鋼琴演奏歌唱性技術的訓練研究

萬雪晴

音樂是聽覺的藝術，演奏者不僅要訓練自己的聽覺，還要通過音樂作品的欣賞（如各種演唱形式的聲樂作品，中外樂器的獨奏、重奏，乃至交響樂、歌劇、舞劇音樂等）來了解和熟悉不同的音色，豐富自己對聲音的想象力。演奏者在彈奏歌唱性旋律的時候要注意傾聽自己的音樂，用聽覺去判斷優(yōu)美不優(yōu)美，以使自己演奏的音樂更加的豐富和完美。

一、歌唱性旋律的彈奏

歌唱性旋律的彈奏是演奏技術中的重要課題之一。在談到手指獨立性時曾提到手指的動作是垂直方向的，這是一個基本概念。在彈奏顆粒性強的、明亮的句子時，需要這樣的觸鍵。

音樂，既然是一門通過音響來表達情感和表現(xiàn)動態(tài)形象的藝術形式，那么，從作曲家對歌劇人物演唱聲部的設計、管弦樂的配器中就不難看出，具有不同特質并給人以不同感覺的嗓音或樂器聲同樣也會被作曲家賦予特定的情感涵義。我們對音樂語匯中這一極為獨特的要素的認識，仍然是通過鋼琴演奏開闊眼界后才獲得的。當我們演奏歌唱性旋律時，與垂直方向的觸鍵是有區(qū)別的，要注意觸鍵點和觸鍵速度。手指的觸鍵不是指尖的“點”，而是用靠近指腹的“面”，手指放平一些，用肉墊較厚的部位去彈。從上臂到手指要有一定的緊張度，手指觸鍵時要非常的輕盈和小心。

以上是從技術上來分析歌唱性旋律的彈奏的。如何把優(yōu)美如歌的旋律在鋼琴上“唱”出來，最重要的是演奏者的內心要有音樂，要跟隨旋律的起伏，還要感覺到旋律進行的傾向性、和聲的緊張度，以及音樂的高潮、收尾，演奏時要用如同講話般的抑揚頓挫的語調來彈奏。

二、演奏手法的連貫

由于鋼琴的表現(xiàn)力非常豐富，所以鋼琴演奏者的手指出于不同的需要經(jīng)常要扮演不同的“角色”：在演奏快速音階織體時手指就像敲擊木琴的槌子一樣靈活準確；在演奏龐大的多聲部和弦織體時手指則像吹奏銅管樂器一樣貫通有力；而在演奏富于歌唱性的旋律時手指又要像拉提琴的弓子一樣連貫、穩(wěn)定且富于變化。

連貫奏法的要求有以下幾點：

（1）無論手指是彎曲還是放平，在下鍵之前都不宜將手指抬得太高，對于習慣將手指放平的演奏者而言甚至可以不抬手指。

（2）手腕要積極地移動、調控，以確保力量重心的平穩(wěn)轉移。

（3）手臂要有一定的“下垂感”，演奏旋律時手指下鍵的力量主要來自手臂自然下垂所產生的重力，因此保持手臂適度的松弛非常的關鍵。

（4）演奏者的上身軀干在必要時要向旋律發(fā)展走向的方向移動，以保證整身重心的平穩(wěn)及對手指和手臂的支持。

不同織體形式的旋律對“連貫奏法”的使用要點也是不同的。

單音或以單音為主的旋律演奏的要點。這種旋律織體形式是鋼琴作品中最為常見的旋律形式。這樣的旋律大多存在于鋼琴音色最柔和的音區(qū)，當然也有單音旋律出現(xiàn)在低音區(qū)或超高音區(qū)的情況，但這通常是作為復調旋律或色彩對比的需要而出現(xiàn)的。在單音旋律出現(xiàn)時一般不會有太過復雜的伴奏織體，因為過于復雜的伴奏織體、特別是低音區(qū)的伴奏織體容易蓋過高音區(qū)的單音旋律。

在演奏單音旋律時，演奏者的手指無需抬高，甚至可以完全貼鍵演奏。因為高抬手指不但浪費力量和時間，也不利于對下鍵速度的控制。在旋律中前一個音向下一個音過渡時，力量是從一個手指“滾”到下一個手指上，而非每彈一個音都要重新發(fā)力。手指下鍵時力量要緩和而充分，既要將琴鍵按到底，又不能發(fā)出過于強硬的聲音。在單音旋律的演奏中盡可能地不出現(xiàn)“音頭”。演奏者在演奏中既要注意手指、手掌力量的轉移，更要注意手腕的調節(jié)作用。因為手腕主動積極地移動調節(jié)是手指力量平穩(wěn)的先決條件，離開了手腕的調節(jié)，對手指的自如控制則無從談起。

但對于個別手指力量極強、手臂粗壯的演奏者而言，也可以采取較為直接的觸鍵方式。這種觸鍵法可以讓每個音都發(fā)出大而通透的音響，以保證在發(fā)出下一個音之前，前一個音的音量沒有明顯的衰減，從而使整條旋律都能得到持續(xù)的連接。但這不利于較為舒展開闊的旋律的演奏。

以八度、雙音及和弦為織體形式的旋律的演奏要點。這種旋律織體實際上是單音旋律織體的豐富和變形。特別是和弦和雙音織體旋律，在絕大多數(shù)情況下雙音或和弦的高音是旋律，而下面的音則是起到支撐作用。這種旋律織體的演奏需要手指有力的支撐、手腕敏銳地調節(jié)以及整身力量的通暢傳導等。

與快速八度跑句所不同的是，在彈奏旋律性八度時，演奏者的手腕不需要主動發(fā)力，而只起到調節(jié)與帶動的作用。與彈奏單音旋律相同，八度旋律的彈奏同樣要注意緩和的下鍵和力量的轉移，只不過這種力量的轉移不再是從一個手指到下一個手指，而是從一個把位轉移到另一個把位。

彈奏連貫的八度旋律的一般規(guī)律是：八度音程的低音用大指彈，高音則根據(jù)情況選擇3、4、5 指來彈。當旋律音的距離在三度以內的時候，可以采用換指的方法來保持連貫。一般是4、5指之間的互換，遇到連續(xù)黑鍵時也可以使用3 指。當旋律進行的跨度較大時則不必變換指法，以保持一個固定的手型，便于在移動中準確觸鍵。

在多數(shù)情況下，旋律性八度的高音要彈得更突出一些。由于旋律性八度一般都是出現(xiàn)在右手，彈奏高音的手指通常是力量較弱的4、5 指，因此在彈奏時要有意識地將重心偏向于高音一端。突出八度旋律的高音，在旋律性和弦的彈奏中是十分重要的。如果和弦的高音沒有充分地突顯出來，旋律的線條感就得不到美好的展現(xiàn)，會給人一種模糊感受。

旋律性和弦的演奏要點與旋律性八度的演奏要點基本一致，但也有區(qū)別，在彈奏旋律和弦時，右手既要彈高音旋律，又要彈和聲，既要用一只手彈出兩種不同的音色和力度。因此在彈奏時手掌要向外側略微傾斜，高音下鍵一定要深，而下面的和聲聲部的聲音一般不需要太明亮，但在一些音樂情緒特別激昂的段落，需要管弦樂隊全奏般的效果，和弦的高音需要彈得更加明亮有力。

三、旋律演奏的設計

如果鋼琴演奏者已經(jīng)有了控制音色的能力，又掌握了各種旋律織體的演奏手法，那么他就具備了歌唱性技術的基本技巧。但是要想將旋律彈得優(yōu)美動人，除了要有良好的樂感外還需要學習一些旋律設計方面的規(guī)律。

音樂旋律演奏的設計不像數(shù)學、物理中的運箅有現(xiàn)成的公式，但并不意味著可以胡亂地設計，它是有一定的規(guī)律的。特別是在古典樂派作品的旋律中，旋律的起伏如說話的語氣一樣，要“說”得有禮貌。我們以莫扎特的《C 大調奏鳴曲》OP.545 的主部主題為例進行說明。這是一個4 小節(jié)的簡樸主題，右手旋律可分為兩個樂句，左手伴奏是最簡單的主、屬功能的分解和弦織體。首先我們要明確節(jié)拍及其強弱規(guī)律，即可找到這條旋律中的四個支點音，即每小節(jié)的第一拍（強拍）上的音——c2、b1、a2、g2音。由此可以看出，第一樂句的支點音是c2和b1，是小二度的下行;第二樂句的支點音是a2和g2，是大二度的下行。其規(guī)律可總結為：旋律強弱的起伏與旋律音高的起伏是基本一致。

依此規(guī)律，第一樂句中的一音和第二樂句中的a2音，既是強拍又處于旋律走向的高點，理所應當要彈得強一些，而b1和g2音的彈奏要比前兩個處于強拍位置的音要稍弱一些。整條旋律的最高點在c3音上，它是整條旋律的高潮。第二樂句的音區(qū)整體高于第一樂句，是第一樂句的遞進。也由此得出旋律演奏設計的另一條規(guī)律，即在旋律中高潮出現(xiàn)前的部分要適當?shù)匾种?，為其后的高潮做好鋪墊。

休止符在音樂中只代表音響的休止而非意味著音樂的停止。在音樂旋律的演奏設計中，休止的地方雖然不用都做到“此時無聲勝有聲”的效果，但要把無聲的休止符和有聲的音符看得同等重要。這也就是旋律設計中的第三個規(guī)律:停頓和休止時演奏者的音樂思維不能隨之停頓和休止，要把休止當成從前一個音邁向下一個音的過程，也就是做到音斷意不斷。因此在彈完c2音后，演奏者的內心聽覺應立即轉到33 音上，并做好充分的彈奏準備，如此才能使整條旋律渾然一體。

如貝多芬《G 大調OP.49，No.2 副部主題》的音樂片段為一個16 小節(jié)的副部主題，可以將其看作是帶有反復的8 小節(jié)旋律。為了在旋律的重復中創(chuàng)造新意，即旋律出現(xiàn)反復或是重復時，每次的重復在處理上要略有不同。至于不同之處在哪里就交給演奏者進行藝術處理和自由發(fā)揮了。比如可以把前8 小節(jié)處理得輕一些，后8 小節(jié)強一些；也可以前8 小節(jié)作漸強，后8 小節(jié)作漸弱，或者反過來處理。同理，在此旋律的開頭弱起第二拍的三個重復的a1音也要彈得有所變化，也就是在旋律中出現(xiàn)同音連續(xù)重復時要彈得有所變化，變化的方式要根據(jù)旋律的走向和性質來決定，通常是逐音加強。沒有變化的重復不僅沒有增加旋律的美感，反而破壞了美的延續(xù)。

以上所舉的兩個例子都是古典樂派作品中的旋律。而在浪漫派、印象派以及現(xiàn)代作品中旋律的設計就不會有那么多限制，演奏家可以根據(jù)自己對作品的理解充分展示自身的音樂個性。浪漫主義過多地著眼于演奏技巧，炫技之風也開始日益顯露；加上受浪漫主義抒情之上思潮的影響，一些出現(xiàn)在鋼琴音樂中無病呻吟、矯揉造作的沙龍氣息都在一定程度上降低了音樂作品的藝術質量。但是不論怎樣，這些鋼琴演奏家對于鋼琴技術和演奏技術的發(fā)展都做了不同程度的貢獻。但我們所說的旋律設計的規(guī)律在大多數(shù)情況下仍具有指導意義，這些規(guī)律都將使音樂表現(xiàn)得更自然、更符合人們的聽覺慣性。

四、結語

歌唱性演奏訓練不但能提高演奏者的演奏技術,而且能夠在學習過程中對演奏者本身產生很多其他方面的影響。