試析梅洛-龐蒂如何捍衛(wèi)兒童畫(huà)超越線性透視法的價(jià)值

衛(wèi) 俊

(法國(guó)里昂第三大學(xué) 哲學(xué)系,法國(guó) 里昂 69372)

法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的思考頗受研究者關(guān)注,實(shí)際上,他對(duì)另一種繪畫(huà)類(lèi)型——兒童畫(huà)也有考察。兒童畫(huà)常常被認(rèn)為是毫無(wú)章法(例如不符合線性透視法規(guī)則),因而是不值一提的,本文試圖分析梅洛-龐蒂如何捍衛(wèi)兒童畫(huà)超越線性透視法的獨(dú)特價(jià)值。

梅洛-龐蒂對(duì)兒童畫(huà)比較系統(tǒng)的討論主要集中在三處。前兩處位于索邦課程筆記之中。1949年梅洛-龐蒂離開(kāi)里昂大學(xué)的哲學(xué)教授講席,來(lái)到了索邦大學(xué),擔(dān)任此處的心理學(xué)與教育學(xué)教授,一直到他1952年進(jìn)入法蘭西學(xué)院。在1949年到1950年的“兒童意識(shí)的結(jié)構(gòu)與沖突”課程以及1951年到1952年的“兒童心理學(xué)方法”課程中,梅洛-龐蒂都集中探討了兒童畫(huà)問(wèn)題。第三處有關(guān)兒童畫(huà)的討論是在《世界的散文》里。梅洛-龐蒂實(shí)際上并沒(méi)有完成《世界的散文》這本書(shū)的寫(xiě)作,他在1951年末到1952年初左右終止了此書(shū)原本的寫(xiě)作計(jì)劃,有關(guān)兒童畫(huà)的討論集中在目前這份未完稿的最后一部分“表達(dá)與兒童畫(huà)”中。

在這三份文本中,梅洛-龐蒂有關(guān)兒童畫(huà)的討論都有一個(gè)明確的對(duì)話對(duì)象,即法國(guó)哲學(xué)家以及兒童畫(huà)研究先驅(qū)呂凱(Georges-Henri Luquet)。呂凱的兒童畫(huà)研究影響了皮亞杰、赫伯特·里德、阿恩海姆以及其他眾多心理學(xué)家和藝術(shù)研究者,“在法國(guó)以及其它地區(qū)一直都是兒童畫(huà)研究的參考書(shū)目”[1],梅洛-龐蒂?gòu)谋磉_(dá)問(wèn)題以及拓?fù)鋵W(xué)存在論問(wèn)題兩個(gè)層面出發(fā)闡述兒童畫(huà)問(wèn)題時(shí)都涉及對(duì)呂凱理論的批評(píng),下文將詳細(xì)展開(kāi)論述。在此之前我們首先討論呂凱關(guān)于兒童畫(huà)的觀點(diǎn)。

一、呂凱的兒童畫(huà)研究

呂凱于1927年出版了《兒童的繪畫(huà)》一書(shū),在這本書(shū)中,他將兒童的繪畫(huà)描述為現(xiàn)實(shí)主義(réalisme)的,即把對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)和對(duì)線性透視法規(guī)則的掌握視為兒童繪畫(huà)發(fā)展的最終指向與目標(biāo),“因?yàn)榫呦罄L畫(huà)是對(duì)于被再現(xiàn)物體視覺(jué)特征的圖像翻譯”[2]127。

根據(jù)再現(xiàn)的成功程度,他將兒童繪畫(huà)發(fā)展依次分為四個(gè)階段。第一個(gè)階段是“偶然的(fortuit)現(xiàn)實(shí)主義”,即兒童將偶然留下的印記稱(chēng)為繪畫(huà)。第二個(gè)階段是“失敗的(manqué)現(xiàn)實(shí)主義”,這個(gè)階段的兒童由于注意力的不集中以及綜合能力的缺乏(l’incapacité synthétique)而只能畫(huà)出不完整的或者并置的形象,畫(huà)面元素?zé)o法協(xié)調(diào)成為一個(gè)整體。第三個(gè)階段是“理智的(intellectuel)現(xiàn)實(shí)主義”,在這個(gè)階段,兒童已經(jīng)能畫(huà)出完整的畫(huà)面,但我們?nèi)匀荒軌蚩吹健巴该骰?transparence)以及多個(gè)視角并存于畫(huà)面中的現(xiàn)象。所謂“透明化”是指兒童會(huì)把原本被遮擋住、看不見(jiàn)的東西畫(huà)出來(lái),比如在地里埋著的植物、毯子下面的人等。同時(shí),孩子還會(huì)把對(duì)象的多個(gè)側(cè)面同時(shí)畫(huà)在一張畫(huà)上,比如畫(huà)出一個(gè)正方體數(shù)個(gè)完整的正方形側(cè)面,呂凱稱(chēng)這種現(xiàn)象為“回轉(zhuǎn)迭合”(rabattement)。在呂凱看來(lái),之所以會(huì)出現(xiàn)這些不符合線性透視法規(guī)則的錯(cuò)誤,是因?yàn)檫@個(gè)階段的孩子不是描繪他們真正看到的東西,而是直接畫(huà)他們對(duì)事物的認(rèn)知,孩子知道地底下有植物、毯子下有人、正方體有數(shù)個(gè)正方形側(cè)面,所以就把它們都畫(huà)出來(lái)了。一直要等到第四個(gè)階段即“視覺(jué)的(visuel)現(xiàn)實(shí)主義”階段,以上這些錯(cuò)誤才能得到糾正,因?yàn)榇藭r(shí)孩子掌握了線性透視法法則以及事物之間的歐式幾何學(xué)關(guān)系,不會(huì)再畫(huà)看不見(jiàn)的東西,而只會(huì)畫(huà)事物相對(duì)于自己所在視角所呈現(xiàn)出來(lái)的樣貌,從而能夠忠實(shí)地畫(huà)出自己所見(jiàn)而非所知,實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的現(xiàn)實(shí)主義描繪,并因此開(kāi)始具有成人繪畫(huà)的特征。

除了繪畫(huà)發(fā)展的四階段理論,呂凱還討論了“圖像敘事”(narration graphique)問(wèn)題。所謂圖像敘事是指在靜態(tài)畫(huà)面上對(duì)一段時(shí)間性歷程如一段故事進(jìn)行再現(xiàn),面對(duì)這一復(fù)雜的任務(wù),孩子們發(fā)展出了不同的應(yīng)對(duì)方法。具體來(lái)說(shuō),呂凱區(qū)分了四種圖像敘事模式,依次是重復(fù)型(répétition)、并列型(juxtaposition)、埃皮納勒型(Epinal)以及象征型(symbolique)。在重復(fù)型圖像敘事中,我們看到在不同時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)的同一個(gè)元素(包括人物和事物)在同一畫(huà)面中的重復(fù)。在并列型圖像敘事中,我們看到在不同時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)的不同元素在畫(huà)面中的并列。在埃皮納勒型圖像敘事中,孩子把接續(xù)發(fā)生的多個(gè)不同場(chǎng)景分別畫(huà)出來(lái),互相不加融合。而在象征型圖像敘事中,孩子只畫(huà)在某一瞬間所發(fā)生的事情。這四種圖像敘事類(lèi)型構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的序列,其中,重復(fù)型以及象征型圖像敘事構(gòu)成了這個(gè)序列的兩極。重復(fù)型圖像敘事對(duì)應(yīng)于前述理智現(xiàn)實(shí)主義階段,孩子畫(huà)其所知,由于他知道故事的前后發(fā)展,所以他將在不同時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)的同一個(gè)事物重復(fù)地畫(huà)到同一個(gè)畫(huà)面上。而象征型圖像敘事則對(duì)應(yīng)于前述視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義階段,孩子畫(huà)其所見(jiàn),在某一瞬間兒童只能看到故事的一個(gè)斷面,所以他們不會(huì)重復(fù)畫(huà)同一個(gè)元素,也不會(huì)把不同時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)的事物放在一起。從重復(fù)型到并列型,再到埃皮納勒型以及象征型圖像敘事,是孩子從畫(huà)其所知到畫(huà)其所見(jiàn)的連續(xù)發(fā)展過(guò)程。通過(guò)實(shí)驗(yàn),呂凱說(shuō)明這是孩子繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程的普遍模式,“在圖像敘事中,如同對(duì)靜態(tài)景象的再現(xiàn)一樣,隨著年齡的增長(zhǎng),孩子逐漸遠(yuǎn)離理智現(xiàn)實(shí)主義而走向視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”[3]。在呂凱看來(lái),象征型圖像敘事才是正確的繪畫(huà)模式,其他類(lèi)型的圖像敘事或多或少都有錯(cuò)誤,錯(cuò)誤最大的自然是重復(fù)型圖像敘事,呂凱認(rèn)為正是孩子綜合能力的缺陷讓其無(wú)法注意到畫(huà)面的不同部分中存在同一個(gè)元素這一背離視覺(jué)真相的錯(cuò)誤。

在其理論闡釋中,呂凱在兒童畫(huà)與成人畫(huà)之間、理智現(xiàn)實(shí)主義與視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義之間、所知與所見(jiàn)之間以及非線性透視法繪畫(huà)與線性透視法繪畫(huà)之間建立了嚴(yán)格的對(duì)立關(guān)系,并且認(rèn)為前者是錯(cuò)誤的,后者才是正確的,兒童繪畫(huà)發(fā)展正是從前者走向后者的連續(xù)糾錯(cuò)過(guò)程。

在梅洛-龐蒂看來(lái),這種做法沒(méi)有看到兒童畫(huà)自身的價(jià)值,而只是站在成人畫(huà)或者透視法繪畫(huà)的立場(chǎng)上回顧性地對(duì)兒童畫(huà)做一種消極的描述,因而只能看到兒童畫(huà)相對(duì)于透視法繪畫(huà)的不足,“孩子的繪畫(huà)總是被否定式地定義,所有它的特點(diǎn)都被視為種種缺陷”[4]167,與之對(duì)應(yīng),兒童畫(huà)的進(jìn)步則被歸結(jié)于它相似于透視法繪畫(huà)的程度越來(lái)越高。不過(guò),呂凱在《兒童的繪畫(huà)》一書(shū)的最后部分做出了一些讓步,他開(kāi)始自問(wèn)為何兒童畫(huà)不能有其獨(dú)立于透視法繪畫(huà)的意義,為何兒童的綜合能力不能有其獨(dú)有的價(jià)值,“為何理智現(xiàn)實(shí)主義不能在視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義的旁邊存在,就像阿拉伯語(yǔ)在英語(yǔ)旁邊存在一樣”[2]248。在梅洛-龐蒂看來(lái),呂凱這種將兒童畫(huà)與透視法繪畫(huà)比作兩種共存著的語(yǔ)言的讓步,才稍微接近一些事情的真相,兒童畫(huà)與透視畫(huà)是兩種各自都具有意義的表達(dá),甚至,兒童畫(huà)因?yàn)楦淤N近于我們與世界的原初相遇經(jīng)驗(yàn),是比透視法繪畫(huà)更加具有生命力的表達(dá)。

二、作為兩種表達(dá)的兒童畫(huà)與透視法繪畫(huà)

如前所述,呂凱用注意力不集中、綜合能力的缺陷等負(fù)面描述來(lái)解釋兒童繪畫(huà)中種種異于線性透視法之處,而梅洛-龐蒂卻認(rèn)為諸如畫(huà)出物體不可見(jiàn)的側(cè)面、將多個(gè)瞬間的景象整合在一起恰恰說(shuō)明了兒童與世界維持著最原初的知覺(jué)聯(lián)系。

“知覺(jué)”(perception)是梅洛-龐蒂哲學(xué)的關(guān)鍵詞,從寫(xiě)作《行為的結(jié)構(gòu)》和《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》開(kāi)始,梅洛-龐蒂就一直致力于恢復(fù)這個(gè)我們通過(guò)身體與世界建立的原初關(guān)聯(lián),這種關(guān)聯(lián)超越所有理智主義與經(jīng)驗(yàn)主義、主體與客體的分別,是一切文化與科學(xué)立于其上并以之為前提的前反思領(lǐng)域。我們可以借助“知覺(jué)”概念來(lái)解釋前述兒童畫(huà)中的不尋常之處。首先,關(guān)于兒童將對(duì)象的多個(gè)側(cè)面并置在畫(huà)面上的現(xiàn)象,在梅洛-龐蒂看來(lái),這是因?yàn)樵趦和闹X(jué)經(jīng)驗(yàn)中,物體是作為一個(gè)整體呈現(xiàn)出來(lái)的,物體的各個(gè)側(cè)面、各種屬性(例如味道、觸感、顏色等)都是緊密聯(lián)系在一起的,是同時(shí)存在的,它們共同呈現(xiàn)著物體的本質(zhì),此時(shí)尚未出現(xiàn)后來(lái)才有的諸多側(cè)面與諸多屬性之間的劃分,因此,“回轉(zhuǎn)迭合是一種將環(huán)境中互相掩映的部分之間的同時(shí)性表達(dá)出來(lái)的方式,并不意味著對(duì)于透視法的單純無(wú)知”[4]386。其次,之所以在圖像敘事中兒童會(huì)將不同時(shí)間點(diǎn)中發(fā)生的景象融合在一起,是因?yàn)樵谠踔X(jué)經(jīng)驗(yàn)中,時(shí)間不能被切割成一個(gè)一個(gè)連續(xù)的時(shí)間點(diǎn),過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)本來(lái)就是互相蘊(yùn)含著的,“從哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看,‘連續(xù)時(shí)間’(successive time)的概念是站不住腳的;事實(shí)上,不可能設(shè)想一個(gè)與過(guò)去和將來(lái)無(wú)關(guān)的現(xiàn)在”[4]169。因此,融合多個(gè)時(shí)間點(diǎn)景象的圖像敘事比截取一個(gè)時(shí)間斷面的圖像敘事更加接近我們實(shí)際的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

在說(shuō)明兒童繪畫(huà)對(duì)知覺(jué)的忠實(shí)后,梅洛-龐蒂進(jìn)一步將兒童繪畫(huà)界定為一種“表達(dá)”(expression)。在梅洛-龐蒂看來(lái),我們對(duì)于“表達(dá)”有一種客觀主義偏見(jiàn),即認(rèn)為表達(dá)不過(guò)是首先想好要表達(dá)的意義,然后根據(jù)固定的語(yǔ)法規(guī)則為這些意義找到對(duì)應(yīng)的符號(hào),接著再將這些符號(hào)傳達(dá)出來(lái)就可以了。梅洛-龐蒂提醒我們注意被言說(shuō)的語(yǔ)言(le langage parlé)和能言說(shuō)的語(yǔ)言(le langage parlant)兩種表達(dá)之間的區(qū)別。被言說(shuō)的語(yǔ)言是一種制度化了的、十分清楚明白但喪失生命力的語(yǔ)言,比如說(shuō)科學(xué)或算法的語(yǔ)言,這種語(yǔ)言依據(jù)在先的法則說(shuō)話。而能言說(shuō)的語(yǔ)言則是一種處在誕生過(guò)程中、雖然模糊但卻具有活力的語(yǔ)言,比如說(shuō)詩(shī)歌或文學(xué)的語(yǔ)言,這種語(yǔ)言沖擊在先的規(guī)則而建立自己的規(guī)則,新的意義即蘊(yùn)含在這些新的規(guī)則之中,真正的表達(dá)指的是這種創(chuàng)造新意義的能言說(shuō)的語(yǔ)言,“這與真正具有表現(xiàn)力的言語(yǔ)、因此與處于其確立階段的整個(gè)語(yǔ)言并沒(méi)有什么不同。言語(yǔ)并不僅僅為一個(gè)已經(jīng)被界定的含義選擇一個(gè)符號(hào),就像某人尋找一把錘子來(lái)敲進(jìn)一顆釘,或者尋找一把鉗子來(lái)拔除它那樣。它圍繞某種意指意向進(jìn)行探索,而這一意向沒(méi)有任何文本可以用來(lái)指引自己,它正準(zhǔn)備寫(xiě)這一文本”[5]49。能言說(shuō)的言語(yǔ)產(chǎn)生新的意義,而新意義的最終來(lái)源則是前述知覺(jué)世界,知覺(jué)世界是所有文化傳統(tǒng)與語(yǔ)言制度由之誕生,但同時(shí)又取之不盡、用之不竭的源泉。能言說(shuō)的言語(yǔ)正處于從知覺(jué)世界里誕生出來(lái)的過(guò)程之中,此時(shí)它與知覺(jué)世界仍然維系著最為緊密的聯(lián)系。被言說(shuō)的語(yǔ)言雖然也是從知覺(jué)世界中產(chǎn)生,但由于它過(guò)分制度化,已然成為文化世界古老的沉積物,失去了最初的生命力。

呂凱把兒童畫(huà)與透視法繪畫(huà)比作阿拉伯語(yǔ)與英語(yǔ)的共存,對(duì)此,至少有兩點(diǎn)可以進(jìn)一步說(shuō)明。首先,繪畫(huà)和語(yǔ)言兩種表達(dá)之間的關(guān)系是梅洛-龐蒂在考察“表達(dá)”問(wèn)題時(shí)的一個(gè)思考點(diǎn)。常識(shí)中,似乎訴諸聲音與文字的語(yǔ)言才能算作一種表達(dá),把繪畫(huà)比作語(yǔ)言似乎有些牽強(qiáng)。但在梅洛-龐蒂看來(lái),誠(chéng)然繪畫(huà)不借助于語(yǔ)詞,也不求助于聲音,但這并不意味著繪畫(huà)無(wú)法表達(dá),繪畫(huà)也能建立自己的規(guī)則,傳達(dá)意義。而且因?yàn)槔L畫(huà)沉默無(wú)聲,它往往更有可能挑戰(zhàn)我們對(duì)于表達(dá)的客觀主義偏見(jiàn),向我們展示知覺(jué)世界的豐富性,從而啟發(fā)我們更加深入地思考語(yǔ)言問(wèn)題,“應(yīng)該比較語(yǔ)言藝術(shù)與那些不會(huì)求助于它的其它表達(dá)藝術(shù),并且嘗試著把語(yǔ)言看作是這些沉默的藝術(shù)之一”[5]50。當(dāng)然,問(wèn)題的最緊要之處不在于在繪畫(huà)和語(yǔ)言之間區(qū)分高低優(yōu)劣,而在于在前述被言說(shuō)的語(yǔ)言和能言說(shuō)的語(yǔ)言之間進(jìn)行區(qū)別,無(wú)論是在繪畫(huà)內(nèi)部還是在語(yǔ)言內(nèi)部,我們都能發(fā)現(xiàn)真正的表達(dá)以及僵硬無(wú)生命力的表達(dá)。呂凱本人勉為其難地將兒童畫(huà)比作與透視法繪畫(huà)并列的另一種語(yǔ)言,因?yàn)樗J(rèn)為只有清晰地再現(xiàn)出所看之物的透視法繪畫(huà)和成人畫(huà)才是最合法的繪畫(huà),這顯然是一種客觀主義偏見(jiàn)。透視法的確是一種表達(dá),它自身有一套嚴(yán)格的方法規(guī)則,但是當(dāng)它脫離其誕生的語(yǔ)境而假裝成一種放之四海而皆準(zhǔn)的準(zhǔn)則時(shí),它就變成了一種被言說(shuō)的語(yǔ)言。反而是維系著與知覺(jué)世界緊密聯(lián)系的兒童畫(huà)向我們展示著意義誕生的最初過(guò)程,讓我們發(fā)現(xiàn)透視法繪畫(huà)不是表達(dá)進(jìn)程的全部,“兒童畫(huà)把‘客觀的’繪畫(huà)重新放回到表達(dá)活動(dòng)系列中(這些活動(dòng)沒(méi)有任何保證地尋求復(fù)原世界的存在),并且使我們把客觀的繪畫(huà)知覺(jué)為這些活動(dòng)的一個(gè)特例”[5]171。

于是,在有關(guān)表達(dá)問(wèn)題的討論中,梅洛-龐蒂實(shí)現(xiàn)了一次對(duì)呂凱理論的顛覆。兒童畫(huà)和透視法繪畫(huà)是兩種表達(dá),這不是因?yàn)閮和?huà)最終會(huì)發(fā)展成為透視法繪畫(huà)所以勉強(qiáng)承認(rèn)兒童畫(huà)也是一種表達(dá),而是強(qiáng)調(diào)兒童畫(huà)和透視法繪畫(huà)作為能言說(shuō)的語(yǔ)言和被言說(shuō)的語(yǔ)言之間的區(qū)分,兒童畫(huà)呈現(xiàn)了兒童與世界最初的相遇以及意義最初的誕生過(guò)程,它是比透視法繪畫(huà)更有價(jià)值的一種表達(dá)。

三、皮亞杰:兒童畫(huà)與拓?fù)鋵W(xué)空間

除了有關(guān)表達(dá)問(wèn)題的解釋之外,梅洛-龐蒂還在有關(guān)拓?fù)鋵W(xué)存在論的討論中再次批評(píng)了以呂凱為代表的對(duì)于兒童畫(huà)的消極態(tài)度,肯定了兒童畫(huà)獨(dú)有的價(jià)值。而有關(guān)拓?fù)鋵W(xué)存在論的問(wèn)題,需要聯(lián)系兒童心理學(xué)家皮亞杰的理論進(jìn)行進(jìn)一步的說(shuō)明。1952年梅洛-龐蒂離開(kāi)索邦大學(xué)后,正是皮亞杰接替了其在索邦的心理學(xué)與教育學(xué)教席,他是梅洛-龐蒂在討論兒童畫(huà)問(wèn)題時(shí)的另外一位對(duì)話者。而且皮亞杰也同樣關(guān)注呂凱的兒童畫(huà)研究,他繼承并發(fā)展了呂凱的兒童繪畫(huà)發(fā)展理論。

在其1948年出版的《兒童的空間再現(xiàn)》一書(shū)中,皮亞杰將呂凱對(duì)兒童繪畫(huà)發(fā)展的刻畫(huà)重新闡釋成兒童空間再現(xiàn)方式從拓?fù)潢P(guān)系模式發(fā)展到歐式幾何關(guān)系模式的過(guò)程。首先,他將呂凱所述的繪畫(huà)四階段概括為三階段,依次是綜合能力缺乏的階段、理智現(xiàn)實(shí)主義階段和視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義階段。在綜合能力缺乏的階段,兒童繪畫(huà)不符合歐幾里得幾何學(xué)關(guān)系和射影幾何學(xué)關(guān)系,但卻滿足拓?fù)鋷缀螌W(xué)關(guān)系,這些拓?fù)鋵W(xué)關(guān)系包括鄰近(voisinage)、分離(séparation)、次序(ordre)、包裹(enveloppement)以及連續(xù)(continuité)共五種。比如兒童在此階段尚無(wú)法準(zhǔn)確地區(qū)分圓形、三角形與正方形,但卻能夠區(qū)分開(kāi)放圖形與封閉圖形,因?yàn)閳A形、三角形與正方形在歐式幾何中存在差別,但是在拓?fù)鋷缀螌W(xué)中卻是等價(jià)的(都是封閉圖形),而開(kāi)放圖形與封閉圖形在拓?fù)鋷缀螌W(xué)中卻不等價(jià)。到了理智現(xiàn)實(shí)主義階段,兒童對(duì)于歐式幾何關(guān)系和射影幾何關(guān)系開(kāi)始有所了解,但拓?fù)鋷缀侮P(guān)系還是在畫(huà)面中占據(jù)上風(fēng),多個(gè)視角混合等現(xiàn)象說(shuō)明此階段依然是拓?fù)鋵W(xué)式的空間再現(xiàn)。直到8到9歲兒童進(jìn)入視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義階段,他們才掌握了透視法、比例和距離的關(guān)系以及空間坐標(biāo)關(guān)系等,此時(shí)他們的空間再現(xiàn)才是符合射影幾何學(xué)以及歐式幾何學(xué)的,所畫(huà)之物才是從一個(gè)固定視角所看到的對(duì)象,皮亞杰說(shuō):“通過(guò)其與理智現(xiàn)實(shí)主義的根本差異,視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義展示了射影關(guān)系以及歐幾里得關(guān)系的本質(zhì),這些關(guān)系不同于拓?fù)鋵W(xué)關(guān)系。”[6]

皮亞杰的解釋初聽(tīng)起來(lái)讓人難以理解,因?yàn)槲覀冎?在歷史發(fā)展過(guò)程中歐式幾何學(xué)于公元前300年左右就已經(jīng)出現(xiàn),接著到17世紀(jì)射影幾何學(xué)才開(kāi)始發(fā)展,然后直到19世紀(jì)拓?fù)鋵W(xué)才逐漸發(fā)展起來(lái),到20世紀(jì)初期拓?fù)鋷缀螌W(xué)才得到嚴(yán)格的形式化數(shù)學(xué)描述,而在皮亞杰的解釋中,“兒童在幾何學(xué)方面的發(fā)展順序似乎與歷史中發(fā)現(xiàn)幾何學(xué)的順序正好相反”[7]。對(duì)于拓?fù)鋷缀螌W(xué)的嚴(yán)格定義顯然需要極高的數(shù)學(xué)能力,皮亞杰自然也不是說(shuō)最小的幼兒反而具有最高的邏輯計(jì)算能力,皮亞杰的實(shí)際意思依然是最小的幼兒運(yùn)算能力最差。他認(rèn)為從拓?fù)鋷缀螌W(xué)到射影幾何學(xué)再到歐式幾何學(xué)的過(guò)程符合演繹結(jié)構(gòu)的順序,從演繹前提到具體的演繹結(jié)果需要更多限制條件的加入,因此反而是作為演繹結(jié)果的射影幾何學(xué)以及歐式幾何學(xué)要求兒童有更高的邏輯與運(yùn)算能力來(lái)對(duì)原初無(wú)定形的知覺(jué)進(jìn)行形塑和引導(dǎo),如此這般兒童才能掌握射影幾何學(xué)以及歐式幾何學(xué)。皮亞杰曾提出著名的兒童心理發(fā)展四階段論,即從“感知—運(yùn)動(dòng)階段”(2歲之前)開(kāi)始,經(jīng)過(guò)“前運(yùn)算階段”(從2歲到至7歲)以及“具體運(yùn)算階段”(從7歲到11),最后發(fā)展到“形式運(yùn)算階段”(從11歲到15歲或更大)的過(guò)程,皮亞杰將之視為兒童心理發(fā)展的普遍模式,“盡管由于個(gè)體智慧程度之間以及社會(huì)環(huán)境之間的差異,對(duì)應(yīng)各個(gè)階段的平均年齡會(huì)發(fā)生變化,但各個(gè)階段出現(xiàn)的先后順序卻是不變的”[8]121。根據(jù)這一認(rèn)知發(fā)生理論,兒童心理發(fā)展過(guò)程的核心是運(yùn)算以及邏輯思維能力的不斷增強(qiáng),在其運(yùn)算能力不強(qiáng)的階段兒童空間再現(xiàn)類(lèi)型屬于拓?fù)鋵W(xué)式的,而兒童要掌握前述射影幾何關(guān)系以及歐式幾何關(guān)系則需要等到具體運(yùn)算階段,此時(shí)兒童的邏輯思維能力和運(yùn)算能力已經(jīng)發(fā)展到比較高的水平,同時(shí)知覺(jué)對(duì)其思維的支配程度則大大減弱,運(yùn)算能力對(duì)知覺(jué)的影響也越來(lái)越強(qiáng)。

在對(duì)兒童畫(huà)的解釋中,皮亞杰和呂凱的立場(chǎng)基本一致,首先,皮亞杰非常贊同呂凱的兒童畫(huà)發(fā)展階段論,在1966年出版的《兒童心理學(xué)》中他依然說(shuō):“在呂凱關(guān)于兒童畫(huà)的著名研究中,他劃分了兒童畫(huà)發(fā)展的各個(gè)階段并對(duì)之進(jìn)行了解釋,這些理論到現(xiàn)在依然是正確的?！盵8]50其次,皮亞杰和呂凱的解釋進(jìn)路相似,他們都以成人的透視法繪畫(huà)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判兒童繪畫(huà)的發(fā)展水平。梅洛-龐蒂批評(píng)說(shuō),雖然皮亞杰承認(rèn)兒童畫(huà)具有研究?jī)r(jià)值,“但是,兒童畫(huà)總是作為成人畫(huà)的一種功能得到研究的。兒童畫(huà)被視為成人畫(huà)不完美的草稿,而后者才是對(duì)物體‘真正的’再現(xiàn)”[4]132。在皮亞杰這里,運(yùn)算能力的不斷提高,對(duì)投影幾何學(xué)和歐式幾何學(xué)的掌握與運(yùn)用,以及對(duì)透視法法則的遵從,成為兒童畫(huà)發(fā)展的必然指向,如同在呂凱那里,視覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義成為兒童畫(huà)發(fā)展的必然歸宿。

不過(guò),在批評(píng)他的同時(shí),梅洛-龐蒂也從皮亞杰這里獲得了啟發(fā)。皮亞杰將兒童最初的空間再現(xiàn)視為拓?fù)鋷缀螌W(xué)式的,由此,梅洛-龐蒂發(fā)展出有關(guān)拓?fù)鋵W(xué)存在論的討論。

在1959年10月一份題為“本體論”的筆記中,梅洛-龐蒂寫(xiě)道:“將拓?fù)鋵W(xué)空間當(dāng)作存在的模式。”[9]260在梅洛-龐蒂后期討論存在論問(wèn)題的階段,他視前述知覺(jué)的世界為大寫(xiě)的存在自身:“它不包括任何表達(dá)方式,可是它召喚所有的表達(dá)方式,它要求所有的表達(dá)方式,并且在每個(gè)畫(huà)家那里重新激起一種新的表達(dá)努力——本質(zhì)上,這個(gè)知覺(jué)世界是海德格爾意義上的存在,它是比任何繪畫(huà)、任何言語(yǔ)、任何‘立場(chǎng)’更多的世界?！盵9]221存在是所有表達(dá)的意義源頭。梅洛-龐蒂將原初知覺(jué)世界或大寫(xiě)存在自身進(jìn)一步描述為拓?fù)鋵W(xué)式的,其靈感來(lái)源正是“1948年初出版的《兒童的空間再現(xiàn)》一書(shū)中皮亞杰的研究”(1)見(jiàn)Emmanuel de Saint-Aubert, Vers une ontologie indirecte: sources et enjeux critiques de l’appel à l’ontologie chez Merleau-Ponty, Paris: Vrin,2006,p.231。作者Emmanuel de Saint-Aubert以保存、整理和研究梅洛-龐蒂的未刊稿在梅洛-龐蒂學(xué)界聞名,借助未刊稿,他判定梅洛-龐蒂有關(guān)拓?fù)鋵W(xué)存在論的討論,其源頭既非海德格爾的存在論之思,也非拉康精神分析學(xué)中有關(guān)拓?fù)鋵W(xué)的討論,而是皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論。不過(guò),他雖然指出了梅洛-龐蒂拓?fù)鋵W(xué)存在之思與皮亞杰兒童心理學(xué)的關(guān)聯(lián),但卻沒(méi)有提及其與呂凱兒童畫(huà)研究的聯(lián)系。。在10月的另一份題為“原始知覺(jué)—當(dāng)下—文化知覺(jué)—知識(shí)”的筆記中,梅洛-龐蒂寫(xiě)道:“我要說(shuō),文藝復(fù)興的透視法是一個(gè)文化事實(shí),知覺(jué)本身是多形態(tài)的,如果說(shuō)它成為了歐幾里得式的,那是因?yàn)樗?tīng)任這一系統(tǒng)的引導(dǎo)。”[9]261在同一份筆記中他又寫(xiě)道:“在非射影的、縱向世界意義上的知覺(jué),總是和感知、現(xiàn)象、沉默的超越一起被給出的。可是皮亞杰卻完全不知道這一點(diǎn),他將他的知覺(jué)完全變換成了文化—?dú)W幾里得式的知覺(jué)。”[9]262在此,梅洛-龐蒂用拓?fù)鋷缀螌W(xué)與歐式幾何學(xué)的差別來(lái)刻畫(huà)原初知覺(jué)世界(或存在自身)與文化世界(尤指文藝復(fù)興透視法)的對(duì)立,存在的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)拓?fù)鋵W(xué)空間,而歐式幾何學(xué)僅僅是從拓?fù)鋵W(xué)演繹而來(lái)一個(gè)特例,所以透視法這一文化沉積物沒(méi)有窮盡存在的深度,從拓?fù)鋷缀螌W(xué)到歐式幾何學(xué)的過(guò)程本質(zhì)上是存在受困于僵死的文化制度而失去原本生命力的過(guò)程,這一解釋路徑顯然受惠于皮亞杰對(duì)兒童空間觀發(fā)展的描述,但梅洛-龐蒂在受惠于皮亞杰的同時(shí)也顛覆了皮亞杰貶低兒童畫(huà)和拓?fù)淇臻g的態(tài)度,兒童畫(huà)非但不是失敗的,反而是更接近大寫(xiě)存在這一意義源頭的。另外,在梅洛-龐蒂談及皮亞杰的兒童畫(huà)研究時(shí),呂凱的研究也在其視域范圍之內(nèi)。在為寫(xiě)作《存在與世界》而準(zhǔn)備的一份草稿中,梅洛-龐蒂談道:“關(guān)于繪畫(huà)的‘階段’,皮亞杰再次把拓?fù)鋵W(xué)階段描述為殘缺的‘再現(xiàn)’——從中可以看出皮亞杰忽略了知覺(jué)的存在——‘理智現(xiàn)實(shí)主義’作為有脫漏的知識(shí)。與之相反,將拓?fù)鋵W(xué)階段描述為超越和掃除(balayage)?！?2)梅洛-龐蒂《存在與世界》(être et Monde)未刊稿:EM3[256]v(10),轉(zhuǎn)引自Emmanuel de Saint-Aubert, Vers une ontologie indirecte: sources et enjeux critiques de l’appel à l’ontologie chez Merleau-Ponty,p.242?！袄碇乾F(xiàn)實(shí)主義”一詞來(lái)源于呂凱,后被皮亞杰所沿用與發(fā)展,這兩位兒童畫(huà)研究者都未看到理智現(xiàn)實(shí)主義階段兒童畫(huà)的真正價(jià)值,而梅洛-龐蒂將之視為知覺(jué)尚未制度化的階段,所以梅洛-龐蒂有關(guān)拓?fù)鋵W(xué)存在論的思考同時(shí)構(gòu)成了對(duì)呂凱與皮亞杰兩人學(xué)說(shuō)的批評(píng)。

由于梅洛-龐蒂在1961年突然離世,他有關(guān)存在論問(wèn)題的許多研究計(jì)劃與寫(xiě)作計(jì)劃最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。有關(guān)兒童畫(huà)與拓?fù)鋵W(xué)存在論的討論也僅僅是以碎片化的形式地散落在各處筆記和草稿中,而沒(méi)有得到專(zhuān)題化的系統(tǒng)呈現(xiàn)。不過(guò),在這些筆記和草稿中,我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn),在表達(dá)問(wèn)題以外,梅洛-龐蒂同樣也在存在論層面上重申了兒童畫(huà)獨(dú)立于透視法繪畫(huà)的價(jià)值,通過(guò)對(duì)皮亞杰以及呂凱的批評(píng),梅洛-龐蒂指出,兒童畫(huà)比透視法繪畫(huà)更加彰顯了拓?fù)鋵W(xué)存在的意義厚度。

四、像看孩子一樣看塞尚,像看塞尚一樣看孩子

本文最后一部分試圖說(shuō)明梅洛-龐蒂在肯定兒童畫(huà)價(jià)值時(shí)的另一個(gè)重要參照——現(xiàn)代繪畫(huà)尤其是塞尚的繪畫(huà)?！皟和睦韺W(xué)方法”課程中有一節(jié)標(biāo)題非常耐人尋味:“成人—兒童畫(huà)與意大利—現(xiàn)代畫(huà)之間關(guān)系的比較”[4]471。將兒童畫(huà)與現(xiàn)代畫(huà)聯(lián)系起來(lái)考察是梅洛-龐蒂思考繪畫(huà)與透視法問(wèn)題時(shí)的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。在梅洛-龐蒂看來(lái),成人畫(huà)與意大利繪畫(huà)都遵從線性透視法準(zhǔn)則,而兒童畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)則對(duì)應(yīng)著沒(méi)有被線性透視法法則束縛的繪畫(huà)表達(dá)實(shí)踐,兒童畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)互相呼應(yīng),共同展示著身體與世界最初的相遇。

梅洛-龐蒂對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的關(guān)注與討論系統(tǒng)而持續(xù),早期的《塞尚的懷疑》以及晚期的《眼與心》都是他討論現(xiàn)代繪畫(huà)的名篇。而在眾多現(xiàn)代畫(huà)家中,塞尚是其著墨最多的,在梅洛-龐蒂的思想脈絡(luò)中,塞尚與兒童在繪畫(huà)與透視法問(wèn)題上存在著深刻而根本的呼應(yīng),這種呼應(yīng)至少包括以下兩方面:第一個(gè)方面是塞尚繪畫(huà)與兒童繪畫(huà)在畫(huà)面表現(xiàn)層面呈現(xiàn)出類(lèi)似的不符合線性透視法規(guī)則的形式與結(jié)構(gòu)特征;第二個(gè)也是更為本質(zhì)的方面在于,在梅洛-龐蒂看來(lái),塞尚與兒童的繪畫(huà)表達(dá)都揭示著作為文化源頭的大寫(xiě)存在的意義厚度。

首先,如前所述,呂凱將兒童畫(huà)中多個(gè)不同視角的整合以及多個(gè)瞬間景象的整合視為兒童繪畫(huà)時(shí)因?yàn)椴欢€性透視法而犯下的錯(cuò)誤,梅洛-龐蒂卻從“知覺(jué)”的角度給予這些特征以正面積極的解釋,而我們?cè)诿仿?龐蒂對(duì)塞尚繪畫(huà)的分析中可以發(fā)現(xiàn)其類(lèi)似于兒童畫(huà)的特征。在《塞尚的懷疑》中,梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚實(shí)踐著一種“實(shí)際的透視”(perspective vécue)或“我們知覺(jué)的透視”(perspective de notre perception)[10]10,這種透視法包括對(duì)不同視點(diǎn)景象的有機(jī)整合。比如在塞尚1895年所畫(huà)的居斯塔夫·杰夫瓦肖像中,前景的桌子一直延伸到畫(huà)面底部,而且桌子頂部高高翹起,完全不符合依據(jù)線性透視法從單一固定視點(diǎn)看到的景象,梅洛-龐蒂指出這是因?yàn)椤爱?dāng)我們的眼睛掃視一個(gè)較大的表面時(shí),它依次獲得的圖像取自不同的視點(diǎn)”[10]11,而塞尚的過(guò)人之處在于能夠把這些來(lái)自不同視點(diǎn)的景象和諧地整合到同一個(gè)畫(huà)面之中。在《漫談》(Causeries1948)中,梅洛-龐蒂也指出:“自塞尚以來(lái),很多畫(huà)家都開(kāi)始拒絕再遵從幾何透視法這一規(guī)則,因?yàn)樗麄兿胍匦伦プ〔⒃佻F(xiàn)出風(fēng)景在我們眼底下的誕生本身;因?yàn)樗麄儾辉贊M足于去做一個(gè)分析性的報(bào)告,而是想要重新融進(jìn)并采用知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)格本身。”[11]21塞尚不只畫(huà)在某一時(shí)間截面所看見(jiàn)的景象,而是將時(shí)間性納入靜態(tài)畫(huà)面之中,其畫(huà)面的不同部分是在不同時(shí)間里觀察到的,如此這般塞尚將存在本身的時(shí)間厚度在畫(huà)面中呈現(xiàn)出來(lái),“在這些畫(huà)中,存在不是現(xiàn)成地被給予了的,而是通過(guò)時(shí)間顯現(xiàn)或浮現(xiàn)出來(lái)的”[11]21。所以,塞尚繪畫(huà)中也有將不同視點(diǎn)以及不同時(shí)間點(diǎn)景象融合到一起的形式與結(jié)構(gòu)特征。

進(jìn)一步,畫(huà)面形式與結(jié)構(gòu)的相似指向了塞尚與兒童在繪畫(huà)問(wèn)題上更為本質(zhì)的呼應(yīng):在梅洛-龐蒂看來(lái),塞尚和兒童從兩個(gè)角度展示著貼近知覺(jué)世界的原初表達(dá)。二者互相說(shuō)明互相界定,而我們需要像看孩子一樣看塞尚,也要像看塞尚一樣看孩子。在《塞尚的懷疑》中,梅洛-龐蒂描述了塞尚所面對(duì)的種種誤解。塞尚繪畫(huà)時(shí)不斷抹去重來(lái),他失敗的次數(shù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過(guò)其成功的次數(shù),他的朋友左拉甚至以他為原型寫(xiě)作了一本小說(shuō),小說(shuō)里的主人公,畫(huà)家克洛德最終因?yàn)榉磸?fù)修改一件作品卻又無(wú)法完成而在畫(huà)架前自殺(3)1886年,塞尚因?yàn)檎J(rèn)為這部小說(shuō)在影射自己繪畫(huà)上的無(wú)能而結(jié)束了和左拉的友誼。小說(shuō)主人公的結(jié)局可參見(jiàn)左拉:《杰作:一部關(guān)于塞尚的小說(shuō)》,冷杉、冷樅譯,北京:金城出版社,2014年,第333頁(yè)。不過(guò),主人公的原型也不全是塞尚,左拉筆下的畫(huà)家克洛德身上還有馬奈與莫奈的影子。,左拉消極地將塞尚描述為一位“夭折的天才”。但我們或許可以將塞尚的境遇理解成一個(gè)剛剛學(xué)習(xí)說(shuō)話的孩子所面對(duì)的境況,“藝術(shù)家推出他的作品,就像一個(gè)人在講第一句話時(shí)并不知曉那是否將只是一聲叫喊而已”[10]17-18,塞尚拒絕套用現(xiàn)成的規(guī)則,同時(shí)希望表達(dá)出與世界原本的知覺(jué)聯(lián)系,于是塞尚如同孩子一樣面對(duì)著原初表達(dá)的困難,他有話想說(shuō)但又不知如何去說(shuō),有畫(huà)想畫(huà)卻又不知如何來(lái)畫(huà),所以塞尚才會(huì)不停嘗試、不斷犯錯(cuò)、反復(fù)修改,始終處在懷疑的狀態(tài)中,而不像借助透視法規(guī)則畫(huà)畫(huà)的畫(huà)家那樣“胸有成竹”。事實(shí)上,塞尚也的確用孩子比喻自己的工作狀態(tài):“一旦一罐顏料在側(cè)、一支畫(huà)筆在手,我就僅僅是一個(gè)畫(huà)家,最最單純意義上的畫(huà)家,一個(gè)小孩子。我拼命工作,我什么都不知道。我畫(huà)著,畫(huà)著,畫(huà)著?！盵12]在這個(gè)意義上,或許單純的孩子反而比在文化世界里被日常習(xí)慣所馴化的成年人更能與塞尚產(chǎn)生共鳴,如梅洛-龐蒂所言,“成人已經(jīng)被傳統(tǒng)藝術(shù)文化所規(guī)訓(xùn),孩子比他們更容易理解現(xiàn)代繪畫(huà)”[4]258。

同樣的道理,塞尚的繪畫(huà)也讓我們能夠更加積極地理解兒童畫(huà)。如同左拉視塞尚為“夭折的天才”,呂凱和皮亞杰也因?yàn)閮和欢镁€性透視法規(guī)則而把兒童畫(huà)理解成失敗的成人畫(huà),但我們?cè)谌羞@位20世紀(jì)偉大藝術(shù)家的畫(huà)作中也發(fā)現(xiàn)了與兒童畫(huà)類(lèi)似的特征,塞尚和兒童一樣不遵循線性透視法所規(guī)定的單一靜止視角,而將不同視點(diǎn)以及時(shí)間的厚度納入畫(huà)面中,于是,“現(xiàn)代畫(huà)家的努力賦予兒童繪畫(huà)以新的意義。我們不再能把透視法繪畫(huà)視為唯一的‘真相’”[4]132。兒童的繪畫(huà)并非胡言亂語(yǔ),而是兒童在嘗試著記錄自己與世界建立的最初聯(lián)系,這種聯(lián)系的確不夠牢固,但卻正因此而生動(dòng)活潑,充滿生命力,也就是在這個(gè)意義上,塞尚之后的畢加索在談?wù)撟约旱漠?huà)作時(shí)同樣以孩子比喻自身的工作:“我是像孩子一樣把它畫(huà)出來(lái)的?！盵13]馬蒂斯更是在《用兒童的眼睛看生活》一文中寫(xiě)道:“希望能夠不帶偏見(jiàn)地觀看事物的這種努力,需要勇氣這類(lèi)東西,這種勇氣對(duì)于要像頭一次看東西時(shí)那樣看每一事物的美術(shù)家來(lái)說(shuō)是根本的。他應(yīng)該像他是孩子時(shí)那樣去觀察生活?！盵14]所以,兒童的繪畫(huà)努力和現(xiàn)代畫(huà)家們一樣,乃是一種真正原初的繪畫(huà)表達(dá),我們需要肯定其中的積極價(jià)值。

當(dāng)然,像看孩子一樣看塞尚,像看塞尚一樣看孩子,這并不意味著孩子和塞尚在繪畫(huà)表達(dá)上處于完全相同的位置,雖然孩子和塞尚都在實(shí)踐著一種能言說(shuō)的語(yǔ)言,都維系著與存在的密切關(guān)聯(lián),但兒童更多是因?yàn)樘幱趥€(gè)體發(fā)生時(shí)序中的初始狀態(tài),所以尚未被文化世界完全同化,而已經(jīng)是成人且接受過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練與熏陶的塞尚則是經(jīng)過(guò)一番現(xiàn)象學(xué)還原式的努力之后才得以擺脫文化世界的束縛,重新如孩子般天真地說(shuō)話。梅洛-龐蒂也指出這一差異:“當(dāng)然在兒童無(wú)意而成的畫(huà)與對(duì)現(xiàn)象的真實(shí)表達(dá)之間的確存在著區(qū)別。前者是未經(jīng)分化的經(jīng)驗(yàn)的殘余,甚或是通過(guò)形體姿勢(shì)獲得的,是錯(cuò)誤的繪畫(huà),就像存在著錯(cuò)誤的書(shū)寫(xiě),存在著咿呀學(xué)語(yǔ)時(shí)的錯(cuò)誤的說(shuō)話一樣。后者不滿足于利用完全現(xiàn)成的身體世界,而是在此基礎(chǔ)上加進(jìn)了系統(tǒng)表達(dá)的原則世界?！盵5]170但另一方面,相較于兒童與塞尚之間的區(qū)別,梅洛-龐蒂顯然更看重他們的呼應(yīng)與相似之處:“但先于客觀性的東西和超越客觀性的東西以同樣的方式象征地表達(dá)?！盵5]170-171兒童與塞尚分別在各自的境遇中繞開(kāi)線性透視法的束縛,同時(shí)在一種互相說(shuō)明互相界定的關(guān)系中彰顯著對(duì)方與自身的積極價(jià)值,在本質(zhì)上,他們都實(shí)踐著原初的繪畫(huà)表達(dá),展示著存在的意義深度。

五、結(jié)語(yǔ)

借助對(duì)呂凱和皮亞杰的反駁,以及來(lái)自塞尚和現(xiàn)代畫(huà)家的參照,梅洛-龐蒂?gòu)默F(xiàn)象學(xué)和拓?fù)鋵W(xué)存在論兩個(gè)角度肯定了兒童繪畫(huà)的重要性。梅洛-龐蒂挑戰(zhàn)線性透視法的權(quán)威性,本質(zhì)上是為了敦促我們反思成人世界種種給定的規(guī)則,讓我們能夠從成人視角之外的其他視角去審視自身,審視成人自己構(gòu)建的文化世界,去發(fā)現(xiàn)那些被我們自己遮蔽和掩蓋的東西,去揭示真正使人成之為人的意義本源。這種反思是極其寶貴的,它永遠(yuǎn)期待并要求著更多的反思。