汪立三運(yùn)用音樂(lè)象征手法闡釋中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作研究*

中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，在眾多作曲家、教育家的不懈努力中，鋼琴音樂(lè)作品始終貫穿著民族的物質(zhì)文化與精神文化，集中體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)、書(shū)畫(huà)作品、風(fēng)俗文化、歌曲舞蹈、民族器樂(lè)、戲曲曲藝等民族藝術(shù)瑰寶領(lǐng)域。汪立三是我國(guó)當(dāng)代一位值得重視的作曲家。多年來(lái),他一直在努力從事自己的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng),尤其在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作方面,成就顯著。自1953 年至今,汪立三先后共創(chuàng)作了九首鋼琴曲。雖然數(shù)量少,但這些作品風(fēng)格各異,個(gè)性鮮明,既具有濃郁的民族風(fēng)情,又具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息,既有深刻的內(nèi)含,又有新穎的效果。他的作品都被認(rèn)為是他的成功之作。同時(shí),在我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展中也是一些具有一定影響的佳作。

一、復(fù)調(diào)對(duì)位的民族化

在中國(guó)的鋼琴作品中，復(fù)調(diào)性寫(xiě)作通常很少見(jiàn)到。但是就在這些不太常見(jiàn)的鋼琴作品中，中國(guó)的鋼琴家所用的復(fù)調(diào)對(duì)位的手法已經(jīng)十分高明了，西方的古典對(duì)位法往往和中國(guó)的民族調(diào)式之間進(jìn)行緊密地結(jié)合。

1979 年以后，隨著中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放的國(guó)策，作曲家們逐漸推崇并在作品中大量地使用西方的現(xiàn)代作曲技法，這就打破了長(zhǎng)時(shí)期單一的創(chuàng)作模式，其中，還有一些被稱(chēng)為“新潮音樂(lè)”的作品頗有典型性的創(chuàng)新意義。如王震亞等人的“九聲音階”、趙曉生的“太極音階”等。這種把傳統(tǒng)的音階滲透進(jìn)現(xiàn)代人工音階的做法，是中國(guó)的不少作曲家把現(xiàn)代作曲的技法民族化而做出的一種嘗試，是本土和西方當(dāng)代音樂(lè)文化之間的互融。以汪立三編創(chuàng)的《夢(mèng)天》為例。這首曲子采用的是十二音創(chuàng)作技法，為了能夠充分表現(xiàn)出唐代詩(shī)人李賀的同名詩(shī)作“遙望齊洲九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”以及“更變千年如走馬”的幻想，十二音序列中將中國(guó)的音調(diào)十分巧妙地柔和進(jìn)其中。音樂(lè)在高音區(qū)徐徐緩行于疏落的節(jié)奏之中，產(chǎn)生了一種高、遠(yuǎn)、空曠的聯(lián)想。這些運(yùn)用無(wú)調(diào)性的手法來(lái)創(chuàng)作的作品，具有十分深刻的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，甚至在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作中都具有一種開(kāi)拓性的意義，但是，這些曲子很少在公眾生活里去演奏，所以并未形成太大的影響，究其原因，或許是因?yàn)檫@些曲子所發(fā)出的聲音不與中國(guó)人的音樂(lè)審美心理相符合。

綜上所述，汪立三的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在中國(guó)風(fēng)格民族化過(guò)程中有著很重要的意義，為鋼琴的民族化進(jìn)程指明了方向，極大地促進(jìn)了鋼琴民族化的發(fā)展，對(duì)這之后鋼琴的民族化發(fā)展產(chǎn)生了深刻而又久遠(yuǎn)的影響。

二、曲式結(jié)構(gòu)的民族化

將音樂(lè)描繪的內(nèi)容變化為結(jié)構(gòu)的依據(jù)，就像是用音樂(lè)來(lái)講故事一樣，自然地發(fā)展成為各種“自然曲式”。如作曲家汪立三所創(chuàng)作的《蘭花花》，使用的就是一首比較簡(jiǎn)樸的陜北民歌作為主題，采用的是變奏的手法，但是不遵循西方變奏曲式分段的傳統(tǒng)，而是使音樂(lè)隨著故事的情節(jié)貫穿發(fā)展，在敘事性的構(gòu)思中加以變奏、引申，展衍出一種極具戲劇性的情緒。

主題取自陜西民歌，旋律之所以美得楚楚動(dòng)人，是因?yàn)槌~以簡(jiǎn)樸的敘事詩(shī)體語(yǔ)言，講述了美麗的村姑蘭花花命運(yùn)凄楚悲涼的“故事”：由于家里貧窮，不得不嫁給鄰村的有錢(qián)人。當(dāng)花轎抬到男家時(shí)，她發(fā)現(xiàn)與自己成親的男人竟已病入膏肓，傷心欲絕地恨不得他早點(diǎn)死去，并立志拼了命也要逃離婆家，甚至幻想著有那么一天，自己能“提上羊肉、懷揣糕”地往情郎哥哥家里跑，死活也要和心上人在一起。

既要“講述”這么一個(gè)富有戲劇性情節(jié)的“故事”，又要充分地表達(dá)女主人公內(nèi)心的抗?fàn)幒蛯?duì)幸福生活的向往，民歌是通過(guò)八段唱詞完成的?！扒{(diào)”雖只有一個(gè)，當(dāng)人們被凄美的旋律所陶醉時(shí)，并不會(huì)追究音樂(lè)是否過(guò)于單調(diào)。但是，在沒(méi)有歌詞的“參與”下，將如此富于戲劇性表現(xiàn)的內(nèi)容，僅僅靠鋼琴音響表現(xiàn)出來(lái)的話，就需要在曲體的樣式上做“文章”。因此，作曲家巧妙地將民歌曲調(diào)作為主題，再根據(jù)“劇情”的需要逐一進(jìn)行變奏和發(fā)展。

主題音樂(lè)所采用的織體形式，與第一段的歌詞非常貼切：“青線線(那個(gè))藍(lán)線線（哎）藍(lán)格瑩瑩地彩，生下一個(gè)蘭花花(啊)實(shí)實(shí)地愛(ài)死人”。第2 小節(jié)之所以突然改為3/4 拍，是因?yàn)槊窀璩３?huì)用“拖腔”來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，為了不影響旋律舒展地歌唱，作曲家讓左手以一個(gè)占滿(mǎn)兩小節(jié)的音程襯托著。盡管，他將拖腔的“哎”字，讓右手一個(gè)高音區(qū)的和弦來(lái)“唱”且又要求“PP”，并不意味著情感的“衰退”，相反，“歌唱”的氣息一直要保持到第4 小節(jié)，因?yàn)?，第一?lè)句的關(guān)鍵詞是“藍(lán)格瑩瑩的彩”（意為藍(lán)得發(fā)亮）；第二樂(lè)句中，由于增加了切分節(jié)奏的聲部,音樂(lè)明顯地富有了動(dòng)力感，作曲家顯然是為了能更深情地表達(dá)“實(shí)實(shí)地愛(ài)死人”，做下積極的鋪墊。

第二段的“變奏”，從伴奏織體中改用“密集”的節(jié)奏音型就不難猜出，音樂(lè)已經(jīng)由情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)入到“戲劇情景”的表現(xiàn)。之所以顯得很激動(dòng)，是因?yàn)榈谌蔚母柙~這樣唱道：“正月里（那個(gè)）說(shuō)媒（哎)二月里訂，三月里交大錢(qián)四月里（那個(gè)）迎”。你想啊，當(dāng)蘭花花知道自己將要被稀里糊涂又急匆匆地嫁出去，心里會(huì)產(chǎn)生什么滋味？

第三段的“變奏”，音樂(lè)所表現(xiàn)的情緒顯得更加不安，因?yàn)楦柙~中唱道：“三班子（那個(gè)）吹來(lái)兩班子打，撇下我的情哥哥抬進(jìn)了周家”。尤其是后面進(jìn)入了轉(zhuǎn)調(diào)，顯然預(yù)示著將要出現(xiàn)戲劇性的“突變”。

第四段的“變奏”，作曲家之所以讓旋律隱現(xiàn)在右手的“急風(fēng)驟雨”式的音型中，又在低聲部配置了下行音階式進(jìn)行的句型，既是“對(duì)應(yīng)”上了歌詞：“你要死來(lái)你早早地死，前晌你死來(lái)后晌我蘭花花走”，也為了讓人們能感受得到，女主人公在悲痛欲絕之后，難以遏制的滿(mǎn)腔怒火正在熊熊燃燒。

第五段的“變奏”，雖是從再現(xiàn)第一個(gè)“變奏”開(kāi)始，但音樂(lè)明顯地要熱情得多，顯然是“對(duì)應(yīng)”上了歌詞：“手提上（那個(gè)）羊肉懷里揣上糕，拼上（那個(gè)）性命我往哥哥家里跑”。

從這首“帶歌詞”的作品中不難看出，無(wú)論是抒情還是激情，音樂(lè)并非在無(wú)緣無(wú)故地“歇斯底里”。因此，在提高演奏技術(shù)能力的同時(shí)，深入體驗(yàn)作品的情感內(nèi)涵是何等的重要。

三、汪立三鋼琴音樂(lè)中的傳統(tǒng)文化

用音樂(lè)象征手法對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行闡述的代表性作品主要是汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《#F 商：書(shū)法與琴韻》。這部鋼琴作品于1981 年完成，是鋼琴套曲《他山集——五首前奏曲與賦格》中的第一首。這部作品具有兩個(gè)十分鮮明的特點(diǎn)，即齊奏、五聲性旋律和音響。雖然這兩個(gè)特點(diǎn)在中國(guó)音樂(lè)中十分典型，但是只憑借這些特征還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不能判斷出作品是否具有“中國(guó)風(fēng)格”，這是因?yàn)?，這些特征在其他的不少音樂(lè)中也都能看到：五聲音階的使用是全球性的，而齊奏的藝術(shù)手法則往往被很多的作曲家所使用，主要是為了能夠取得特殊的藝術(shù)效果的需要，所以在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)經(jīng)常使用到。

實(shí)際上，這個(gè)曲子的開(kāi)頭還有一個(gè)小的文字題詩(shī)敘述：

我想登上另一個(gè)山頭去回顧，去瞻望。那激蕩的是線條嗎？那沉吟的是音響嗎？正如在古老的中國(guó)藝術(shù)里我看見(jiàn)上下求索的靈魂。

這段文字的敘述，也在很大程度上展示了這部作品的民族化。

（一）解析作品的標(biāo)題與題詩(shī)

在中國(guó)，音樂(lè)創(chuàng)作有運(yùn)用文學(xué)性或形象化標(biāo)題的歷史傳統(tǒng)。作品的標(biāo)題往往是音樂(lè)內(nèi)容的概括或暗示作品的情緒。

所以，要理解中國(guó)音樂(lè)，可先從解讀作品的標(biāo)題入手，標(biāo)題能夠給人指引一條理解音樂(lè)風(fēng)格、內(nèi)容、情緒等方面的方向。

1981 年，汪立三創(chuàng)作了鋼琴套曲《他山集》，由五首序曲與賦格共同構(gòu)成。在進(jìn)行這首歌曲創(chuàng)作時(shí)，作曲家采用了一種十分典型的中國(guó)風(fēng)格的寫(xiě)法：在每首樂(lè)曲的開(kāi)頭，作曲家都題寫(xiě)了一首詩(shī)句，對(duì)標(biāo)題所示的意境與樂(lè)曲所寫(xiě)的內(nèi)容都做了十分明顯的提示，呈現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)家作畫(huà)題詩(shī)的傳統(tǒng)。

（二）解析傳統(tǒng)書(shū)法在序曲中的運(yùn)用

中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法“草書(shū)”，是一種需要快速地寫(xiě)出流暢線條的藝術(shù)形式。書(shū)寫(xiě)時(shí)，需要使用具有一定彈性的毛筆，且在運(yùn)筆上應(yīng)采用輕重、疾徐等書(shū)法技巧以及掌握住豐富的節(jié)奏與力度變化，從而帶給人們一種視覺(jué)方面的強(qiáng)烈感受。

在15世紀(jì)時(shí)，中國(guó)的著名書(shū)法家張必曾經(jīng)寫(xiě)了一副草書(shū)作品。我們?cè)谛蕾p這部作品時(shí)可以發(fā)現(xiàn)：在字體謀篇布局的疏密安排以及書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容間并不存在直接的關(guān)系，只需要考慮書(shū)法變化方面的需要。通過(guò)對(duì)運(yùn)筆的輕重、疾徐，線條的粗細(xì)變化，以及單個(gè)字間的大小對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)整部作品在變化方面獲得了極大的成功，而觀眾在欣賞這幅作品時(shí)，也能從視覺(jué)方面感受到強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。

那么，中國(guó)的書(shū)法作品和鋼琴音樂(lè)之間又存在怎樣的聯(lián)系呢？其實(shí)，中國(guó)的書(shū)法和音樂(lè)之間存在很強(qiáng)的聯(lián)系性，中國(guó)傳統(tǒng)的“草書(shū)”具有的線形特征與音樂(lè)存在相通性：書(shū)寫(xiě)草書(shū)字體時(shí)采用的是運(yùn)筆上的變化，單個(gè)漢字間的大小與疏密程度形成了一種鮮明的對(duì)比，二者之間自然就形成了一種線條粗細(xì)、圓轉(zhuǎn)等極其豐富的變化；與此相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的民族音樂(lè)在表現(xiàn)音程的大小、節(jié)奏的松緊程度、力度的強(qiáng)弱變化等方面，甚至包括在音色上的表現(xiàn)，都已經(jīng)形成了一種比較豐富且又活潑生動(dòng)的藝術(shù)氣韻。

四、結(jié)語(yǔ)

汪立三鋼琴作品富有濃郁的民族文化元素,飽含著深厚的東方鋼琴藝術(shù)氣息。汪立三先生一生專(zhuān)注于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作,憑借優(yōu)秀的音樂(lè)審美與對(duì)民族音樂(lè)的理解,融匯民族元素將其與西方作曲技法想融合,創(chuàng)作出大量具有民族元素與歐洲現(xiàn)代技法的鋼琴音樂(lè)作品。