波德萊爾的惡：道德還是審美？

徐衛(wèi)翔

(同濟大學 人文學院， 上海 200092)

1857年，法國文學史見證了兩部杰作以及兩場訴訟(1)Dominick LaCapra, “Two Trials”, A New History of French Literature, Denis Hollier ed., with R. Howard Bloch, Peter Brooks, Joan DeJean, Barbara Johnson, Philip E. Lewis, Nancy K. Miller, Fran?ois Rigolot and Nancy J. Vickers, Harvard University Press, 1989, pp. 726-730. 該書是一部編年體的文學史，記錄了自778至1985年一千多年間法國文學的重大事件。在1857年，所記錄的就只是福樓拜和波德萊爾的這兩件官司。。當年福樓拜(Gustave Flaubert, 1821—1880)出版了《包法利夫人》(MadameBovary)。該書當時被看作淫穢之作，福樓拜由此被告上了法庭，所幸最終指控未被法官接受。

同年6月，波德萊爾出版(Charles Baudelaire, 1821—1867)詩集《惡之花》(LesfleursduMal)。詩集也引起了軒然大波。一些報刊文章對詩集中的幾首詩(尤其是涉及宗教及女同性戀主題的)表示憤慨。第二帝國內(nèi)政部最終也將《惡之花》、波德萊爾及出版商告上了法庭。波德萊爾的罪名和福樓拜一模一樣：冒犯宗教道德以及冒犯公共道德和風化。代表國家起訴他們的檢察官是同一個人。兩人辯護律師的辯護詞也按照幾乎同樣的邏輯。波德萊爾認為自己很有可能像福樓拜一樣得到開釋。

8月20日，案件在司法宮開庭。出乎眾人意料的是，整個案件的審理在一天內(nèi)就結(jié)束了。針對起訴的第一條罪名，即冒犯宗教道德，法官認為不能成立，故不予審理。而有關冒犯公共道德和風化的罪名，法官裁決指控成立，因為作品中有“淫穢和不道德的段落和表達法”。結(jié)果，波德萊爾被判處罰金300法郎，兩位出版商各自處罰金100法郎，同時，責令從《惡之花》中刪除6首詩：《首飾》(“Les Bijoux”)、《忘川》(“Le Léthé”)、《致一位太快活的女郎》(“A Celle qui est trop gaie”)、《被詛咒的女人》(“Femmes damnées”)、《累斯博斯》(“Lesbos”)、《吸血鬼的變形》(“Les Métamorphoses du Vampire”)。(2)克洛德·皮舒瓦、讓·齊格勒：《波德萊爾傳》，董強譯，上海人民出版社，2007年，第431、434、446頁。有關訴訟的詳細材料見：Oeuvres complètes de Charles Baudelaire, volume 5, Les fleurs du mal, ed. Jacques Crépet, Louis Conard, Libraire-éditeur, 1930, pp. 314-363。(當今學界常用的是1970年代由Claude Pichois主編的《七星文庫》[La Pléiade]版全集，筆者手頭沒有《七星文庫》版。本文所引波德萊爾作品均出自Crépet版全集，特此說明。)1949年，在曾經(jīng)擔任紐倫堡國際軍事法庭法官的法國最高法院大法官法爾科(Robert Falco)的努力下，最高法院重新審理了1857年的案件，最終為波德萊爾平了反。一般的文學史敘事，都把這一類案件說成是政府的丑聞，是政治權力對創(chuàng)作自由的侵害。

一

在1857年法國的判決詞中出現(xiàn)的一個詞，或許會令如今的讀者感到有些詫異。法官們之所以判定《惡之花》冒犯公共道德及社會風化罪成立，是因為他們認為波德萊爾的詩作“用某種粗俗且有傷風化的現(xiàn)實主義”(unréalismegrossier et offensant pour la pudeur)來刺激感官。(3)Oeuvres complètes, volume 5, op. cit., p. 357.

在我們熟悉的文學史教科書中，十九世紀的主要文學風格與流派，據(jù)說是浪漫主義和現(xiàn)實主義。按照某種進步的歷史觀念，浪漫主義是對十八世紀古典主義的反動。浪漫主義者反對靜態(tài)美的概念，反對僵化固定的藝術形式對生動活潑之內(nèi)容的約束，反對理性對情感的統(tǒng)轄。浪漫主義者還鄙視資產(chǎn)者(Bourgeois)庸常的生活世界和社會現(xiàn)實，往往將目光投向久遠的過去(比如中世紀)或者遙遠的異域，以及遠離塵囂的大自然。在被歸于浪漫主義的文學作品中，詩歌往往居多。浪漫主義作為一種思潮，還影響了音樂、美術等領域，甚至促發(fā)藝術家創(chuàng)作“綜合藝術”的努力。而現(xiàn)實主義，又在相當大的程度上源于對浪漫主義的不滿?，F(xiàn)實主義者對社會現(xiàn)實有更多的關懷，更關注當下的世界，主張如實地刻畫描繪世間的面貌和人物的遭際，反對無謂的空想。十九世紀偉大的小說家們，大抵都被劃進現(xiàn)實主義者之列。若更細致地區(qū)分，還有批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義等更為進步的潮流。一般的文學史和文學批評，大概都不會認為波德萊爾的藝術風格是現(xiàn)實主義的，我們會說他開啟了象征主義詩歌的方向，更多的時候，會把他定位為現(xiàn)代主義的先驅(qū)。

法官不是文學史家或文學批評家。法官口中的“現(xiàn)實主義”，自然也不是指某種文學風格。法官們所做的是依據(jù)法律(4)“依據(jù)1819年5月17日之法律第8條、1819年5月26日之法律第26條；同樣依據(jù)刑法典第463條?！?Ibid.、為了維護公共道德和社會秩序而對波德萊爾作品所做的“集體性社會閱讀”(a collective “social reading”)(5)Michèle Hannoosh, “Reading the Trial of the Fleurs du Mal”, The Modern Language Review, 2011, 106(2), p. 376.，因而所反映的是當時那個時代主流社會(或者說資產(chǎn)者)的道德觀念，尤其是文學藝術作品與社會道德風尚之間的關系。在十九世紀的法國，文學作品因道德問題會受到審判。福樓拜和波德萊爾的案件，絕非僅有(6)Alexander Zévaès, Les Procès littéraires aux XIXe siècle, Perrin, 1924, p. 384, n. 36.。多數(shù)的定罪，均與這種“現(xiàn)實主義”有關，即“沒有節(jié)制地描述生活中的丑惡，疏忽了作品的道德教化作用，容易使心靈軟弱者受到感染，起而效尤”。

《惡之花》問世百年以后，人們或許不再將這樣的“現(xiàn)實主義”帽子套在波德萊爾頭上，更多關注的是波德萊爾的詩歌藝術及其美學追求。和其他藝術領域(如音樂、繪畫等)一樣，人們似乎更在乎的是，比起前人來，波德萊爾帶來了哪些新的東西，開辟了哪些新的角度，能讓我們領略詩歌的美。

人們首先會提到的是波德萊爾的“感應”(correspondances)和“通感”(synaesthesia)觀念，兩者密不可分。前者指的是宇宙萬物有著普遍且隱秘的聯(lián)系，是一個有生命的整體，各部分之間能夠相互交流。世界不是一團純粹服從物理法則的無趣質(zhì)料。這當然不算是個新觀念。在西方思想的傳統(tǒng)中，無論是新柏拉圖主義還是赫爾墨斯主義，都對此有過精致詳盡的表述。更晚近，對波德萊爾有更直接影響的，則有瑞典神秘主義者斯威登堡(Emanuel Swedenborg, 1688—1772)。由斯威登堡經(jīng)康德到浪漫派，這樣的觀念到了十九世紀已相當普遍。在反對近代機械論世界觀方面，波德萊爾與上一代浪漫主義詩人是一致的。《惡之花》最初幾首詩中，體現(xiàn)的便是相對樂觀的對自然的憧憬。當然，詩集后面更多也更具波德萊爾特色的詩，又使得他和浪漫主義者之間判然有別。

如果說“感應”指的是世間萬物之間內(nèi)在的聯(lián)系，而“通感”則是人們對不同事物的不同感知覺有相通之處。因此“通感”是“感應”的必然推論。不同感官對世界的感知之所以能夠互相打通，是因為事物之間有著多重、隱秘的內(nèi)在聯(lián)系。我們來看看波德萊爾那首題為《感應》(“Correspondances”)的十四行詩，前兩個四行詩節(jié)(quatrains)說的就是自然萬物的相互聯(lián)系：

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.自然是一座神殿，有活的立柱

不時發(fā)出些模糊不清的言詞；

行人走過，穿越那象征的林地

它露出親切的目光將他關注。

仿佛悠長的回聲遠遠地混進

某個幽暗而又深邃的統(tǒng)一體，

廣袤如黑夜又如光一般明晰，

芳香、色彩和聲音均相互感應。(7)Les fleurs du mal, op. cit., p. 17; p. 17; p. 16. 本文詩歌譯文均由筆者譯出。

第一句詩就告訴我們，自然具有神性，其中的事物是有生命的活物。在自然與人這一古老的關系中，這個“行人”(l’homme qui passe)能夠感受到“親切的目光”(des regards familiers)。中文“親切”或許還不足以傳遞原文familier所帶有的“家庭”(famille)的含義：人和世界屬于同一個家庭。

值得注意的是，這里的自然不是自在的自然：那些柱子所發(fā)出的并不是單純的聲音，而是有意義的言詞(paroles)；行人所穿越的則是一片片充滿了各種象征的林地(des forêts de symboles)。似乎不僅世界與人是和諧的，自然與技藝(詩藝)也已融為一體。

后兩個三行詩節(jié)(tercets)，則是打通不同感官之間的壁壘：

II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,

Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.有芳香新鮮如嬰兒的肉一樣，

甜美猶如雙簧管，翠綠如牧地，

——還有別的，腐敗、富有且得意洋洋，

具有無限多事物的擴張之力，

猶如琥珀、麝香、安息香等芳香，

在歌唱著精神和感官的昂揚。(8)Les fleurs du mal, op. cit., p. 17; p. 17; p. 16. 本文詩歌譯文均由筆者譯出。

這樣一個具有普遍隱秘聯(lián)系的世界，必然是一個有著高下等級秩序的世界。而能夠通過通感來領略這些隱秘聯(lián)系的人，自然只是少數(shù)人(詩人、藝術家)，而不是多數(shù)人(庸眾、資產(chǎn)者)。高和低、少數(shù)人和多數(shù)人，這兩重區(qū)分是自古即有的，在波德萊爾這里也不例外。但波德萊爾的獨特之處，或者說他帶給現(xiàn)代世界的新東西，乃是這兩重關系的復雜性。

二

在《惡之花》開篇第一部分《憂郁與理想》(SpleenetIdéal)中，列在《感應》之前的是《高升》(“élévation”)。在該詩中，詩人想象自己從物質(zhì)世界的最低處“池塘”(étangs)和“低谷”(vallées)出發(fā)，逐級上升，飛過“山地”(montagnes)、“森林”(bois)和“云彩”(nuages)，甚至“飛過太陽，飛過以太，飛過恒星天的邊緣”(Par delle soleil, par delles éthers / Par delles confins des sphères étoilées)，到達至高處。但是，這個至高處，似乎并不是某個屬于神的世界——無論是猶太-基督教的神，還是古代異教的諸神。他也不像前輩詩人(如但丁)那樣，到達至高處之后能夠獲得決定性的改變。在詩的結(jié)尾，他的目的乃是理解“百花以及無言萬物的語言”(Le langage des fleurs et des choses muettes)(9)Les fleurs du mal, op. cit., p. 17; p. 17; p. 16. 本文詩歌譯文均由筆者譯出。。不管怎么說，這首詩所表達的高下格局還是清楚的：高處是美好的，低處的生活充滿了憂傷?？墒牵稅褐ā泛竺嬗懈嗟脑娖?，恰恰是在描繪低處，甚至卑污處的“美”。

《惡之花》的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在波德萊爾那里，嗅覺具有格外重要的地位。最為人所知的大約就是為有異國情調(diào)的混血女郎讓娜·迪瓦爾(Jeanne Duval)所作的那些愛情詩。且不說他那些當時顯得驚世駭俗的詩(比如在1857年訴訟中被責令刪除的)，即便上文所引的“感應”中所討論的感應和通感，也是以嗅覺為核心和尺度：“芳香、色彩和聲音均相互感應”。此處的順序是：嗅覺、視覺、聽覺(10)視覺和聽覺可以不分先后，嗅覺往往是第一位的，比如著名的“頭發(fā)”(‘La chevelure’)第四節(jié)第2行：“大口暢飲芳香、音響和色彩”(A grands flots le parfum, le son et la couleur)。Ibid., p. 41.。緊接著的一節(jié)三行詩，更是以嗅覺作為聯(lián)通其他感官的中樞，似乎也是衡量其他感官的尺度。從嗅覺中，能夠聽到雙簧管甜美的聲音，也能看到牧場青蔥翠綠的色彩。

人(以及動物)對外部世界的把握，首先依靠的是感覺。在古希臘，人們就認識到人有五種基本感覺：視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。它們各自對應著不同的感官，各個感官各司其職，眼睛不能聽，耳朵不會看(11)亞里士多德：《論靈魂》，《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，商務印書館，1999年，第104頁。。 根據(jù)感覺器官和感覺對象的距離，大致可區(qū)分為遠感覺(視覺、聽覺)和近感覺(味覺、觸覺)。于前者，感官和所感者之間需要有某種“間體”(介質(zhì))(419a)。于后者，并不需要這樣的介質(zhì)，感覺器官和所感者直接接觸才能產(chǎn)生感覺(422a)。若從生命體自我保存的本能這一角度看，遠感覺自然高于近感覺，因為有更多的預警距離和時間，可以規(guī)避外在的危險。在遠感覺中，視覺被認為是最高級的感覺(429a)。視覺和聽覺之所以被認為高于其他感覺，恐怕還在于它們能夠把握更高級更普遍的對象：眼睛能夠看到線條的比例和色彩的和諧，耳朵能夠聽到音調(diào)的協(xié)和，也就更貼近理智的認識活動。因此，對應于視覺和聽覺的技藝(如繪畫和音樂)，自然高于對應于味覺和觸覺的技藝(如飲食和按摩)。嗅覺卻很特別。一方面，嗅覺也需要有介質(zhì)和距離，和視覺、聽覺一樣，感覺器官和感覺對象之間有一定的距離，盡管往往不如視覺聽覺的距離大；另一方面，嗅覺似乎沒有視覺聽覺那么明晰純粹，難以把握更普遍的對象。即此而言，它又和味覺觸覺一樣，更貼近身體而非理智。嗅覺的地位便是在遠感覺和近感覺之間的居中位置，是高和低的結(jié)合。突出嗅覺，是不是意味著要突破自古以來的高下秩序？

感覺不是單純的接受。在感覺產(chǎn)生的同時，會伴隨著對感覺的評價：這是好的感覺，它會導向快樂，甚至美好；那是壞的感覺，它令人不適，它帶來痛苦，它是丑的。在視覺和聽覺中，比例、和諧的存在容易令我們相信好壞美丑有自然的依據(jù)。在味覺中，人類相當普遍地認為甜是好的，苦是壞的，而人們對甜和苦的感覺又一致。在觸覺中，涉及舒適感和痛感，情況也是如此。我們語言中諸如“甜美”“痛-苦”這一類的詞，向我們揭示了人類感覺的普遍性，以及身體感受作為通向更高精神活動的出發(fā)點。

嗅覺則不然。誠然我們也有“香”和“臭”的概念，但不同的人對何者為香、何者為臭的看法可能截然相反?！懊馈笨赡懿幌抻趯こＨ怂^的“香”，“臭”也可以是美的：前引“感應”第三節(jié)第三行中，就有各種“腐敗的”(corrompus)氣息。并且，相較于視覺和聽覺，嗅覺更帶有動物性，更加與野性的沖動有關，所以，在靈魂平靜狀態(tài)下可能令人不適的嗅覺，在迷亂中卻會使人如登九霄，擺脫了平凡(亦即多數(shù)人)的屑塵。在傳統(tǒng)的哲學以及文學藝術中，高的事物往往與視覺、聽覺相聯(lián)系。將嗅覺作為第一位的感覺，優(yōu)先于視覺和聽覺，將導向?qū)Ω吆偷?以及少數(shù)人和多數(shù)人)之關系的重新定義。

涉及高和低，似乎還應該提及波德萊爾藝術風格的另一個特點(這一點容易被他國讀者所忽視)，那就是其詩歌韻律格式之嚴謹傳統(tǒng)性和內(nèi)容意象創(chuàng)新獨特性之間的張力(12)這里所說的，僅限于其韻文詩，不包含其散文詩。。在《惡之花》中，波德萊爾常用十四行詩(如前文所引《感應》)、亞歷山大體(alexandrins)等法文詩歌傳統(tǒng)格律(13)還有其他格律，甚至有十九世紀三十年代剛引入法國的馬來詩歌格律連環(huán)體Pantoum(英文常作Pantun)，如《黃昏的諧調(diào)》(“Harmonie du soir”)。。文學體裁作為一種文化傳承，并不是一種和內(nèi)容、意義無關的空洞形式。如奧爾巴赫(Erich Auerbach)所云，在歐洲文學傳統(tǒng)中，按照古典的美學概念，文學作品的題材以及用于表述它們的體裁大致可分為三類：(1)偉大的、悲劇的、崇高的(great, tragic, and sublime)；(2)居中的、愉悅而無害的(middle, pleasing, and inoffensive)；(3)嘲諷的、低等的、怪誕的(ridiculous, base, and grotesque)。它們各自對應的是人類情感的等級劃分(14)Erich Auerbach, “The Aesthetic Dignity of the ‘Fleurs du Mal’”, Scenes from the Drama of European Literature, University of Minnesota Press, 1984, p. 207.。奧爾巴赫對《惡之花》中《憂郁》第四首詩《當天空低垂沉重如一只蓋子》(“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”)作了細致精彩的分析。他注意到，波德萊爾在該詩中采用的是亞歷山大體這種傳統(tǒng)上嚴肅持重、適合崇高題材的格律，但其同時卻把天空比作一個鍋蓋；“希望”(l’Espérance)卻像是一只蝙蝠(chauve-souris)在囚禁它的牢籠中拍打翅膀；在“我們的大腦深處”(au fond de nos cerveaux)一群蜘蛛(araignées)在結(jié)網(wǎng)。最后，“希望”失敗了，“巨痛”(Angoisse)則將黑旗(drapeau noir)插在“我垂下的顱骨”(mon crane incliné)(15)Les fleurs du mal, op. cit., p. 118.。這種種意象以及所使用的詞匯，在傳統(tǒng)上都與崇高文體格格不入。這些手法體現(xiàn)出高和低的混合，或者更確切地說，是把傳統(tǒng)上低的事物拉到了高的地位。

我們大致可以說，波德萊爾的藝術風格乃是用(傳統(tǒng)意義上)“美”和“丑”，甚至“善”和“惡”的強烈對比和奇特融合來營造感官乃至意義上的刺激，以此達成某種新奇獨特的“美”。

三

如今的讀者，在面對《惡之花》時，大概不會像十九世紀的法官那樣，因“沒有節(jié)制的現(xiàn)實主義”而擔心它對道德的危害。有不少文學專家教導我們，不能以道德善惡來衡量文學藝術作品的好壞，因為文學不必承載這樣的功能。甚至有許多現(xiàn)代作品，可能就是游走在道德的邊緣上，而我們卻為之傾倒?？墒牵覀兌贾?，在西方美學史上，遠如《理想國》，近如《為詩辯護》，都認為詩的主要功能就是道德教化。怎么就會有這樣的變化？這樣的變化是道德的敗壞還是藝術的進步？對于前者，美學史告訴我們一個答案：那就是“為藝術而藝術”(l’art pour l’art)觀念的興起。對于后一個問題，另有一個更加精致的解答：對這樣一些作品的道德意涵和關聯(lián)，不能只看表面，要做更復雜更深入的分析，才能看出其中更為精深的道德含義，發(fā)現(xiàn)它們其實并不違背道德，反而可能是提出了更高、更純粹、更真誠的道德理想。

一百多年來，關于《惡之花》以及波德萊爾其人與道德的關系，大抵也經(jīng)歷了這樣一些過程。十九世紀五十年代，《惡之花》甫推出，時人多為之震動：他竟敢將“惡”和“美”聯(lián)系在一起，他是要鼓吹惡嗎？他是個惡棍？1857年的訴訟以及法庭的判決，所反映的很大程度上便是普通民眾的直接感受，盡管文學藝術界多數(shù)人反對這一判決，并擔保波德萊爾在道德原則上并無瑕疵。

此后，人們開始努力尋找《惡之花》以及波德萊爾本人積極的道德意義，挖掘《惡之花》以及散文詩《巴黎的憂郁》(LeSpleendeParis)中對下層人士、窮人、老人、弱勢群體的同情。比如《暮光》(“Le Crépuscule du soir”)中在 “勞動了一天后”，黃昏能夠安慰“為劇烈的痛苦所折磨的心靈/眉頭緊鎖的頑強學者/倒在床上佝僂的工人”(Les esprits que dévore une douleur sauvage, / Le savant obstiné dont le front s’alourdit, /Et l’ouvrier courbé qui regagne son lit)；與之相對應的詩《晨光》(“Le Crépuscule du matin”)中“女乞丐們，拖著瘦弱冰冷的乳房”(Les pauvresses, tranant leurs seins maigres et froids)，“產(chǎn)婦的痛苦”(les douleurs des femmes en gésine)，以及“濟貧院深處的瀕死之人”(Et les agonisants dans le fond des hospices)。再如《巴黎的憂郁》之《蛋糕》(“Le Gteau”)中從來沒有見過像樣的面包，為了一塊他們以為的“蛋糕”而互相打得頭破血流的兩個鄉(xiāng)下孩子(16)Baudelaire, Oeuvres complètes, volume 3, Le Spleen de Paris, Le jeune enchanteur, 1926, pp. 45-48.。

有人從《惡之花》這一標題的來歷來探討波德萊爾的用意。據(jù)他們說，“惡之花”(Fleurs du Mal)這一名稱，是波德萊爾的作家朋友伊波利特·巴布(Hippolyte Babou)所建議的。詩集的原名是(或者應該是)《憂郁與理想》(即現(xiàn)詩集的第一部分)，它所要表達的是善和惡的沖突以及人類的苦難(17)Cf. Ernest Raynaud, Baudelaire et la religion du dandysme, Mercure de France, 1918, p. 7. 亦見《波德萊爾傳》，董強譯，上海人民出版社，2007年，第425頁。。

沿著這一思路，還可以進一步分析法文mal一詞的多層含義。在法文中，名詞mal從詞源上是來自形容詞mal，后者又來自拉丁文malus。它指的是“壞的狀態(tài)”，原本并不必然帶有道德意義，但在長期的語用中，自然就和道德、宗教聯(lián)系在一起。其實這種情況在各種語言中都是一樣的。名詞mal則是形容詞mal的實體化。它首先指的是“身體上壞的狀態(tài)”，亦即“疼痛”。比如我們說“J’ai malla tête”(我頭痛)。由身體生理上的“疼痛”，可擴展延伸至心理、精神上的“痛苦”“不幸”，這時它的同義詞是malheur。照這樣看，《惡之花》就是一部“痛苦之花、不幸之花”(Les fleurs du malheur)。上文所提的對各種窮困人士的描述，均可作如是解。問題在于，這些關注社會公義、同情弱者遭受的作品是波德萊爾最重要、最典型的詩作嗎？

其次，mal的另一個含義則是指造成前一種mal的原因，往往指的就是疾病。此時其含義近乎maladie。這是多數(shù)評論者所認同的理解：《惡之花》所描繪的，是一些丑陋、病態(tài)的事物，但詩人的天才卻將它們轉(zhuǎn)化為美，而美無關乎道德。《惡之花》是病態(tài)的花，一方面它是病，另一方面，它又很美。這種理解，首先保住了fleurs du mal這一矛盾修辭法(oxymoron)帶給人們的沖擊力：丑的病和美的花之間奇妙的結(jié)合。其次，它也避開了以當時訴訟之罪名為代表的社會道德責難。并且，這種理解也能夠很好地解釋波德萊爾最具特色也最為人們所喜愛的那些詩篇。無怪乎這幾乎是一個世紀以來文學專家和波德萊爾詩歌的愛好者們最主流的看法。同時，這種理解也更貼合各種“現(xiàn)代主義”的波德萊爾解釋，如本雅明的“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”(lyric poet in the era of High Capitalism)。

如果說前一種理解著眼的是樸素的道德同情，后一種則是基于審美主義(Aestheticism)。有論者認為，在道德問題上，波德萊爾處于同情和審美主義的張力之中(18)Cf. Edward K. Kaplan, “Baudelairean ethics”, The Cambridge Companion to Baudelaire, Rosemary Lloyd ed., Cambridge University Press, 2005, p. 88.。另有人則說，起初波德萊爾和現(xiàn)代高蹈派(Parnasse contemporain)其他成員一起反對藝術有實用的目的。如他欽佩的戈蒂埃(Théophile Gautier)及朋友邦維爾(Théodore de Banville)那樣，主張“為藝術而藝術”(l’art pour l’art)。但1848年之后，他的態(tài)度發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，把“為藝術而藝術”看作“幼稚的烏托邦”(puérile utopie)，認為詩人應該與同時代的人有密切的聯(lián)系，“……藝術從此與道德(la morale)和實用(l’utilité)不可分”(19)R. Jean, “Présentation”, Manuel d’histoire littéraire de la France, collection dirigée par Pierre Abraham et Roland Desne, Tome V 1848—1913, coordination assurée par Claude Duchet, p. 150. Cf. Baudelaire, “Pierre Dupont”, Oeuvres complètes, volume 2, L’art romantique, 1925, pp. 184-185.。

正是在肯定波德萊爾強調(diào)藝術有社會道德價值這一點上，mal一詞的第三種也是無論當時還是如今樸素的讀者首先會想到的含義——道德上的惡——變得不可回避了?！稅褐ā返纳⑽脑婃⒚闷栋屠璧膽n郁》的第九篇《壞玻璃工》(“Le Mauvais vitrier”)描述了一件驚人的惡作劇。波德萊爾說，人們有時會干出不可思議的壞事，“有些惡意的精靈滑進我們心中，使我們不知不覺中照他們最荒謬的意志行事”(des Démons malicieux se glissent en nous et nous font accomplir,notre insu, leurs plus absurdes volontés)(20)Le Spleen de Paris, op. cit., p. 23.。他筆下的這個“我”(講述者)，有一天因為不能忍受馬路上一個(為人們更換窗玻璃的)玻璃工刺耳的叫賣聲，便心生歹念。他假意要換玻璃，騙玻璃工擔著沉重的玻璃上樓，又借口玻璃工沒有他所要的彩色玻璃，將其攆下樓。玻璃工踉踉蹌蹌扛著沉重的玻璃下樓后，他的惡意還沒有得到完全的釋放，便拿起一只花盆砸了下去，將可憐的玻璃工全部家當打得粉碎。

這件事當然未必真實發(fā)生，更有可能只是波德萊爾的“思想實驗”，由此來探討藝術與道德的問題。標題的第一個詞便是“壞”(mauvais)。玻璃工為什么是壞的？散文詩中他沒有說過任何話。我們能夠看到的，只是他艱難地上樓，無助地下樓。他無疑也是社會的底層，也是受苦的人。但《壞玻璃工》顯然不是一篇有關“同情”的作品?！拔摇必煿植ＡЧぃ瑏淼竭@些窮人的地方(des quartiers pauvres)，卻沒有帶來彩色玻璃(verres de couleurs)，沒有讓玻璃窗使生活看上去顯得美一些(fassent voir la vie en beau)。看來玻璃工是屬于平庸的大眾，他們沒有對美的追求，也缺乏感知美的能力，甚至他們的勞作都給人帶來審美上的不快。而具有這種能力的“我”，卻似乎生活在比玻璃工更糟的境地。高和低、少數(shù)人和多數(shù)人的關系變得尤為復雜。

波德萊爾的這篇散文詩并不只是記敘這件惡作劇，其要點是“美”和“善”的關系。與玻璃粉碎后所呈現(xiàn)出的“美”相比，尋常的道德觀念便不重要了。在散文詩的結(jié)尾，波德萊爾甚至說：“靈魂責罰的永恒，對于一瞬間享受過無限快樂的人又算得了什么？”(Mais qu’importe l’éternité de la damnationqui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance?)(21)Le Spleen de Paris, op. cit., p. 24.審美主義和社會道德，看來終究難以兼容。并且，在波德萊爾的世界中，兩者的權重顯然并不對等。想要維護波德萊爾道德理想的評論家，只能將類似這樣的作品解釋為“倫理反諷”(ethical irony)(22)Edward K. Kaplan, ob. cit., p. 95. 有關《壞玻璃工》一篇的用意，另有說法。波德萊爾作該散文詩，是針對詩人烏塞(Arsène Houssaye, 1815—1896)，《巴黎的憂郁》便是題獻給烏塞的。烏塞曾作一首散文詩《玻璃工之歌》(“La Chanson du vitrier”)，描述了一位玻璃工如何早出晚歸，四處奔波，卻難以養(yǎng)活妻子及七個孩子?！拔摇庇秩绾纬鲇诖壬浦模埐ＡЧぴ诰起^喝酒。波德萊爾的散文詩似乎是反其意而用之。Cf. Sonya Stephens, Baudelaire’s Prose Poems: The Practice and Politics of Irony, Oxford University Press, 1999, pp. 75-106.。

晚近的學者則試圖更廣泛地探尋波德萊爾思想中“惡”的含義。他們在思想史上挖掘?qū)Σǖ氯R爾產(chǎn)生影響的思想家，尤其關注的是十八世紀末至十九世紀初天主教思想家約瑟夫·德·邁斯特(Joseph de Maistre, 1753—1821)有關原罪的觀念(23)Cf. Damian Catani, “Notions of Evil in Baudelaire”, The Modern Language Review, Oct., 2007, 102(4), p. 994; 更晚近的可見芝加哥大學神學院教授Fran?oise Meltzer, “Baudelaire, Maistre, and Original Sin”, Church Life Journal, University of Notre Dame, 2019。。眾所周知，邁斯特是著名的反啟蒙、反大革命、反進步觀念的思想家。他對人性的看法極其悲觀，認為人是徹底邪惡的，理性也不能給世界帶來和平與安寧，只有靠世俗君主和教會聯(lián)手，才能馴化人性的惡。波德萊爾也同樣看到了人性的深淵。在1848年短暫地卷入左翼革命后，他很快就對現(xiàn)實政治喪失了興趣，并在1851至1852年接觸了邁斯特，產(chǎn)生了極大的共鳴，盡管其圈內(nèi)朋友往往視邁斯特為怪物(24)《波德萊爾傳》，董強譯，上海人民出版社，2007年，第356、362頁。。

且不說邁斯特的理論是否一定符合基督教神學傳統(tǒng)，要將波德萊爾的“惡”解釋為“原罪”恐怕還需考慮更多的方面。因為“原罪說”之有意義，必須依賴基督教信仰最核心的概念：“拯救說”。至少我們注意到，邁斯特《論法國》開篇第一句話是：“我們都被一根柔軟的鏈條拴在最高存在(即上帝)的寶座上，它把持著我們，卻沒有奴役我們?！?Nous sommes tous attachés au trne de l’Etre suprême par une chane souple, qui nous retient sans nous asservir.)(25)Joseph de Maistre, Considérations sur la France, J. B. Pélagaud, Imprimeur-Libraire, 1862, p. 1. 參見邁斯特：《論法國》，魯仁譯，上海人民出版社，2005年，第24頁。而《惡之花》序詩中卻說：“是魔鬼它拿著搬弄我們的線！”(C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!)(26)Les Fleurs du mal, op. cit., p. 6.要想弄清這一點，看來還需要探究波德萊爾的信仰問題。

四

我們還記得，波德萊爾案件中第一個罪名是冒犯宗教道德(l’offensela morale religieuse)?！稅褐ā芬怀霭?，便觸動了許多人的宗教情感。焦點主要集中在《惡之花》第一版的第五部分《叛逆》(Révolte)上，一共有三首詩：《圣彼得的否認》(“Le Reniement de Saint Pierre”)、《亞伯和該隱》(“Abel et Ca?n”)以及《獻給撒旦的連禱》(“Les Litanies de Satan”)。在法庭上，帝國檢察官還提到了第三部分《酒》(LeVin)中的《殺手的酒》(“Le Vin de l’assassin”)。

在《圣彼得的否認》中，波德萊爾將耶穌刻畫為純粹的人而非上帝之子。而在耶穌受難之時，上帝則像一個酒足肉飽的暴君(un tyran gorgé de viandes et de vins)，對人世的苦難不聞不問。亞伯與該隱是人類始祖亞當與夏娃所生的親兄弟。按《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)，亞伯虔信上帝，愛神勝于愛己；該隱則心中唯有自己，見亞伯為神所悅納，便心生惱怒，殘殺了亞伯。長期以來，他們兄弟便是義人和惡人的典型。在浪漫主義的傳統(tǒng)中，該隱成了抗爭者的形象。波德萊爾在這首詩中更是將亞伯的種族和該隱的種族描述為人類歷史上統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級，完全顛倒了他們的傳統(tǒng)形象。在該詩的結(jié)尾，他甚至說“該隱的種族，要升上天庭/并將上帝摔到地上！”(Race de Ca?n, au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu!)連禱文原是天主教禮儀的一種，以反復吟誦的方式祈求耶穌、圣母及諸圣徒。波德萊爾則將它用在撒旦頭上，將撒旦說成是“遭流放的王者”(Prince de l’exil)、“人類苦難的療治者”(Guérisseur)，并模仿《垂憐經(jīng)》(KyrieEleison)，一次次吁請撒旦“垂憐我長久的苦難！”(O Satan, prends pitié de ma longue misère!)

時人據(jù)此認定，波德萊爾背離了天主教，而從事邪惡的撒旦崇拜(Le satanisme)。但法官對此卻并不在意，認為這樣的指控不能成立。最后的結(jié)果我們知道，《惡之花》中“淫穢的”以及涉及女同性戀的詩篇被責令刪除，獻給撒旦的卻原封不動保留著。非但如此，在《惡之花》1861年再版時，波德萊爾還在《獻給撒旦的連禱》后面附上一段“禱告語”，其中有“榮耀和贊美都歸于你，至高處的撒旦”(Gloire et louangetoi, Satan, dans les hauteurs)。這件事頗令人尋味，也許法官覺得這一切都只是藝術，而非真正的信仰?！叭龅敝悾焐险f說無傷大雅，反正它并不存在，或者說沒有人會相信它存在。波德萊爾對此怎么看？在為《惡之花》第二版所作的序言中，他說：“愛上帝比相信上帝更困難。相反，對于本世紀的人，相信魔鬼比愛魔鬼更困難。所有的人都感覺到它，卻沒有人相信它?！?il est plus difficile d’aimer Dieu que de croire en lui. Au contraire, il est plus difficile pour les gens de ce siècle de croire au Diable que de l’aimer. Tout le monde le sent et personne n’y croit.)(27)Les Fleurs du mal, op. cit., p. 372; p. 104.這段話也許正是針對這一點。而在散文詩《慷慨的賭徒》(“Le Joueur généreux”)中，波德萊爾則說：“魔鬼最漂亮的詭計，就是勸你們相信它并不存在！”(la plus belle des ruses du diable est de vous persuader qu’il n’existe pas!)(28)Les Fleurs du mal, op. cit., p. 372; p. 104.似乎波德萊爾還是很把魔鬼當回事。

過了幾十年，人們慢慢忘了波德萊爾的撒旦崇拜這回事。有人把他那些充滿強烈感官沖擊力的詩篇與傳統(tǒng)天主教藝術甚至天主教教義相聯(lián)系。二十世紀初，年輕的大公主義詩人費梅(Stanislas Fumet)甚至要奪回對波德萊爾的解釋權：他的波德萊爾研究專著書名就叫《我們的波德萊爾》(NotreBaudelaire)。他將探索惡與痛苦的波德萊爾比做下到地獄的維吉爾，認為隱藏在審美家(l’esthète)形象背后的波德萊爾是一個道德家(un moraliste)(29)Stanislas Fumet, Notre Baudelaire, Plon-Nourrit et Cie, 1926, p. 10; pp. 225-237.。對于波德萊爾的尖刻、陰郁乃至耽于感官，他也認為其背后是一個純真、貞節(jié)的靈魂。在波德萊爾的絕望中，費梅看到了最純粹的十字架標志(un signe de croix plus pur)(30)Stanislas Fumet, Notre Baudelaire, Plon-Nourrit et Cie, 1926, p. 10; pp. 225-237.。

持類似立場的還有深受波德萊爾影響的當代大詩人艾略特。他回顧了此前幾十年人們對波德萊爾之信仰的看法：“曾經(jīng)人們很嚴肅地對待波德萊爾的撒旦崇拜，正如現(xiàn)在的傾向是把波德萊爾看作是嚴肅的天主教徒……后一種傾向更接近真理?！?31)T.S. Eliot, “Baudelaire”, Selected Essays, Faber and Faber Limited, 1932, p. 383.他試圖解釋這兩種傾向的聯(lián)系：波德萊爾的撒旦崇拜，看上去是對信仰的褻瀆，其實質(zhì)則是對信仰的肯定，能夠把人從后門帶進基督教信仰。波德萊爾以其獨特的激烈、大膽和真誠，清除了歷代積累在基督教上的污垢。處于白茫茫一片空地上的波德萊爾，能夠靠自己去發(fā)現(xiàn)基督教。不知是否出于偶然，這兩位詩人，在為波德萊爾的“基督教信仰”背書時，都提到了教會早期的異端思想家德爾圖良(Tertullian)(32)S. Fumet, op. cit., p. 211; Eliot, op. cit., p. 384.。

并不是所有的人都認同他們對波德萊爾基督教信仰的肯定。1929年，從哥倫比亞大學畢業(yè)不久的猶太青年學者羅德斯(Solomon Alhadef Rhodes)出版了厚達700頁的專著《波德萊爾對美的崇拜》(TheCultofBeautyinBaudelaire)。他沒有把波德萊爾比作德爾圖良，而是視為那位為人類盜取火種的普羅米修斯(Prometheus)。在他看來，波德萊爾用他的痛苦和藝術去尋求精神的高升和拯救，但他目的不是要回到任何一種傳統(tǒng)宗教，而是要創(chuàng)立更高的神秘崇拜：對美的崇拜(33)S.A. Rhodes, The Cult of Beauty in Baudelaire, The Institute of French Studies, Columbia University, 1929, pp. 585-586.。所以，到底是撒旦崇拜還是基督教信仰，都不是要點，正如他全書之前所引的波德萊爾的名言：“美啊，你是來自天國還是地獄，又有何妨！”(Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, que’importe, O Beauté!)(34)Cf. Baudelaire, “Hymne la beauté”, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 39.

更值得我們重視的無疑是奧爾巴赫。其最后一部著作《歐洲文學大戲的各場景》(ScenesfromtheDramaofEuropeanLiterature)的最后一章是專門討論波德萊爾的。在書中，他也回顧了歷史上有關波德萊爾之信仰的爭論。他認為，《惡之花》在古代異教世界是不可設想的，它是在基督教傳統(tǒng)中滋養(yǎng)成長。但在最根本的意義上，它不同于基督教傳統(tǒng)且與之不相容。其中最核心的問題便是，波德萊爾所尋求的并不是恩典和靈魂的永恒得救，而是感官背后的“虛無”(le Néant)。《惡之花》所表現(xiàn)的不是人性的謙卑，而是詩人的自我成神(apotheosis)。在波德萊爾那里，最高的仍然是審美本身(35)Erich Auerbach, op. cit., pp. 218-220.。

如果我們可以相信奧爾巴赫，那么將波德萊爾的“惡”解讀為“原罪”，便十分不得要領。

五

看上去奧爾巴赫和羅德斯對波德萊爾的評價是一致的：波德萊爾所追求的是對美的崇拜。這種崇拜帶有傳統(tǒng)宗教(基督教)的影響，也具有傳統(tǒng)宗教的一切力量，其對象則不是神，而是美。對于美，波德萊爾的理解也與傳統(tǒng)完全不同。美不再是永恒肅穆的理念，不必是高高在上的理想。美，就體現(xiàn)在感官之中。藝術家之有別于常人，就在于他有超出常人的感官能力，在于他能夠發(fā)現(xiàn)美，更在于他能夠以新的方式重新定義美。

當美成為崇拜的對象，藝術家便是新時代的祭司，藝術活動是新宗教的禮儀，而生命則是這新祭壇上的祭品。這是一種不斷革新、喜新厭舊的宗教。如果說以往的宗教都建立在某個自古以來的傳統(tǒng)上的話，這個新的審美崇拜則力圖顛覆舊傳統(tǒng)，建立新傳統(tǒng)，而后人則復顛覆之。這個新的宗教承諾用藝術(且唯有藝術)來拯救人。但它所依靠的則是藝術的形式。問題是，當各種藝術形式的可能性都窮盡之后，剩下的又是什么？在感官的背后，又有什么？也許就是“乃是明天，哎呀！，還得繼續(xù)活著！”(C’est que demain, helas! il faudra vivre encore!)的哀嘆(36)《惡之花·面具》。“Le masque”, Les fleurs du mal, op. cit., p. 37.。我們看到，在《惡之花》最后一部分《死亡》(Lamort)的最后一首中，他說：“我們已厭倦此地，啊，死亡！開船吧！”(Ce pays nous ennuie,Mort! Appareillons !)(37)《惡之花·旅行》?！癓e masque”, Les fleurs du mal, op. cit., p. 234.從《惡之花》開篇的序詩到這最后一首，ennui(厭倦)(38)現(xiàn)有的多數(shù)中譯本，往往將ennui譯作“無聊”。這無疑會削弱原作的力量。一直糾纏著詩人。許多時候，波德萊爾喜歡將它寫作首字母大寫的專名形式，使它成為一個他畢生與之搏斗卻終究無法勝過的怪物。我們是否可以說，這是波德萊爾最核心的概念？或許，這也是波德萊爾帶給后人最大的贈禮。

波德萊爾已經(jīng)誕生整整200年。近兩個世紀以來，像波德萊爾這樣的詩人和藝術家不斷地感動我們，也塑造了我們對世界對人生的感知和評價。Ennui這個怪物，似乎非但沒有被消滅，反倒越來越龐大了。半個多世紀前，同樣是文學專家的奧爾巴赫說了些很奇怪的話：他希望未來波德萊爾的影響會減弱，他期待未來的幾代人能夠避免波德萊爾的問題和態(tài)度(39)E. Auerbach, op. cit., p. 225.。他肯定會失望的。