái)上推送當(dāng)期節(jié)目，部分粉絲群體也被圈進(jìn)《國(guó)家寶藏》的收看和二次傳播中。傳統(tǒng)文化與通俗文化、平臺(tái)流量相結(jié)合，進(jìn)一步傳播與擴(kuò)大了節(jié)目本身和傳統(tǒng)文化的社會(huì)影響力。

（三）觀眾的多平臺(tái)互媒參與

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，傳播的下一步就是參與。節(jié)目觀眾不僅收看，還會(huì)參與到多平臺(tái)互動(dòng)中來(lái)。粉絲對(duì)演藝人員有關(guān)節(jié)目宣傳的微博轉(zhuǎn)發(fā)是最基本的一種互媒參與，更加深入的參與包括對(duì)文物和節(jié)目的再次主動(dòng)拓展與創(chuàng)造。

豆瓣社區(qū)是國(guó)內(nèi)影音節(jié)目的集中線上討論區(qū)，觀眾在其中發(fā)表自己對(duì)節(jié)目的感受、評(píng)價(jià)，也會(huì)提出自己的問題。在第一季第七集討論專區(qū)，有網(wǎng)友提問：“看了上海博物館這集，感覺文物的主要來(lái)源就是捐贈(zèng)。上海博物館有哪些重大的考古發(fā)現(xiàn)，難道他們是眾籌來(lái)的嗎？”在提問下面，也出現(xiàn)許多節(jié)目觀眾對(duì)該問題的回答。提問題的觀眾對(duì)博物館本身產(chǎn)生了興趣，回答問題的觀眾以個(gè)人知識(shí)拓展了節(jié)目的線下維度，由此產(chǎn)生的正是被法國(guó)數(shù)字文化理論家皮埃爾·萊維稱為“集體智慧”的互聯(lián)網(wǎng)知識(shí)⑨。

結(jié)語(yǔ)

文物本身是歷史和記憶的物質(zhì)性媒介，通過多平臺(tái)的互媒流動(dòng)持續(xù)，歷史文物實(shí)現(xiàn)了“再媒介化”，節(jié)目也創(chuàng)造出巨大的品牌價(jià)值與社會(huì)收益⑩。正如節(jié)目中一再出現(xiàn)的一句話——“文物不是古董，文物活在當(dāng)下”，它們只有真切地活在當(dāng)下的融媒體平臺(tái)中，才能活在國(guó)人的記憶中。

注釋：

①〔荷蘭〕圖恩·梵·迪克：《話語(yǔ)研究:多學(xué)科導(dǎo)論》，周翔譯，重慶：重慶大學(xué)出版社,2015年第96頁(yè)。

②李冰玉、錢靜：《有聲語(yǔ)言的視覺呈現(xiàn)與多模態(tài)表達(dá)——以文化類節(jié)目為例》，《電視研究》2019年第12期。

③Iser,W：“The fictive and the imaginary:Charting literary anthropology”，NY:The Johns Hopkins University Press,1993.

④〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼：《記憶中的歷史》，袁斯喬譯，南京:南京大學(xué)出版社，2017年第130頁(yè)。

⑤Bates,D.C.,& LaTempa,S.Storybook travels:“From Eloise’s New York to Harry Potter’s London,visits to 30 of the best-loved landmarks in children’s literature”，NY:Three Rivers Press,2002.

⑥Knox,S.,& Kurtz,B.W.L.D：“Texture,realism,performance:Exploring the intersection of transtexts and the contemporary sitcom”，In B.W.L.D.Kurtz,& M.Bourdaa(Eds.)：“The rise of transtexts.London:Challenges and opportunities”，UK:Routledge,2016,p.49-67.

⑦〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京:北京大學(xué)出版社,2016年第50頁(yè)。

⑧Brembilla,P.：“Transmedia music:The values of music as a transmedia asset”.In M.Freeman & R.R.Gambarato(Eds.)：“The Routledge companion to transmedia studies ”，NY:Routledge,2019,p.82-89.

⑨〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京:商務(wù)印書館,2012年，第63頁(yè)。

⑩楊盈龍、孫百卉：《媒介融合時(shí)代傳統(tǒng)文化節(jié)目的“故事世界”建構(gòu)——從跨媒介傳播到跨媒介敘事》，《中國(guó)電視》2019年第12期。