康定斯基和蒙德里安繪畫元素的比較研究

賈慶

一、20世紀(jì)初現(xiàn)代抽象繪畫的發(fā)展背景

進(jìn)入二十世紀(jì)以后，很多人在進(jìn)行精神宣泄的過程當(dāng)中，逐漸地注重抽象藝術(shù)載體的運(yùn)用。這在一定層面上要求繪畫作品具有相應(yīng)的敘事性、思想性以及寓意性。“他們要求作品從傳統(tǒng)的敘事性的、思想性的、寓意性的、一般預(yù)先安排好的意義的內(nèi)容中解脫出來，最后也從對立的現(xiàn)象界的描述中解脫出來?！?通過抽象繪畫來實(shí)現(xiàn)自身的內(nèi)心情緒的宣泄與表達(dá)，這也呈現(xiàn)出了新的藝術(shù)表達(dá)路徑。很多傳統(tǒng)的、理性的具有一定敘事性的繪畫開始遭到了新生代畫家的抵制和反對。再加上，新科技數(shù)碼產(chǎn)品的出現(xiàn)，對現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)的繪畫技巧產(chǎn)生了一系列的影響。很多畫家自身難以對繪畫的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行深刻的體會(huì)，也就導(dǎo)致了其自身在繪畫的思想及理念方面呈現(xiàn)出了一定的變化。這些變化，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域其所呈現(xiàn)出來的一個(gè)主要結(jié)果是現(xiàn)代繪畫形式的誕生，也就是抽象繪畫的出現(xiàn)。

塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，作為現(xiàn)代的繪畫領(lǐng)軍人物塞尚，在進(jìn)行繪畫過程當(dāng)中，通過對物體進(jìn)行幾何造型維度的分析，以此來進(jìn)行物體永恒與穩(wěn)定性的思想的表達(dá)。他這種繪畫的傾向性，不僅為立體主義的繪畫發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，也在一定層面上進(jìn)一步地顛覆了傳統(tǒng)的繪畫手法，可以說是一種全新的繪畫技巧的表達(dá)。這種表達(dá)不僅注重造型方面的求新求異，而且在表達(dá)構(gòu)成方面，更是呈現(xiàn)出一種意識層面的覺醒。對于整個(gè)繪畫來說產(chǎn)生了新的繪畫流派，也就是抽象繪畫。作為一種形而上的繪畫藝術(shù)形式，其發(fā)展有著一定的階段性特征，也在一定層面上是一種對傳統(tǒng)繪畫形式的顛覆以及對新的繪畫形式的擁抱與接納?？梢哉f，塞尚在進(jìn)行繪畫語言的抽象表達(dá)方面做出了不少的貢獻(xiàn)。

二、康定斯基與蒙德里安繪畫理想的追求

（一）抽象表現(xiàn)形式相同

康定斯基和蒙德里安追求“最內(nèi)在的本質(zhì)”的永恒性，繪畫不再需要明確的主題以及特定的場景、情節(jié)和內(nèi)容，更無時(shí)代面貌，畫面僅由簡單的點(diǎn)、線、面和色彩構(gòu)成，從客觀物象中抽取出形與色，并成為藝術(shù)家表達(dá)主觀感受的獨(dú)立元素和必要手段。無論是康定斯基和蒙德里安二人都突破了傳統(tǒng)繪畫的一般的教育和解釋的功能性，他們把各種基本的元素如點(diǎn)、線、面提取出來并重新組合，從而構(gòu)成一幅畫。

在康定斯基的主要理論著作中，正是這種“內(nèi)在需要”原理的驅(qū)使使繪畫達(dá)到了純藝術(shù)的高度。2他進(jìn)一步地闡述了繪畫的基礎(chǔ)本質(zhì)以及繪畫上升為抽象形式的一種可能路徑。他將內(nèi)在的需要原理作為繪畫者藝術(shù)追求的一個(gè)重要高度，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的，不僅僅是局限在對相關(guān)物象的外形的捕捉，還應(yīng)該把握其內(nèi)在的核心以及其所承載的靈魂。換句話說，在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程當(dāng)中，應(yīng)該對物象進(jìn)行放棄，更大層面地追求物象背后的意義層面的表達(dá)。蒙德里安則認(rèn)為，在進(jìn)行抽象表達(dá)的過程當(dāng)中，應(yīng)該注重純粹的造型，借助造型藝術(shù)的追求來進(jìn)一步體現(xiàn)出形式、色彩以及內(nèi)在運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)的真實(shí)性?？梢哉f，雖然兩者對于抽象繪畫的表達(dá)在表述方面有著一定的差異性，但是，其最終的落腳點(diǎn)是相通的，也就是說，借助確定或者不確定的相關(guān)的繪畫元素來進(jìn)行真實(shí)事物的客觀存在的表達(dá)，其中包括形態(tài)，色彩以及線條等。

（二）自由豐富與限制極簡追求不同

在兩者共同的繪畫過程當(dāng)中，雖然自身的創(chuàng)作風(fēng)格以及以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有著一定的差異，在其繪畫的追求方面有著一定的共通之處。這種共通之處在一定層面上也彰顯了二者在自由豐富以及限制極簡追求方面的差異化。例如，對于康定斯基而言，其自由豐富的表達(dá)更多的是一種創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，對于蒙德里安來說其在日常的創(chuàng)作中更加主張的是簡約與和諧。米歇爾·瑟福認(rèn)為，兩者不同的風(fēng)格代表了人類精神發(fā)展的兩個(gè)方向，一個(gè)是奔放，一個(gè)是容忍3，但是，雖然在豐富與極簡方面方向上存在一定的差異，但是，其共同的精神內(nèi)核是相通的。

三、風(fēng)格演變的成因

“抽象藝術(shù)的直接先驅(qū)者是野獸派、分離派和立體派。野獸派畫家影響了康定斯基，立體派畫家則對蒙德里安藝術(shù)有決定性的作用?！?

（一）康定斯基——由野獸主義到抽象的轉(zhuǎn)變

在野獸主義到抽象的改變過程當(dāng)中，主要是進(jìn)行空間營造感覺的具體變化，借助相應(yīng)的顏色以及光的作用來進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。康定斯基在進(jìn)行色彩的使用過程當(dāng)中，通過粗放、激情以及濃烈鮮艷的色彩來進(jìn)行繪畫對象的極致表達(dá)，放棄對原本物像的造型的追求，進(jìn)一步地融入自身在繪畫中所體現(xiàn)出來的色彩和情感。在康定斯基的作品中可以看出其進(jìn)一步延續(xù)了原本的野獸主義的表達(dá)方式，這種表達(dá)方式借助諸多的規(guī)則以及不規(guī)則的圖形，借助重疊避讓來形成獨(dú)有的畫面表現(xiàn)。無論是從直觀中進(jìn)行自然物象的捕捉，還是其所反映出來的物象背后的自然世界，都是其通過自身的表達(dá)需求而進(jìn)行繪畫作品載體的呈現(xiàn)。

（二）蒙德里安——由立體主義到抽象的轉(zhuǎn)變

立體主義的繪畫不會(huì)要求在畫面上表現(xiàn)深度，用人的幻覺掩蓋二維從而達(dá)到三維空間的效果，立體主義最有意思的是恰恰用這個(gè)悖論來取得審美的效果，用簡單的要素完成作品，最終導(dǎo)致一幅畫上就只有幾個(gè)矩形或正方形再加上幾塊簡單的色彩塊面。蒙德里安被立體主義這種追求簡潔表現(xiàn)的藝術(shù)思想所吸引，開始轉(zhuǎn)向關(guān)心藝術(shù)創(chuàng)作中的“形式”。到了后期，他就完全脫離了立體主義最初的形式，試圖去用一些簡化的抽象形式去發(fā)展到自然本質(zhì)上去，以“新造型主義”來宣稱他的幾何抽象原則：“借助繪畫的基本元素：直線和直角（水平和垂直）、三原色（紅、黃、藍(lán)）和三個(gè)非色系（黑、白、灰），這些有限的圖案意義與抽象相結(jié)合，象征構(gòu)成自然的力量和自然本身?！?

在進(jìn)行繪畫語言的選擇中，圍繞繪畫的主題、繪畫的形象存在著一定的差異，這就導(dǎo)致了繪畫中圍繞繪畫所需要的透視、空間、結(jié)構(gòu)等方面也會(huì)融入更多的情節(jié)以及追求。具體在繪畫層面就是在繪畫中相關(guān)元素的使用方面有著一定的差異性。

（三）色彩的自由與限制

在康定斯基大部分作品中都大量運(yùn)用原色對比，在其《即興》系列作品中，運(yùn)用紅色、黃色、藍(lán)色、綠色和紫色在平面上結(jié)合，創(chuàng)造出一些令人目眩的效果。在康定斯基的色彩世界里，色彩是完全自由的，如他所說：“色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個(gè)琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響?！?

而蒙德里安則是一種理性的表達(dá)方式，表現(xiàn)了一種處在控制之下的情感，致力于幾種簡單純粹的原色的運(yùn)用，用一些橫平豎直的結(jié)構(gòu)，幾乎是達(dá)到了一種很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某潭?，雖然立體主義對他的繪畫產(chǎn)生一定影響，但其畫面卻是十分安靜，其強(qiáng)烈的色彩常被放在置于一個(gè)經(jīng)過精心安排的空間內(nèi)，并以此表現(xiàn)出精神性的表現(xiàn)。

（四）形的感性與知性

在康定斯基早期的繪畫作品中，多強(qiáng)調(diào)對表象的主觀感受，他的繪畫世界是感覺的，靠感覺來平衡一些物象的需要，以一些形狀來制造動(dòng)態(tài)，明顯又不明顯的動(dòng)感，是整個(gè)畫面充滿了神秘感，他的形是感性的。

蒙德里安認(rèn)為“藝術(shù)就是直覺”，他所表達(dá)的直覺并非無意識的直覺，而是指通過意識辨識后產(chǎn)生的認(rèn)知感覺。正如他所說的“在無意識的人身上，‘無意識’就意味著模糊和遮蔽。在有意識的人身上，直覺就變得清晰而明確?！?蒙德里安利用簡單的顏色，簡單的矩形來安排抽象的造型，他的形是知性的。

四、康定斯基和蒙德里安對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響

抽象藝術(shù)經(jīng)過康定斯基和蒙德里安的發(fā)展與推動(dòng)，逐漸成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中影響深遠(yuǎn)的一個(gè)藝術(shù)形式，通過繪畫和造型形式表達(dá)精神感受。在當(dāng)前的繪畫發(fā)展過程當(dāng)中，圍繞繪畫的抽象藝術(shù)的表達(dá)，更需要借助思想層面的顛覆與創(chuàng)新。尤其是追求主觀精神層面的、實(shí)質(zhì)性的表達(dá)。通過對藝術(shù)表現(xiàn)手法的豐富以及題材范圍的進(jìn)一步擴(kuò)充來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作靈感的源泉的豐富與發(fā)展?！俺橄笏囆g(shù)的意義仍是藝術(shù)家利用消極題材的直接表達(dá)，而不必像往常那樣，需要從美麗或適于繪畫的形式的外表世界來求得繪畫的媒介?！?隨著現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的不斷進(jìn)步，對于康定斯基和蒙德里安的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作學(xué)習(xí)有了更大的追求以及思想方面的升華。這種升華需要借助美麗和具體的外表來實(shí)現(xiàn)，繪畫媒介的傳承，也需要借助創(chuàng)作者自身在思想層面的解放和觀念審美方面的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)繪畫藝術(shù)形式與功能的統(tǒng)一，從而對整體的藝術(shù)表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)新的建構(gòu)與解讀。

注釋

1 宗白華譯:《西方美術(shù)名著譯》,安徽教育出版社,2000:5。

2 壹立譯:《康定斯基文論與作品》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,2003:30。

3 [法]米歇爾·瑟福著,王昭仁譯:《抽象派繪畫史》,廣西師范大學(xué)出版社,2002:37。

4 [法]米歇爾·瑟福著,王昭仁譯:《抽象派繪畫史》,廣西師范大學(xué)出版社,2002:38。

5 壹立譯:《康定斯基文論與作品》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,2003:25。

6 徐沛君編著:《蒙德里安論藝術(shù)》,人民美術(shù)出版社,2002:24。

7 [法]米歇爾·瑟福著,王昭仁譯《抽象派繪畫史》廣西師范大學(xué)出版社,2002:22。

8 何廣政:《蒙德里安》,河北教育出版社,1998:46。