“到農(nóng)村去”：1933年國產(chǎn)電影的新景觀

周孟琪

(南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心， 江蘇 南京 210023)

1933年被稱為“電影的年頭”。30年代初期，外寇深入、國難日亟的緊迫形勢，給中國帶來空前的打擊，底層大眾面臨著巨大的生存壓力與危機。在新的歷史境遇召喚下，電影界展開了一場轟轟烈烈的“新興電影運動”。反映社會問題、具有時代價值的電影，逐漸取代好萊塢式外國片、才子佳人式愛情片和飛檐走壁的武俠片占據(jù)影壇主流。不僅創(chuàng)作領(lǐng)域風(fēng)頭正盛，電影批評領(lǐng)域也有組織地開辟了良性的爭鳴場域。關(guān)注現(xiàn)實的呼聲中，部分左翼人士和“同路人”將目光投向了廣闊的農(nóng)村。1933年2月《申報》出現(xiàn)如是新聞：“各影片公司‘到農(nóng)村去’的空氣很緊張，于是各導(dǎo)演也編了許多關(guān)于農(nóng)村風(fēng)味極濃厚的劇本，大家都預(yù)備到農(nóng)村去。同心的來創(chuàng)造國產(chǎn)電影的前途與光輝”[1]。

一、“到農(nóng)村去”與電影界的轉(zhuǎn)向

“一九三三年是值得紀念的時代，也是電影開始走向軌道的時期”[2]。 “九·一八”事變和“一·二八”淞滬戰(zhàn)斗的連聲炮火，激發(fā)了民眾的抗日愛國熱潮。國內(nèi)環(huán)境不容樂觀，關(guān)于自然災(zāi)害的報導(dǎo)隨處可見，水災(zāi)、旱災(zāi)連年不斷。經(jīng)濟市場瀕臨崩潰，軍閥混戰(zhàn)下苛捐、雜稅、兵役等社會問題屢見不鮮?！皟?nèi)憂外患”的社會狀況，使心憂國運的民眾，齊心呼吁“銀幕上應(yīng)散布時局消息”，電影工作者也逐漸“從狹小的上層社會題材圈子里走了出來，面向大眾生活”[3](P1-9)，轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實。不僅明星、聯(lián)華等受左聯(lián)影響的電影公司擴展題材范圍，天一等老牌電影公司也開始拍攝社會問題劇，發(fā)揮電影的社會教化和思想宣傳功能。

對于左翼文化工作者和共產(chǎn)黨人來說，目光轉(zhuǎn)向農(nóng)村是必然的選擇。早在“五四”時期，李大釗就已提出解放農(nóng)民的必要。因為中國是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國，農(nóng)民占勞工階級的大多數(shù)，“他們的苦痛，就是我們國民全體的苦痛”[4]。最先對這一號召做出反應(yīng)的是文學(xué)領(lǐng)域，20年代末“農(nóng)民文藝”已見端倪。改造農(nóng)村的討論熱度空前，電影也在批評界的鞭策聲中，“自然要負起救濟農(nóng)村的使命”[5]。1933年3月，程步高導(dǎo)演、夏衍編劇的《狂流》，首先將目光觸及鄉(xiāng)村。追隨左翼電影人的示例，1933年9月至12月，《狂流》《飛絮》《掙扎》《春蠶》《小玩意》《鐵板紅淚錄》《豐年》《鹽潮》《吉地》等農(nóng)村題材電影接連完成攝制或上映，多由明星、天一、聯(lián)華等著名電影公司出品，其中五部編劇為夏衍、陽翰笙、阿英、鄭伯奇等左翼影人。作品集中描繪了農(nóng)村嚴峻凋敝的生活圖景和農(nóng)民受迫傾軋的生存秩序，具有社會剖析意識和民族國家的宏大敘事色彩。在“救亡壓倒啟蒙”的時代，階級分析話語自然成為思考的切入點，“生死場”式的鄉(xiāng)土景觀，在對帝國主義、封建主義、官僚資本主義“三座大山”的鞭撻中得以展開，主要呈現(xiàn)出以下樣態(tài)。

(一)農(nóng)村破產(chǎn)

帝國主義入侵下，中國小農(nóng)經(jīng)濟自給自足的黃金時代一去不返，洋農(nóng)產(chǎn)品傾銷，尤使得國內(nèi)農(nóng)業(yè)與手工業(yè)大受沖擊，“谷賤傷農(nóng)”的社會現(xiàn)狀和農(nóng)業(yè)蕭條，成為文藝工作者集體關(guān)注的焦點。1933年《現(xiàn)代》雜志編者稱“近來以農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)為題材的創(chuàng)作，自從茅盾先生的《春蠶》發(fā)表以來，屢見不鮮……本刊近來所收到的這一方面的稿件，雖未曾經(jīng)過精密的統(tǒng)計，但至少也有二三十篇”[6](P275-277)。茅盾這部極具代表性的的小說《春蠶》，迅速被改編為同名電影，控訴外國商品傾銷下，中國傳統(tǒng)蠶絲業(yè)大受擠壓的逼仄境遇。類似主題的還有李萍倩導(dǎo)演、阿英編劇的《豐年》。該片通過展現(xiàn)佃戶王二叔等人豐收卻逢奸商降低谷價，進城販賣也收入無幾，既無法還交租賬更難保溫飽的悲慘境遇，發(fā)出“熟年尚且荒，荒年更不足”的喟嘆。在阿英編劇的另一部作品《鹽潮》中，男主人公炳生因為家貧母病、鹽商壓榨，不得已鋌而走險加入私販團體，險些被鹽警搜捕?！缎⊥嬉狻穭t講述了桃葉村中以巧手制作玩具為生的葉大嫂，在戰(zhàn)亂年代家破人亡、最終形質(zhì)瘋魔的悲慘命運。電影宣傳標語中連用四個嘆號以表憤慨——“暴露帝國主義經(jīng)濟武力的侵略！抨擊軍閥余孽禍國殃民的罪惡！發(fā)揚中華民族艱苦卓絕的精神！負起改良手藝提倡工業(yè)的使命！”[7]。這些關(guān)于農(nóng)村破產(chǎn)的描繪，真實展現(xiàn)了農(nóng)民經(jīng)濟窘困、資不抵債的生存苦況，主要的攻擊箭靶，仍是對帝國主義的鞭撻和對民族自救的呼喚。

(二)階級壓迫

30年代中國的政治社會陷入一片混亂，窮苦百姓掙扎于水深火熱之中。鄉(xiāng)村地主劣豪、官紳兵匪等腐敗昏庸的資產(chǎn)階級官僚，成為電影創(chuàng)作者大火猛攻的對象。《掙扎》中，地主耿大道因欠稻租將青年農(nóng)民馮根發(fā)的父親活活打死，強娶根發(fā)青梅竹馬的愛人小蘭做妾。當根發(fā)與小蘭逃至上海后，耿大道又聯(lián)合小蘭的叔叔許榮，以誘奸為名誣告根發(fā)入獄，將根發(fā)的兒子棄于育嬰堂，企圖反抗的小蘭也慘遭殺害?！犊窳鳌分械氖赘桓蛋厝势饺蒸~肉鄉(xiāng)里，為巴結(jié)縣長，阻礙女兒與鄉(xiāng)村教師劉鐵生的戀情。水災(zāi)來臨時他以救災(zāi)為由，搜刮錢財、騙取巨款，甚至在災(zāi)民艱難求生時，雇小汽輪和縣長的兒子一起用望遠鏡賞景，全無良知。當水災(zāi)再次來臨時，傅柏仁在以劉鐵生為首的農(nóng)民斗爭下，淹沒在洪水的狂流里。自然的力量與民眾的力量合二為一，給予壓迫者以暴力的懲戒。與之類似的是《鐵板紅淚錄》中，四川鄉(xiāng)下惡霸孫團總，因強行勒索“槍捐”，引發(fā)全村農(nóng)民的不滿和抗租抗欠的斗爭，最終落得被槍殺下場的講述。這些作品普遍流露出較為鮮明的階級意識，官僚地主、鄉(xiāng)紳富豪成為影片中最大的反派，農(nóng)民與官僚地主的對立或趨附關(guān)系，成為判斷其是否進步的依據(jù)。但創(chuàng)作者激烈的革命熱情和主題先行的思想意識，也極易導(dǎo)致人物平面化、簡單化及情節(jié)模式化、空想化的困境。

(三)封建迷信

對封建社會中風(fēng)水神權(quán)的迷信觀念和舊式婚姻制度的不良陋習(xí)的抨擊，也是農(nóng)村題材電影常觸及的議題，其中亦流露出具有啟蒙主義色彩的批判意識。最具代表性的是1933年底完成攝制、1934年1月上映的有聲影片《吉地》。該片講述大地主許鴻業(yè)為其父尋覓下葬的風(fēng)水“吉地”而花重金逼迫青年農(nóng)民阿良遷墳、在許父病重之際迎娶阿良的愛人香姑“沖喜”，最終作惡多端反受其害的故事，“把這被人們疏忽了的重要事件，提了出來做題材，關(guān)于迷信風(fēng)水，神權(quán)思想，沖喜……等的迷信觀念，充分地作有力的抨擊和揉毀”[8]。天一公司出品的《飛絮》中，鄉(xiāng)村女孩秀貞自小因父親重男輕女的思想而飽受歧視，與青梅竹馬的戀人陳小林的姻緣，也因“八字不合”錯失，只得嫁于沈地保頭腦麻木的兒子做童養(yǎng)媳。一位妙齡少女的命運，竟被占卜之術(shù)、愚昧糟粕及落后婚俗輕易左右，不禁讓人在扼腕嘆息之余，發(fā)出禮教迷信“吃人”的控訴?！洞盒Q》中，老通寶也相信“沖克”之說，為確保豐收，用大蒜頭卜蠶花命運，禁止兒子與“白虎星”荷花說話。最終荷花為報復(fù)老通寶，偷偷溜進其蠶房惡意沖克，蠶花卻絲毫未受影響，依舊收成極好的情節(jié)，宣告了封建迷信的虛無和不可信。這些愚昧可笑的場景，雖與多數(shù)光鮮亮麗的城市電影觀眾略有“隔膜”，卻也反過來迎合了他們的“獵奇”心理。在中國尚未普及科學(xué)教育的年代，都市與鄉(xiāng)村猶如鴻溝，文明時代的真正到來，還道阻且長。

這些電影作品對農(nóng)村破產(chǎn)、階級壓迫、封建陋習(xí)的圖景展現(xiàn)，實則指向了對帝國主義、官僚資本主義和封建主義的抨擊，是迎合時代主潮和社會呼聲的選擇。三種內(nèi)容類型在敘事中并非獨立存在，而是相互交叉、融為一體，在一部影片中呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村凋敝的多種面向。鄉(xiāng)間民俗風(fēng)情和兒女情事，也是這些批判性主題展開的故事背景或輔助情節(jié)。

二、爭議與批評：電影聚焦農(nóng)村之后

鏡頭聚焦農(nóng)村之后，以左翼為主導(dǎo)的電影批評界立刻對這股“到農(nóng)村去”的創(chuàng)作熱潮展開回應(yīng)。隨著“黨的電影小組”正式成立，《申報》《時報》《晨報》《民報》《中華日報》等主流刊物的電影專欄，逐漸被進步影評人影響與掌握，形成一股聲勢浩大的輿論力量。但電影專欄，并未因左翼介入而變?yōu)橐庾R形態(tài)宣傳的單聲道，“建設(shè)的批判”方針，使之成為了眾聲喧嘩的良性討論場域。這些影評普遍贊賞了聚焦農(nóng)村的電影創(chuàng)作，在反映現(xiàn)實、題材開闊、思想內(nèi)容上具有積極的意義與價值，但也提出了對電影展現(xiàn)鄉(xiāng)村的真實程度和社會剖析的思想深度的質(zhì)疑與建議。

(一)城鄉(xiāng)之間：欠真實的農(nóng)村圖景

農(nóng)村題材并非電影界向關(guān)注現(xiàn)實社會轉(zhuǎn)型后的唯一選擇。關(guān)注工農(nóng)群眾雖是左翼電影人一貫秉持的理念，但由于電影中心位于上海、北京等大都市，電影觀眾多面向市民階級，即使電影工作者有意脫離上層社會題材、打開創(chuàng)作視野，首要目標仍是聚焦城市底層。1933年上映的百余部電影中，以城市為背景的作品，占據(jù)主流且更受市場歡迎，部分觸及農(nóng)村的電影，如《天明》《掙扎》《小玩意》等，也采用從鄉(xiāng)間到城市的情節(jié)，以緩和創(chuàng)作者農(nóng)村敘事表達的欠缺和大眾接受的隔膜。

電影人將眼光投向農(nóng)村后的首要問題是如何真實展現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀。鏡頭從霓虹燈內(nèi)轉(zhuǎn)向霓虹燈外，“看燙頭發(fā)、抹口紅的女明星扮鄉(xiāng)下姑娘”[9]，成為30年代的上海灘頗為吊詭卻常見的畫面。為了適應(yīng)新的身份角色，演員們付出了極大心力。先后在《掙扎》和《吉地》中擔(dān)任女主角的陳玉梅直言，“我怕演這種鄉(xiāng)下姑娘”[10]，出演《狂流》和《鹽潮》的“電影皇后”胡蝶，為還原真實場景，奉獻出了首次赤腳表演，影片的布景與拍攝也盡量就地取材、貼近現(xiàn)實。即使編劇、導(dǎo)演到演員都在竭力塑造一個具有真實感的農(nóng)村生活場景，卻仍無法避免因缺乏相關(guān)體驗而導(dǎo)致的創(chuàng)作裂隙。最常被批判的是電影對鄉(xiāng)村愛情過于摩登浪漫的呈現(xiàn)，如《掙扎》中，小蘭和馮根發(fā)在田間地頭潑水調(diào)情、反臥草叢談笑；《鐵板紅淚錄》中，青年男女在父親面前公開表現(xiàn)愛意，“封建的農(nóng)村中的愛情，決不會如此露骨”[11]。其次，創(chuàng)作者為凸顯農(nóng)民與地主間的對立，設(shè)置過火的故事情節(jié)。如《掙扎》中，“地主壓迫的手段也許沒像有這張片子上的殘酷”[12]；《鐵板紅淚錄》中，對團總和團丁打武和胡調(diào)等行為的處理也略顯夸張滑稽。另有一些鄉(xiāng)間細節(jié)的描摹亦有欠妥當，如《飛絮》里，“鄉(xiāng)下婦女會怕牛。童養(yǎng)媳不懂挑水。油燈點全夜”[13]，《鹽潮》一片，李大戶家中陳設(shè)及宴會布置太富麗堂皇等，均是不切合實際的疏漏之處。

另一方面，文人藝術(shù)家對田園牧歌的向往，使電影流于理想化，甚至空想化?！冻鞘兄埂贰抖紩脑绯俊?，抨擊城市臟污納垢之余，以極為理想主義的方式，提出“回到農(nóng)村去”“到光明的地方去”的烏托邦構(gòu)想，這種將鄉(xiāng)村視為世外桃源的幻夢，投射到部分電影人的創(chuàng)作中。沈西苓批判《小玩意》的編劇孫瑜，在呈現(xiàn)輕松詩意氛圍之余，未能深入體察民眾苦痛，“我們極惋惜在他的空想上——美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物是在這半殖民地的中國找不出來的”[14]；《鹽潮》中的澉浦，也被認為具有都市所遺忘的天真、大自然未雕琢的美麗，“給海淘抱持著的，給海風(fēng)吹噓著的，也許是一個畫意詩情的‘失樂園’”[15]。當世外桃源因某種強大力量(農(nóng)村破產(chǎn)、地主壓迫等)轟然倒塌之后，《小玩意》中的葉大嫂、《飛絮》中的秀貞、《掙扎》里的小蘭等無處安身的貧苦農(nóng)村百姓，又在編劇的安排下，逃往城市，而城市中等待她們的是同樣逼仄的生存境遇。城市底層人向往農(nóng)村，農(nóng)村人又紛紛逃往城市，在往復(fù)的惡性循環(huán)中，陷入不知何去何從、左右兩難的境地。這種銀幕上來回城鄉(xiāng)之間的游移，實則是部分左翼革命者和同路人，試圖以革命激情和現(xiàn)實理想描寫農(nóng)村、觸摸時代，卻對農(nóng)民的自身處境和現(xiàn)實訴求，無法切實關(guān)照而產(chǎn)生的困境。

(二)革命還是改良：被壓迫者的出路困境

當然，電影創(chuàng)作者們也在批評聲中，意識到了以虛構(gòu)烏托邦逃避現(xiàn)實困境，并非問題解決的合理手段，因此他們也試圖為命途悲慘的底層民眾，尋找一條可能的出路。電影不同的結(jié)局走向，彰顯創(chuàng)作者對革命和改良的道路選擇。針對這一問題，左翼介入的明星公司與相對老派的天一公司，給出了迥異的回答。

明星主張“革命”。該公司出品的《狂流》《鐵板紅淚錄》《豐年》《鹽潮》中，面對地主階級魚肉百姓的無恥罪惡，農(nóng)人紛紛揭竿而起殊死斗爭，以集體暴動展現(xiàn)群眾的革命力量?！犊窳鳌分懈蛋厝矢矞缬诤樗?，《鐵板紅淚錄》中孫團總和二蠻子殞命，《鹽潮》中胡心吾和李大戶狼狽逃亡，被壓迫者對壓迫者的積極反抗意識和濃厚的階級革命色彩，顯然是左翼最為肯定的價值取向。大多數(shù)影評人對這類創(chuàng)作不吝贊美，認為它們通過對資本主義的猛火攻擊，為備受欺凌的勞苦大眾，指明了光明前景，闡釋了農(nóng)工新生命的意義，是“大快人心”“意志堅強”的作品。雖然積極革命式電影，往往難逃國民黨檢查部門的整飭，也存在著革命表達單薄、不深入等問題而使抗爭趨于溫和，但這些作品，仍代表了左翼影人的創(chuàng)作實績。

而天一公司，則通過對《飛絮》《掙扎》《吉地》的結(jié)局設(shè)置，昭示了對改良主義的支持，同時招致了左翼影評人的不滿與責(zé)難。《飛絮》將農(nóng)村破產(chǎn)的緣由，歸咎于“天災(zāi)”。在其續(xù)篇《飄零》中，為擺脫作妾命運逃至城市紗廠做女工的秀貞，將希望盲目寄托于青年學(xué)生丁振平，卻在愛情破滅后悲慘死去?！稈暝分?，馮根發(fā)再次遇見害他父死妻離子散的罪魁禍首耿大道，以“殺敵人的槍，不應(yīng)該拿來報復(fù)私仇”為由放過私敵，將槍口對準日寇。雖然部分評論者認為此舉深明大義、令人欽佩，但更多的聲音質(zhì)疑“反帝固然是半殖地中國民眾當前的任務(wù)，但是反豪紳地主資產(chǎn)階級也是中國被壓迫民眾緊要的工作”[16]。同樣面臨質(zhì)疑的，還有主張“破除迷信、改良農(nóng)村”的《吉地》。編劇設(shè)計了阿良和香姑在地主入獄后，興修水利、興辦學(xué)校的大團圓結(jié)局，被凌鶴詬病“一個村姑會聰明絕頂?shù)脑谔踊橹蠖グl(fā)奮讀書，不多時便居然可以興辦學(xué)校，都是和張鄉(xiāng)董等人因吞欸而下獄同樣的可笑”[17]。過于理想的鄉(xiāng)村困境解決方式，注定了改良主義“此路不通”。

但“革命”與“改良”哪一種出路會成功仍需存疑。如果說需要仰仗道德自制和知識素養(yǎng)的“改良主義”，難以在尚且愚昧的鄉(xiāng)村施行，那么“革命”也更像是革命者們的理論演說與美好愿景，很難落實在現(xiàn)實功用。反映1931年武漢大水災(zāi)的電影《狂流》，著力表現(xiàn)階級壓迫與農(nóng)民反抗，但真正吸引城市觀眾的，卻是以紀實性方式拍攝的宏大、震撼的水災(zāi)實景。電影上映后，上海民眾自發(fā)呼吁捐款、救助災(zāi)民，連導(dǎo)演程步高都不由得對此發(fā)笑，“我們寫階級斗爭，但結(jié)果拿錢出來捐助災(zāi)區(qū)的卻都是有錢人”[18](P135)。因此，哪怕左翼影人激烈地呼吁底層民眾“革命”式的出路，其實現(xiàn)的可能卻是微乎其微。無論是革命還是改良，都難以逃脫囿于空想的命運。

三、權(quán)力博弈：時代漩渦中的農(nóng)村題材電影

電影創(chuàng)作走向農(nóng)村的艱難，不僅源于鄉(xiāng)村題材的“陌生感”，也在于電影相較于文學(xué)等藝術(shù)形式，承載著更大的來自政治與市場的壓力。陽翰笙回憶稱，當時電影從劇本創(chuàng)作到完成拍攝需要過“三關(guān)”——老板關(guān)、導(dǎo)演關(guān)、審查關(guān)[19](P1-7)。一部電影的出品，既要保證公司的商業(yè)利益，獲得導(dǎo)演演員的通力合作，還要迂回曲折地表達進步思想，以逃脫國民黨電影審查機構(gòu)的剪刀。身處時代漩渦的農(nóng)村題材電影，不得不在意識形態(tài)與商業(yè)價值的糾葛博弈和各方話語權(quán)力規(guī)訓(xùn)中尋求變通，探索既能迎合觀眾喜好，又能傳播進步思想的合理路徑。

(一)迎合市場需求的情節(jié)設(shè)置

農(nóng)村題材本身在對城市觀眾，尤其是上層社會觀眾的吸引力方面，具有天然劣勢，若要保證電影票房和商業(yè)利益，就需要在故事情節(jié)設(shè)置層面，迎合受眾喜好。

首先被編劇考慮的是增加羅曼蒂克的戀愛敘事?！惰F板紅淚錄》的電影題目，就極具代表性，故事主體由代表農(nóng)民被欺凌壓迫的“鐵板”和代表愛情悲劇的“紅淚”共同組成。這種由30年代左翼社會剖析熱潮與市民階層通俗文化余留的鴛鴦蝴蝶派風(fēng)格合流產(chǎn)生的敘事模式，是早期“革命+戀愛”情節(jié)在電影界的呈現(xiàn)，也將成為貫穿“十七年”和“文革”時期文學(xué)與藝術(shù)的基本范式。1933年，農(nóng)村題材電影幾乎無一列外地采用相似的故事套路——一對鄉(xiāng)村青年男女青梅竹馬、兩情相悅，因地主豪紳奪人所愛或女方父母貪圖錢財強拆鴛鴦，最終結(jié)局常是男女主人公歷盡艱辛終成眷屬或掙扎無果悲慘殉情。這些影片大多獲得了較好的票房收益，但模式化的劇情生產(chǎn)也存在弊病。一方面，強行構(gòu)建“三角戀愛”導(dǎo)致劇情牽強附會。凌鶴曾指出《狂流》的女主人公秀娟，作為富有權(quán)貴的紳士的女兒，不愛縣長的兒子，卻喜歡寒酸的小學(xué)教員的行為不合情理[20]?！讹w絮》中的秀貞和《小玩意》中的葉秀秀，兩個鄉(xiāng)村姑娘都與青年學(xué)生發(fā)生了愛情，在現(xiàn)實中也幾乎沒有實現(xiàn)的可能；另一方面，對愛情的過度渲染導(dǎo)致喧賓奪主，削弱革命力量，打破劇情緊張，“紅淚”多而“鐵板”少，成為影評人常提及的遺憾之處。

劇情本身是否具備跌宕起伏的戲劇性和劍拔弩張的沖突感，同樣是電影是否能受到市場歡迎的決定性因素?！洞盒Q》與《鹽潮》均以普羅小說為藍本，且劇本經(jīng)過原作者的親自修改，上映后的市場反應(yīng)卻大不相同。《春蠶》在前期宣傳被寄予厚望，廣告聲稱“只要是中國國民，都有看《春蠶》的義務(wù)”[21]，上映后卻以慘淡收場。影評人認為編劇太過忠于小說、導(dǎo)演太過忠于劇本，使得該片像是一幅平淡的鄉(xiāng)村素描，無法調(diào)動觀眾的情緒。否定之聲過盛，甚至一度影響到了電影上座率，致使《申報》不得不連登《編者言》和凌鶴的《〈春蠶〉再檢討》等文章澄清致歉，意圖挽救觀眾們的觀影熱情。雖然《申報》出言粉飾，但與《春蠶》同時上映、同樣以農(nóng)村破產(chǎn)為主題的《小玩意》卻未被苛責(zé)，反而收獲頗多溢美。因此，《春蠶》的失敗，顯然不能歸咎于影評家的“好高騖遠”。這場風(fēng)波在一定程度上，為后來的農(nóng)村題材電影，提供了前車之鑒。兩個月后上映的《鹽潮》，呈現(xiàn)出了較為成熟完善的情節(jié)構(gòu)設(shè)，增加了生動真實的愛情、沖擊性的畫面和鹽民奮起反抗的高潮，以熊熊燃燒的火焰結(jié)尾。結(jié)構(gòu)嚴密、劇情緊張的《鹽潮》，甫一上映即大受好評，被譽為本年度明星公司第一次的貢獻。這種“驚人的進步”，被影評人歸結(jié)為明星公司“生產(chǎn)影片”編制方法的提升——“由‘素樸的記錄’(如《春蠶》)改換為‘戲劇的夾敘’(如《鹽潮》)”[22]，在探索與嘗試中，農(nóng)村題材電影逐漸尋找到適應(yīng)市場需求的有效路徑。

(二)政治博弈中的電影走向

30年代初的電影生產(chǎn)，在極大程度上受到左翼文化力量的影響和掌控。從1932年夏衍、阿英、鄭伯奇作為“編劇顧問”進入明星，到次年田漢、陽翰笙、夏衍打入藝華、聯(lián)華，左翼勢力的滲入，不僅改變了電影流露出的意識形態(tài)傾向，也與政治局勢一道，重塑了整個時代的輿論導(dǎo)向和社會氛圍。1933年春，中國電影文化協(xié)會發(fā)表宣言云，“帝國主義的侵略與封建勢力的壓迫，在今日已更見嚴重……電影文化如果還不能和整個的社會文化運動協(xié)力前進，無疑地是最大的自暴自棄”[23]。進步人士甚至國民黨成員，都在潮流的裹挾下積極投身電影界的“革新”。左翼成員不僅主動與史東山、程步高、孫瑜、蔡楚生等“革命同路人”結(jié)成友善的私交，而且促使阮玲玉、胡蝶、陳玉梅、黎莉莉、袁美云等當紅演員參與農(nóng)村題材電影創(chuàng)作。深受大眾喜愛、自帶光環(huán)的女明星，以人氣支撐起了進步電影的關(guān)注度和票房。無論是主動的還是被動的，用電影喚醒沉睡的大眾、傳播反映時代的思想和聲音，幾乎在此時成為全體影人認定的使命和責(zé)任，左翼以自身影響力，創(chuàng)造了一個思想活躍、意志覺醒的電影生產(chǎn)場域。

面對電影人的革新熱情和創(chuàng)作實績，國民黨方面的電影審查力度也在不斷加強。1930年末，國民政府出臺《電影檢查法》；1933年9月，成立電影事業(yè)指導(dǎo)委員會，下設(shè)專門負責(zé)電影審查的部門。影片從劇本到成片均要接受審查，拿到執(zhí)照才可上映。若不通過，則影片報廢。電影公司老板為確保經(jīng)濟利益不敢冒太大風(fēng)險，部分“頑固派”導(dǎo)演，也對左翼宣傳十分警惕。左翼影人和“同路人”編劇，雖然在自己創(chuàng)作劇本或幫助導(dǎo)演修改劇本加入反帝反封建等內(nèi)容時，盡量迂回曲折、表達隱晦，但在檢查委員會周密的把控下，許多進步電影在上映途中，仍經(jīng)歷了艱難考驗。首先，“農(nóng)民暴動”的情節(jié)遭到嚴格管制。以農(nóng)民集體反抗地主傅誠結(jié)尾的《豐年》，被國民黨電影檢查機關(guān)扣壓半年之久，許多場景被刪減。最終片名改作《黃金谷》，結(jié)局也改由“官方出面調(diào)?！钡姆绞剑推浇鉀Q爭端；《鐵板紅淚錄》中，農(nóng)民對孫團總展開抗租抗欠的激烈斗爭，被加上“國民革命軍來了，這種事情便沒有了”的結(jié)尾，在放映時引發(fā)觀眾的一片噓聲。另一方面，國民黨有意識地在影片加入三民主義的意識形態(tài)宣傳，如《吉地》中教育匱乏的鄉(xiāng)民竟能齊唱“三民！主義！”的黨歌。《鹽潮》《狂流》等影片均被強制進行過修改，弱化其中激進革命的內(nèi)容和階級對抗尖銳的場面，增加符合國民政府意識形態(tài)的內(nèi)容。即使經(jīng)過重重審查和刪減，《掙扎》《鹽潮》等作品，仍在上映后不久，即刻遭上海租界當局禁映，電影業(yè)在白色恐怖和文化獨裁中艱難求生。

國民政府對文藝的嚴控，很快招致了電影人的不滿。在1934年1月1日的《申報》“電影?？敝?，影評人在對1933年電影事業(yè)的總結(jié)中，流露出對客觀環(huán)境逼仄的批判和對電影前途“黑暗中的光明”的向往。一方面，大眾盼望著“中國的政治要是像中國電影進步得這樣快那就好了”，另一方面又對“電影界鏟共同志會，所鏟的竟不是‘共’，而是‘電影同志’”[24]的舉動頗有微詞。政府強迫“電影與政治結(jié)婚”之舉，刺激了文藝界的反抗，電影在政治云譎波詭的時代，淪為不同黨派話語權(quán)力爭奪的場域。如何讓左右兩翼滿意，讓老板觀眾喜愛，成為電影人面臨的共同問題。顯然，這種左右為難的創(chuàng)作困境，并沒在1933年的電影實踐中得到解決，但以1933年為起點，電影人在吸取前期成功經(jīng)驗和失敗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上推陳出新，迎來1934年《漁光曲》和《姊妹花》的火爆。兩部影片均選擇從鄉(xiāng)村到城市的故事路線，恪守真實再現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀的現(xiàn)實主義法則，劇情一波三折的同時，曲折流露社會批判傾向，創(chuàng)造了連映84天和61天的票房紀錄，“分別把‘聯(lián)華’和‘明星’從破產(chǎn)的邊緣暫時挽救出來”[25](P23-30)。農(nóng)村題材電影自此尋找到融合平衡商業(yè)市場、意識形態(tài)與藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)方式，中國底層百姓的悲苦人生，開始走入更多人的關(guān)注視野。

結(jié)語

1933年，在左翼人士和進步影人的共同參與下形成了“到農(nóng)村去”的電影熱潮。相較于以往耽溺于羅曼蒂克、田園牧歌的故事，此時的農(nóng)村題材電影，受民生凋敝的社會形勢和救亡圖存的時代氛圍推動，集中呈現(xiàn)農(nóng)村破產(chǎn)、階級壓迫、封建迷信的鄉(xiāng)土景觀，暗含批判帝國主義、官僚資本主義和封建主義的思想脈絡(luò)。由于農(nóng)村題材電影創(chuàng)作，尚處于艱難探索階段，市民階級的電影人農(nóng)村生活經(jīng)驗的欠缺、烏托邦式的鄉(xiāng)村幻想和主題先行的創(chuàng)作理念，引發(fā)評論界對電影反映農(nóng)村真實程度和思想深度的爭議。創(chuàng)作與批評背后，交織著電影藝術(shù)與商業(yè)利益、意識形態(tài)的博弈，映照出1933年復(fù)雜的政治生態(tài)和社會圖景。自此，電影逐步確立了工農(nóng)的革命主體地位，圍繞影片展開的批評和爭論，成為農(nóng)村題材電影日益完善、尋找更妥當呈現(xiàn)方式的有益借鑒，具有極高的社會價值，顯現(xiàn)出其所具備的對時代意義闡釋的某種特殊而重要的功用指向。