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    癡迷與羨艷:敏銳深刻的藝術(shù)理性
    ——戲劇家熊佛西對“戲劇-電影”觀念的認(rèn)知

    2021-12-01 22:45:03周安華吳一凡
    齊魯藝苑 2021年5期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)教育

    周安華,吳一凡

    (1. 山東大學(xué)人文社科青島研究院,山東 青島 266237;2. 南京大學(xué)文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

    一、“藝術(shù)”范疇中的“大戲劇”認(rèn)知

    熊佛西的“戲劇-電影”認(rèn)知,具有強(qiáng)烈鮮明的“藝術(shù)”本體意識,他以深厚的藝術(shù)理論積淀,闡發(fā)“戲劇-電影”的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)魂魄,并從“大戲劇”的視角,把握“戲劇-電影”的共同特質(zhì)以及審美差異,從而在視覺文化層面詮釋其應(yīng)有的價(jià)值意義。熊佛西在多篇文章中論及“戲劇-電影”的本體特征,并將之視為綜合性的獨(dú)立藝術(shù)形態(tài),著力發(fā)掘其獨(dú)特的內(nèi)在品格與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

    (一)“戲劇-電影”的視覺本性

    熊佛西癡迷于戲劇藝術(shù),他承認(rèn)戲劇的一部分是文學(xué),但堅(jiān)決反對將戲劇當(dāng)作文學(xué),他批判只看重戲劇文學(xué)性,而忽視其劇場性的不良傾向,力圖還原戲劇藝術(shù)的“真我”。熊佛西直言:“戲劇本不應(yīng)該混入文學(xué),它自身原是一種獨(dú)立的藝術(shù),可是因?yàn)樗囊徊糠帧獎”尽c文學(xué)發(fā)生了因緣,所以古今的文藝批評家,凡有所批評,必涉及戲劇?!盵1](P546-548)有人將戲劇分為“可讀”和“可演”這兩種,甚至有人認(rèn)為戲劇無需表演、戲劇歸屬于文學(xué),諸如所謂“案頭劇”。熊佛西認(rèn)為持此觀點(diǎn)的人并不了解戲劇意義,“這是根本否認(rèn)戲劇在文學(xué)以外的價(jià)值,否認(rèn)它是一種獨(dú)立的藝術(shù)”[2](P535-539)。他指出“文學(xué)必須要文字來表現(xiàn),但是戲劇不一定要用文字作工具”[3](P535-539),“現(xiàn)在的戲劇已有與文字脫離關(guān)系的趨勢。戈登格雷已是先鋒隊(duì)的總指揮”[4](P546-548),并且以不依賴文字的啞劇為例,證明一些戲劇情節(jié)可以用動作和姿勢代替,進(jìn)一步凸顯戲劇與生俱來的獨(dú)立品格。

    熊佛西極為重視“作為藝術(shù)”的戲劇的“可演性”,反對將戲劇與劇場、觀眾相割裂,這不僅源于他豐富的戲劇觀演體驗(yàn),更與其留美深造的學(xué)習(xí)經(jīng)歷密不可分。熊佛西在哥倫比亞大學(xué)研究院專修戲劇期間,他的老師馬修士(Brander Matthews)與美國戲劇批評家漢密爾頓(Clayton Hamilton)在有關(guān)戲劇基本特征方面的觀念認(rèn)知大致相同,都強(qiáng)調(diào)“演員”“舞臺”“觀眾”不可或缺。馬修士建議熊佛西多去劇場看戲,避免將精力皆用于啃讀書本,因此熊佛西在國外學(xué)習(xí)之余,也觀看了大量戲劇演出,并參與了戲劇的編演,鑄起了牢固的舞臺觀念。他堅(jiān)持戲劇“可讀”與“可演”有機(jī)統(tǒng)一,批駁脫離劇場、遠(yuǎn)離觀眾的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)“戲劇必須要演。演時(shí)還要有觀眾。演,才不失掉戲劇To do的原意。有觀眾,才能與別種藝術(shù)并駕齊驅(qū)”[5](P535-539),他所創(chuàng)作的劇本,幾乎都適合演出,易于觀眾理解。

    在攸關(guān)戲劇本體的認(rèn)識上,熊佛西堅(jiān)持戲劇作為藝術(shù)的獨(dú)立性,同時(shí)審視戲劇與其他藝術(shù)之間的關(guān)系,并由此看到了戲劇內(nèi)在蘊(yùn)涵的綜合性,他說:“我們稱戲劇為‘綜合的藝術(shù)’,是指它用文學(xué)音樂繪畫及其他藝術(shù)當(dāng)著媒介,而另成了一種獨(dú)立的藝術(shù),正如線條顏色聲音節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復(fù)雜罷了?!盵6](P535-539)戲劇的綜合性含有“配合”與“調(diào)和”之義,“就是不借用其他藝術(shù)為媒介,戲劇依然是戲劇,照舊可以成為一種獨(dú)立的藝術(shù)”[7](P565-567)。這主要在于戲劇本身有著區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)屬性,即動作。熊佛西認(rèn)為“動作之于戲,正如心身之于人”[8](P535-539),“自有戲劇以來,這世界上有了很多很多沒有繪畫,沒有音樂,沒有燈光,沒有建筑、雕塑的戲,但是沒有一出是沒有動作的戲”[9](P535-539),他進(jìn)一步將戲劇動作分為外形動作和內(nèi)心動作。值得注意的是,熊佛西所言的內(nèi)心動作,不是戲劇人物的內(nèi)心動作,而是“劇中的一種‘力’(Force),奮斗(Struggle),沖突(Conflict)。人與人的奮斗,人與物的奮斗,自己與自己的沖突”[10](P535-539)。熊佛西關(guān)于戲劇動作的觀點(diǎn),并非對亞里士多德“動作說”的簡單照搬,實(shí)際上也蘊(yùn)含著布倫退爾“意志沖突說”的理論精華,在更為開闊的視野中,構(gòu)建戲劇本體認(rèn)知。熊佛西將內(nèi)在的意志沖突作為基礎(chǔ),訴諸外在動作于舞臺上呈現(xiàn),在他看來,外形動作肉眼可見,而內(nèi)心動作要用心眼觀察,這兩種動作必須呼應(yīng)與調(diào)和,而不可互相矛盾,其中內(nèi)心動作是主導(dǎo),因?yàn)楦∮诒砻娴膭幼鹘K難動人,而只有其才能引發(fā)心靈震撼和精神波動,“內(nèi)動則外動,內(nèi)靜則外靜;內(nèi)富則外強(qiáng),內(nèi)虛則外弱”[11](P634-645)。

    在熊佛西眼里,電影著實(shí)令人羨艷,“它是最年輕的藝術(shù),因?yàn)樗强茖W(xué)昌明后的產(chǎn)物”[12](P662-667),“它的勢力卻較時(shí)下任何藝術(shù)為大,它與現(xiàn)代民眾的關(guān)系亦較他項(xiàng)藝術(shù)親切”[13](P662-667)。盡管熊佛西充分肯定電影藝術(shù)特性,但是,在觀念深處,他仍是將電影視為“戲劇之一種”的。熊佛西認(rèn)為電影與戲劇皆為綜合藝術(shù),存在諸多相似之處且關(guān)系密切,他別出心裁地將“電影”稱為“電影劇”,時(shí)不時(shí)拿它和“舞臺劇”做比較。他甚至宣稱“從戲劇史上看來,‘有聲’電影亦不能算是一種進(jìn)步”[14](P662-667)。換句話說,在熊佛西的“大戲劇”范疇中,電影作為藝術(shù)的根本魅力是戲劇性的。

    熊佛西重視新興電影的沖擊,認(rèn)為電影“這種獨(dú)特性的表現(xiàn)完全建筑在導(dǎo)演者的手法與乎一般技術(shù)方面的臻善,例如攝影,錄音,音樂,布景,剪接等都絲毫不能疏忽,都應(yīng)該絲絲入扣”[15](P632),某一元素失敗足以導(dǎo)致電影通體失敗。雖然呈現(xiàn)于舞臺的戲劇,也離不開光影、道具、裝飾等營造氣氛,但在熊佛西看來,光影等要素只是戲劇的陪襯,而非主干。并且在對空間運(yùn)用上,戲劇始終無法突破限制,而電影則靈活自由,熊佛西強(qiáng)調(diào)這正是電影最大的長處。他認(rèn)為史東山編導(dǎo)的電影《新閨怨》,便成功于此,評價(jià)該片是“一部完整凈潔的電影藝術(shù)”。此外,“戲劇是以人的身體來表現(xiàn);電影在有聲電影未發(fā)達(dá)以前,完全是影像的表現(xiàn)”[16](P149-152)。作為平面藝術(shù)的電影,依賴于角色的影形,而作為立體藝術(shù)的戲劇,則離不開角色本體的創(chuàng)造。前者注重畫面,后者強(qiáng)調(diào)“角色內(nèi)心奔流出來的動作”,用活人來表現(xiàn)和批評人生。熊佛西指出電影的短處,也恰恰體現(xiàn)于此。電影只可表現(xiàn)平面,而不具備戲劇生動的立體美,只有機(jī)器制造的影美,而缺乏活人表現(xiàn)的活美。雖然與戲劇相比,電影“看”的范圍更為寬廣,制作寬泛容易,程式簡單自由,但含蓄的戲劇,更加余味無窮、富含力量。他以表現(xiàn)喜馬拉雅山為例,認(rèn)為電影必須將喜馬拉雅山的照片映演于觀眾面前,而戲劇“靠著演員內(nèi)心的動作,與演述的神情,可以告訴觀眾某處有一座喜馬拉雅山!假如觀眾肯用‘心眼’去看,當(dāng)然可以領(lǐng)略一座較電影中還要動人的喜馬拉雅山”[17](P252-254)。由此可見,嚴(yán)格的程式賦予了戲劇無形的含蓄之美,因而熊佛西宣稱電影藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)不如戲劇,“大戲劇”中的戲劇無疑是最核心的。

    (二)“戲劇-電影”劇作與表導(dǎo)演理念

    “戲劇-電影”都非個(gè)人藝術(shù)、私密創(chuàng)造,一個(gè)好的藝術(shù)家都會有自己與眾不同的關(guān)于舞臺銀幕藝術(shù)的劇作思想、表導(dǎo)演觀念和技法見解,熊佛西亦如此。熊佛西是實(shí)踐型戲劇家,他的作品,通常都適合演出,且兼具較強(qiáng)的情緒感染力,這不僅源于熊佛西對影劇可讀可演的堅(jiān)守,更離不開他對“戲劇-電影”藝術(shù)家思想、情感以及技巧的重視。

    在劇本創(chuàng)作上,熊佛西直言寫戲與寫電影不同,“會寫戲的人沒有不會寫電影;會寫電影的,未必會寫戲。因?yàn)閷憫蚴潜容^受限制的工作;寫電影是比較自由的工作”[18](P548-551),他奉勸劇作家,“請你千萬小心不要上了規(guī)矩的當(dāng),你只可拜會規(guī)矩,切不可投降于規(guī)矩!”[19](P548-551)當(dāng)然,熊佛西更重視的是劇作家正確的人生觀。在他看來,“一個(gè)劇作家(其實(shí)一般藝術(shù)家也是一樣)必須有正確的人生觀,然后在他的作品里才能表現(xiàn)正確的思想,指示健全的人生?!盵20](P860-868)“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的需要,一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的變化。我們的思想是否正確,就看它是否負(fù)起了指示人生的責(zé)任;我們的作品是否有價(jià)值,就看它是否負(fù)起了指示社會的責(zé)任。”[21](P860-868)熊佛西強(qiáng)調(diào),劇作家“真正的靈感應(yīng)該求之于實(shí)際生活中”[22](P860-868),“一件現(xiàn)實(shí)的作品的影響決不止于現(xiàn)在,而必影響將來,不僅應(yīng)該指導(dǎo)這時(shí)代的人生——生活的路線,而更應(yīng)該指示未來的人生,未來的生活路線”[23](P860-868)。

    熊佛西強(qiáng)調(diào)嫻熟精細(xì)之劇作技巧的重要性,認(rèn)為以合適的技法表達(dá)所取的題材,而不是一味玩弄手法,至關(guān)重要,戲劇、電影皆如此。針對一些劇本對話冗長、結(jié)構(gòu)松散,無法擺脫重視外形描寫,而忽視心理刻畫的桎梏,熊佛西提倡寫劇“練習(xí)”,他認(rèn)為“‘練習(xí)’是成功一個(gè)作家的基礎(chǔ)”[24](P860-868),“凡是我接觸的社會,及其形形色色的人物,我必細(xì)心觀察,把觀察所得的結(jié)果詳細(xì)記下來”[25](P860-868),進(jìn)而匯集出寫作材料寶庫,并且也要多寫自身經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)以及“朋友的事情和朋友知道的事情”[26](P860-868),“不過自己的生活經(jīng)驗(yàn)究竟過于狹小,可寫的尤其少。當(dāng)然,我們可以設(shè)法去充實(shí)自己的生活,甚至為了寫作而去體驗(yàn)?zāi)骋环N生活”[27](P860-868)。至于劇本的大結(jié)構(gòu),熊佛西主張“不問劇本的材料繁簡,一個(gè)劇本必有三部分:頭,身,腳”[28](P548-551),劇本開頭要介紹所有角色及其關(guān)系,發(fā)展要處處清晰、時(shí)時(shí)暗示并具有吸引力,劇尾要含蓄而余味無窮。他對大仲馬的寫戲經(jīng)驗(yàn)深表贊同,即“第一幕長一點(diǎn),清楚一點(diǎn);第二幕發(fā)展第一幕里所說的;第三幕短一點(diǎn),結(jié)束起來,但是處處要有聯(lián)絡(luò),處處要有趣味與余味”[29](P548-551)。熊佛西強(qiáng)調(diào)務(wù)必要“為演而寫”,寫戲時(shí)需在腦海中構(gòu)筑一個(gè)舞臺,并且為了避免分散觀眾注意力,應(yīng)當(dāng)“善于割愛”,將收集的材料加以挑剔與剪裁,適當(dāng)減少角色配置,集中呈現(xiàn)劇中精彩。

    在導(dǎo)演藝術(shù)上,熊佛西以之為現(xiàn)代舞臺和銀幕的主宰,認(rèn)為導(dǎo)演要研究全劇的命意和所有的性格,把握不同性格之間的差別和不同演員之間的關(guān)系,并與舞臺設(shè)計(jì)者探討一切裝飾等等。因此,“一個(gè)導(dǎo)演人應(yīng)該懂表演,應(yīng)該懂作劇,布景,音樂及其他一切與戲劇有關(guān)系的藝術(shù)和技術(shù)。自然他不一定要會,但他必須懂”[30](P551-554),并且能夠以“旁觀者清”的能力糾正表演、啟發(fā)想象、解決難點(diǎn),其責(zé)任在于實(shí)現(xiàn)自己的理想,而演員、設(shè)計(jì)者、樂師等皆為輔助人員。熊佛西主張導(dǎo)演要先研究劇本,以做到胸有成竹,然后將劇本發(fā)給演員,在誦讀全劇并加以討論的過程中,幫助演員建立劇本整體觀念,繼而以綜合分析、分析綜合的原則進(jìn)行排演。由于戲劇是人生之縮影,導(dǎo)演乃人生之指導(dǎo),故而導(dǎo)演要具備淵博的知識,并且要“頭腦敏捷,手腳敏捷,演員沒想到的他都應(yīng)該想到,人家不能做的他都能夠做,并且做得好”[31](P551-554),以吃苦耐勞、謙虛誠懇的態(tài)度應(yīng)對多方合作,實(shí)現(xiàn)以才德服人、成就佳作。

    作為大眾的藝術(shù),“戲劇-電影”要緊扣觀眾心理,表現(xiàn)人民的精神與愿望,緊緊抓住觀眾是編導(dǎo)者成功的關(guān)鍵,但由于觀眾階層、年齡、教育水平存在差異,因而其思想感情也難以統(tǒng)一,想要感動和教育他們絕非易事,這也是編導(dǎo)者必須面對并克服的難關(guān)之一。熊佛西提出要清楚區(qū)分“迎合”與“誘惑”?!啊稀莿∽骷一?qū)а輰Ω队^眾的一種方法,其意義是根據(jù)他們的心理而滿足他們的愿望,使他們在感情上與理性上獲得一種愉快,而這種愉快足以啟發(fā)他們的智慧與思想。‘誘惑’卻不然,它成為一般下流的劇作家或?qū)а萦靡砸鹨话阌^眾的皮相的快感(Sensual Pleasure),使他們麻醉在空虛的感情中,色情或與色情之類的迷戀中,曚蔽他們的理性,而毒害他們的靈魂。換言之,‘迎合’是積極健康的啟示,‘誘惑’是卑劣的麻醉?!盵32]“一個(gè)作家或藝術(shù)家必須認(rèn)清時(shí)代,體驗(yàn)大多數(shù)人民的生活——感情與愿望?!盵33]表達(dá)時(shí)要追求 “雅俗共賞”。作品應(yīng)該雅,但不可陷入藝術(shù)至上的“自我陶醉”;作品應(yīng)該通俗,但不可流于庸俗而走向“噱頭主義”。

    熊佛西認(rèn)為,無論戲劇還是電影,“編”與“導(dǎo)”的性質(zhì)和職責(zé)截然不同,“前者畢竟是詩人的職責(zé),他是以文學(xué)者的立場運(yùn)用文字為工具而完成他的創(chuàng)造;后者是藝術(shù)家的職責(zé),他是以劇場藝人的立場運(yùn)用舞臺與銀幕為工具而完成他的創(chuàng)造”[34]。戲劇作為一種綜合藝術(shù),其創(chuàng)造過程“不僅依賴詩人在書齋中構(gòu)思,或演員在舞臺上表演,更重要的是通過整個(gè)劇場(包括舞臺與銀幕)而完成一個(gè)有機(jī)體的創(chuàng)造”[35],導(dǎo)演便擔(dān)負(fù)這種創(chuàng)造之責(zé)。在熊佛西看來,“一個(gè)名符其實(shí)的導(dǎo)演不僅對于文學(xué)要有深邃的修養(yǎng),同時(shí)更應(yīng)精通其他姊妹藝術(shù);他的創(chuàng)造不是完成于個(gè)人的書齋,而是完成于擁有千萬觀眾的劇場”[36]。編者與導(dǎo)者的職責(zé)既然不同,所需修養(yǎng)必然有異,為了提升工作效率,也為了整個(gè)劇影運(yùn)動的未來,熊佛西主張編導(dǎo)分工合作,以分工求專,繼而以專達(dá)精。

    在表演技法上,熊佛西認(rèn)為“戲劇-電影”表演皆應(yīng)從內(nèi)心出發(fā),強(qiáng)調(diào)表演要“合乎心理過程”,“就是你的表演,一句話或一個(gè)動作都得合乎情緒的發(fā)展——心理過程。這樣的表演才是‘真’的動作?!妗?,不是外形的‘像’;‘真’是從內(nèi)心出發(fā)的,‘像’是外形的模仿”[37](P873-878)。有時(shí)表演為了適應(yīng)舞臺環(huán)境,不得不夸張,但這種夸張必須有限度,不可超出心理過程。熊佛西指出“真正感動人的表演是使觀眾不覺得你在表演,而只感到一段精粹的人生活動,有力的,和諧的,打入每個(gè)觀眾的心靈”[38](P873-878)。

    演員的勤學(xué)苦練十分關(guān)鍵,但熊佛西強(qiáng)調(diào)內(nèi)在素質(zhì)比基本訓(xùn)練更重要,他建議演員“多讀書,多旅行,多思想,多接觸各階層的生活”[39](P873-878),只有深入生活,才能使內(nèi)心飽滿,從而更好地表現(xiàn)生活。為此,熊佛西要求電影演員注意七個(gè)方面:第一,既要注重身體健康,也要具備健康“美”?!八^健康,是能夠適合我們的工作,并且,擔(dān)負(fù)很吃重的工作,不疲乏,不生病,能抵抗環(huán)境的壓迫;所謂‘美’,是要有美的形態(tài),身體各部,都有著‘均衡的發(fā)展’(Proportionate Develop)。諸君將來均為演員,更須注意身體的鍛煉注意日常的起居飲食,吃飯按時(shí),按份量,并且要多運(yùn)動?!盵40]第二,要思考,要發(fā)揮周密的想象力量。“要演某個(gè)劇本時(shí),須對這劇本有了深刻的認(rèn)識與了解,知道了劇本的中心思想在那里,并對自己擔(dān)任的角色有著嚴(yán)密的分析,了解這角色的個(gè)性,環(huán)境,對這角色整個(gè)的認(rèn)識了解之后,要想法子將這個(gè)角色的一切表現(xiàn)出來?!盵41]第三,“要自己約束自己的情感,使自己的情感像機(jī)器一般,用時(shí)則用,不用則可約束?!盵42]第四,要具備淵博的知識。由于戲劇表現(xiàn)復(fù)雜的人生,因而演員必須了解人生的多面,“假若扮演一個(gè)廚夫,這廚夫炒菜的方法,便非去用種種的方法去研究他們的姿態(tài)和技巧不可”[43]。第五,要能夠吃苦耐勞。“作一個(gè)演員,必須隨遇而安,任勞任怨,并且,還要能受氣。往往人與人因小事而誤會,若是不能受怨,積極的便要報(bào)復(fù),消極的便要引退,甚至于自殺。所以,演員非能吃苦耐勞受氣不可?!盵44]第六,要一團(tuán)和氣,彼此合作。由于電影制作極為復(fù)雜,需要多方配合,若一方不能合作,便影響整個(gè)片子的成效。最后一點(diǎn),要懂得服從?!皵z像,演員,布景……等各方,非在一個(gè)人的指導(dǎo)之下,絕對服從,來共同工作不可?!盵45]

    二、開啟民智的啟蒙自覺

    熊佛西的“戲劇-電影”認(rèn)知,蘊(yùn)含著深刻的教育自覺,而其背后是開啟民智的啟蒙自覺,它們直指民族國家的現(xiàn)代性建設(shè),直指國富民強(qiáng)的社會理想。在他看來,“要今日的國家有希望必須培植民眾的力量,而培植民眾的力量又先必要使大多數(shù)的國民都有受教育的機(jī)會”[46](P675-803)。上世紀(jì)二三十年代,大多數(shù)國民接受教育的方式主要有兩種:一種是學(xué)校式教育,另一種是社會式教育。基于一般民眾缺乏基礎(chǔ)教育的情況,熊佛西認(rèn)為社會式教育比學(xué)校式教育更需要提前普及,戲劇與電影是推進(jìn)社會式教育的有力工具。

    舞臺銀幕之所以富有啟蒙功能,與教育性質(zhì)和目標(biāo)相關(guān)。熊佛西指出:“一、教育不僅是學(xué)校式的知識倉庫,而是建設(shè)的屏障。同時(shí)學(xué)生不僅是受教育者,而是參加社會運(yùn)動的活動者。教育不僅負(fù)教導(dǎo)之責(zé),而是社會的組織者。二、教育要打破年齡的限制,以人的一生作教育的程序。三、教育要以廣大的民眾為對象,要采行橫的設(shè)施。四、教育是大眾的社會活動,也就是建設(shè)的活動,所以教育與建設(shè)是不能分開的。教育的目的是改造生活,是培養(yǎng)改造生活的力量;教育的方法是組織,教育的內(nèi)容是生活的需要,教育的結(jié)果是建設(shè)?!盵47](P675-803)只靠學(xué)校的課堂教育,顯然無法真正達(dá)成教育的效果。

    由此,熊佛西以巨大熱情積極推動“戲劇-電影”的教育(啟蒙)功能的實(shí)現(xiàn)。

    熊佛西的定縣的戲劇大眾化實(shí)驗(yàn),是主動的啟蒙嘗試。他在農(nóng)村這個(gè)巨型戲劇實(shí)驗(yàn)室,以多種方式激發(fā)農(nóng)民的演劇熱情。最初以平教會職員進(jìn)行考棚公演或者游行公演方式,演劇給農(nóng)民看,讓更多農(nóng)民了解戲劇并產(chǎn)生興趣,這一階段公演了熊佛西自編自導(dǎo)的劇目《喇叭》《鋤頭健兒》《屠戶》《啞妻》《臥薪嘗膽》等。第二階段,是農(nóng)民演劇給農(nóng)民看。1933年2月9日,堯方頭村首開定縣農(nóng)民演劇先河,公演了《車夫之家》《窮途》《屠戶》,并在附近兩村游行演出,各村村民極其興奮。熊佛西說:“從我們從事戲劇運(yùn)動者的立場講,農(nóng)民自己演劇給農(nóng)民自己看,可以使戲劇的工作因而生根,在農(nóng)村中有繼續(xù)生存滋長的可能,可以使新興戲劇得到大眾化的基礎(chǔ);從農(nóng)民那一方面講,因?yàn)檗r(nóng)民自己演劇給農(nóng)民自己看是自動的,他們便必然的覺得這種工作是他們自己的,同時(shí)在感到特別的親切之中,更滿足了他們的戲劇本能?!盵48](P675-803)為了進(jìn)一步滿足農(nóng)民演劇需求,熊佛西等還組織并訓(xùn)練農(nóng)民劇團(tuán),短短兩年成立了13個(gè)劇團(tuán)。男演員因不會學(xué)女人哭而十分焦急,并經(jīng)常借用婦女衣服褲子和家中桌椅盆缸作為道具,“農(nóng)民在糞筐旁讀劇本,賣麻糖的籃子里有劇本,歇午晌時(shí)不睡覺而讀劇本”[49](P675-803)。農(nóng)民的熱心演劇,使戲劇的啟蒙意義得到凸顯,農(nóng)民從欣賞舊劇的高臺教化到逐漸接受新興戲劇熏陶,接受新思想與新文化,甚至以表演內(nèi)含封建因素的秧歌為恥。這種大幅度轉(zhuǎn)變令熊佛西印象深刻,也使他更加堅(jiān)信中國戲劇大眾化實(shí)踐就是農(nóng)民演劇。

    在戲劇實(shí)驗(yàn)過程中,熊佛西看到了露天劇場所擁有的超乎舞臺和觀眾席以外的存在意義,他將其作為農(nóng)村教育文化活動中心,為農(nóng)民團(tuán)體生活提供便利,實(shí)現(xiàn)個(gè)體與群體的有效結(jié)合與融匯?!胺彩菍σ淮寤蛞粎^(qū)的農(nóng)民有共同利益的事情與活動,都可以在露天劇場以集合的方式解決舉行。”[50](P675-803)例如村民大會、區(qū)民大會、慶祝會、民團(tuán)檢閱、公民選舉等政治活動,演說會、辯論會、音樂會、放映電影、放映幻燈等文化活動,以及高蹺、旱船、小車等民間流行的游藝娛樂活動。露天劇場的充分活用,體現(xiàn)了劇場功能的延伸,也映射著戲劇啟蒙功能的拓展,為新戲劇的意義建構(gòu),開拓了更為廣大的空間和更多的可能性。

    定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn),使熊佛西深刻認(rèn)識到,“中國農(nóng)民的知識,特別是那一套作人的知識,多半是得自舞臺。對于人事的看法,對于歷史的追懷,幾乎沒有一件不是得力于戲劇。從某種場合看,我們可以說戲劇是輔助書本的教育,但在直到今日的中國農(nóng)村里,戲劇簡直是農(nóng)民的唯一教育”[51](P675-803)。在當(dāng)時(shí)的國情下,若要實(shí)現(xiàn)教育的普及,必然要關(guān)注人數(shù)最多的農(nóng)民、真正走入農(nóng)村,而農(nóng)民戲劇顯然是思想和文化啟蒙最具體、最有力、最適宜的工具。熊佛西進(jìn)一步指出,戲劇蘊(yùn)涵著五種教育力量:一是介紹知識。不同的社會有不同的特殊環(huán)境,因而會產(chǎn)生構(gòu)成那種特殊環(huán)境的特殊知識,“戲劇是表現(xiàn)整個(gè)人生的藝術(shù),它不受空間和時(shí)間的限制,所以從戲劇里可以窺見各種各式的生活的特殊知識”[52](P675-803),能夠使農(nóng)民在閉塞的環(huán)境中被知識滋養(yǎng)。二是抒發(fā)情感。情感在得到盡情流露與正當(dāng)抒發(fā)后,人的身心才能感到輕松快樂。戲劇作為抒發(fā)情感最有力的藝術(shù),比其他藝術(shù)更容易感人。觀眾在戲劇演出中的情感流露是生理上的自然抒發(fā),也是教育上的心理建設(shè)?!爸袊袢盏霓r(nóng)民,由于彌漫他們環(huán)境之中的低氣壓,抒發(fā)情感的機(jī)會最少,而農(nóng)民戲劇在這方面正可補(bǔ)足這種缺陷”[53](P675-803),實(shí)現(xiàn)心境澄清。三是傳布國語。中國人不懂中國語會阻礙文化、隔閡民情。熊佛西認(rèn)為,推進(jìn)國語最有效的辦法是戲劇表演,農(nóng)民借助戲劇練習(xí)國語并改正方言,對其思想大有裨益,也可增強(qiáng)民族凝聚力。四是公民訓(xùn)練?!肮裼?xùn)練在我們認(rèn)為不是一種用文字可以講解的東西,而是要有具體的活動來作它的表證”[54](P675-803),劇場活動便是訓(xùn)練公民的最佳實(shí)驗(yàn)室,可以幫助農(nóng)民建立起在公共場合應(yīng)有的秩序觀念和公民意識。五是組織民眾。無論是中國的文化創(chuàng)造,還是政治改革,其成功背后皆離不開有組織的集團(tuán)力量,而中國民眾也正是缺少這種組織性和集團(tuán)性。熊佛西堅(jiān)信,“戲劇是組織民眾最有力量的藝術(shù)”[55](P675-803),就戲劇本身而言,復(fù)雜的戲劇藝術(shù)若要達(dá)到美滿效果,需要多方的合作、集團(tuán)的努力;就觀眾而言,戲劇將個(gè)人集團(tuán)為一體,基于同一個(gè)目標(biāo),千萬觀眾同哭笑、同思想、同感動,進(jìn)而凝聚成集團(tuán)的力量。同時(shí),戲劇也是最具教育性質(zhì)的藝術(shù),“因?yàn)閼騽∈且越逃⒂趭蕵返乃囆g(shù)。沒有人不歡喜看戲的??磻驔]有不受益的。而且戲劇的益是直接沖入觀眾心靈的”[56](P570-572)。

    與此相應(yīng),熊佛西也強(qiáng)調(diào)電影于開啟民智、普及教育所具有的強(qiáng)大且深刻的影響力。他說:“電影,等于話劇一樣,是直接訴于觀眾的感情的藝術(shù)。它的教育功效極大。所謂‘極大’是指正反雙軍的意義而言:一部好的影片,可以啟示觀眾邁入健康的人生,一部壞的影片,也可以予人們壞的影響,引導(dǎo)觀眾進(jìn)入墮落的人生。所以話劇與電影工作者都不可不慎重從事。”[57]熊佛西特別指出,“今日中國教育的錯(cuò)誤”,在于只重視學(xué)校教育和家庭教育而忽視社會教育,特別是舞臺銀幕上的教育?!拔矣X得中國現(xiàn)時(shí)所急切需要的,是普通的教育,這個(gè)最完美的工具,就是電影!所以說我們國家如果能夠?qū)⑷珖逃?jīng)費(fèi)十分之一來辦電影,則教育的效果,決不可思議!因?yàn)橐粋€(gè)好的劇場,它的功效決不在一個(gè)大學(xué)教育之下的!”[58](P149-152)與熊佛西共享“南田北熊”之譽(yù)的田漢,也極為重視電影的教育作用,他認(rèn)為實(shí)現(xiàn)民族自救的唯一出路,是依靠有組織的群眾力量、有教育的群眾力量,并且強(qiáng)調(diào)“電影呢,卻正是組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應(yīng)該很堅(jiān)決而鮮明地使用它”[59](P71-73)。

    由于現(xiàn)代電影影響,一些青年學(xué)生常常將電影中的所見所聞與現(xiàn)實(shí)同化,“現(xiàn)在中國各大城市盛行的吃西餐,跳洋舞,什么hands up的方法,‘摩登’式的風(fēng)流,一切的一切,都是從外國電影里學(xué)來的”[60](P598-601)。熊佛西呼吁多創(chuàng)作一些能夠代表國家民族文化特性、經(jīng)久不衰的電影作品,他認(rèn)為中國電影制片廠拍攝的《孤島天堂》《好丈夫》等影片雖然在不少觀眾眼中太嚴(yán)肅,但是在他看來,這些片子十分干凈,寓教育于宣傳。他曾建議中國電影制片廠制定一個(gè)“十年計(jì)劃”,“在此十年中,產(chǎn)生十部真正能夠代表中國文化的巨片,也就是能夠代表四千五百年來中國社會進(jìn)化的結(jié)晶”[61](P149-152)。

    深知借助銀幕教育觀眾絕非易事,熊佛西特別闡發(fā)了電影啟蒙常常出現(xiàn)的錯(cuò)位。他舉例說:“編劇家本來是想教人不嫖不賭,結(jié)果也許正教觀眾如何嫖賭。因?yàn)橐话闳怂^的好行為是沒有壞習(xí)慣容易打入觀眾的腦海。教現(xiàn)在的青年行善也許要教一百遍。教他們作惡也許只要教一遍就會成功。”[62](P598-601)也正因如此,熊佛西反復(fù)重申電影所承擔(dān)的教育責(zé)任更加重大,更需要教育部門重視。

    三、燭照現(xiàn)實(shí)的歷史精神

    熊佛西的“戲劇-電影”認(rèn)知,所寓含的創(chuàng)作體認(rèn),是突出的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和發(fā)掘現(xiàn)實(shí)真實(shí),表達(dá)自身時(shí)代精神的歷史態(tài)度和藝術(shù)立場,這可以說貫穿在他幾乎全部創(chuàng)作和理論表述中,與同時(shí)代那些優(yōu)秀的戲劇電影人,實(shí)現(xiàn)了一種切實(shí)的“同頻共振”。

    基于救亡圖存的迫切需求,近現(xiàn)代許多激進(jìn)文藝工作者大力倡導(dǎo)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神,以此回應(yīng)中國社會在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中,所面臨的種種現(xiàn)實(shí)困境。將現(xiàn)實(shí)主義奉為圭臬,凸顯“戲劇-電影”的時(shí)代性,一時(shí)成為了諸多影劇人的追求。正如洪深所言:“凡一切有價(jià)值的戲劇,都是富于時(shí)代性的。換言之,戲劇必是一個(gè)時(shí)代的結(jié)晶,為一個(gè)時(shí)代的情形環(huán)境所造成,是專對了這個(gè)時(shí)代而說話,也就是這個(gè)時(shí)代隱隱的一個(gè)小影?!盵63](P448-454)熊佛西“為人生”的戲劇觀、電影觀,也深深滲透著一種燭照現(xiàn)實(shí)的歷史精神。

    早在燕京大學(xué)求學(xué)期間,作為五四運(yùn)動影響下的“民眾戲劇社”的一員,熊佛西就深切認(rèn)同《民眾戲劇社宣言》所述觀點(diǎn):“當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過去了,戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位,是推動社會使前進(jìn)的一個(gè)輪子,又是搜尋社會病根的X光鏡?!盵64](P104)他積極踐行劇社主張,以反對封建壓迫、爭取民主自由為核心,創(chuàng)作了《新聞記者》《青春的悲哀》等作品。因“二七”大罷工中施洋律師被軍閥殘害,他寫了三幕悲劇《甲子第一天》,表達(dá)自己對革命志士的深切同情與由衷敬佩,抨擊和抗議軍閥的專橫暴虐。而三幕劇《一片愛國心》,則反映唐亞男一家圍繞簽約而展開的矛盾沖突,熊佛西強(qiáng)烈譴責(zé)出賣國家利益的賣國行為,并傳達(dá)愛國精神,引起了廣大觀眾特別是青年學(xué)生的普遍共鳴。在定縣開展戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)期間,熊佛西積極接近和了解農(nóng)民,對深受剝削與壓迫的農(nóng)民頗為同情,他創(chuàng)作的《鋤頭健兒》《屠戶》《過渡》等作品,反映了農(nóng)民的悲慘生活,鞭撻殘忍貪婪的地主惡霸,表達(dá)對農(nóng)民群體的深切關(guān)懷、對社會現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注。

    抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,國家面臨生死存亡,而人民處于水深火熱之中,許多文藝工作者紛紛走出書齋,以強(qiáng)烈的民族情緒,踏上抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作之路。洪深倡導(dǎo)戲劇要反映時(shí)代、描摹現(xiàn)實(shí),他強(qiáng)調(diào)在“農(nóng)村破產(chǎn),都市衰落,帝國主義者加緊了他們的武力的政治的經(jīng)濟(jì)的壓迫,人民要生存,要衣要住要吃”[65](P261-388)的緊張時(shí)期,“編劇只應(yīng)有一個(gè)方法。就是,不可逃避現(xiàn)實(shí),而去把握住現(xiàn)實(shí)。這個(gè)可稱為現(xiàn)實(shí)主義”[66](P261-388),不僅要“忠實(shí)地同情地記錄人們在社會的環(huán)境中怎樣去和丑惡的混亂的不公道的不平等的不自由的一切,對抗奮斗”[67](P261-388),還要引導(dǎo)和鼓勵(lì)觀眾“獲到有計(jì)劃的,有組織的,平等自由的,合理的生活”[68](P261-388),并且他帶領(lǐng)上海救亡演劇第二隊(duì)輾轉(zhuǎn)徐州、洛陽、武漢等地,化舞臺為戰(zhàn)場,以戲劇激勵(lì)抗戰(zhàn)。田漢倡導(dǎo)發(fā)揮戲劇的宣傳功能,指出“對于全國廣大民眾作抗敵宣傳,其最有效的武器無疑地是戲劇——各種各樣的戲劇”[69](P336-338),他稱各戰(zhàn)區(qū)演劇隊(duì)為“戲劇兵”[70](P36),并且感慨“中國自有戲劇以來,沒有對國家、民族起過這樣偉大的顯著的作用”[71](P379-435)。曹禺呼吁“我們的文藝作品要有意義,不是公子哥兒嘴里哼哼的玩意兒?,F(xiàn)在整個(gè)民族為了抗戰(zhàn)而流血犧牲,文藝作品更要有時(shí)代意義,反映時(shí)代,增加抗戰(zhàn)的力量”[72](P43-55),他創(chuàng)作的《黑字二十八》《蛻變》等緊扣時(shí)代的劇作影響深遠(yuǎn)。上海、重慶、桂林、陜甘寧邊區(qū)等地形成了抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動中心,大量戲劇團(tuán)體、戲劇刊物在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭年代,為抗日救亡搖旗吶喊、激勵(lì)民心,正如夏衍所言:“在參加了民族解放戰(zhàn)爭的整個(gè)文化兵團(tuán)中,戲劇工作者們已經(jīng)是一個(gè)站在戰(zhàn)斗最前列,作戰(zhàn)最勇敢,戰(zhàn)績最顯赫的部隊(duì)了?!盵73](P140-144)

    熊佛西宣稱“戲劇是戰(zhàn)斗的武器,是有力的教育工具?!周娛?,七分政治,宣傳重于作戰(zhàn)’”[74](P881-887)。在抗戰(zhàn)前期,熊佛西創(chuàng)作了《中華民族的子孫》《搜查》《人與傀儡》《囤積》《害群之馬》等圍繞抗日救國主題、反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)幕劇和多幕劇,或揭露殘暴無情的日本軍閥,或譴責(zé)賣國求榮的漢奸,或謳歌團(tuán)結(jié)抗敵的正義民眾,或頌揚(yáng)英勇斗爭的熱血青年。這些劇本順應(yīng)抗戰(zhàn)宣傳而誕生,具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)啟發(fā)性和鮮明的時(shí)代特征,發(fā)揮著激發(fā)士氣與民氣、增強(qiáng)抗戰(zhàn)力量的政治功效。盡管它們在主題開掘、人物塑造、形式技術(shù)等方面遭人詬病,被稱陷入了“出氣主義”和“最后勝利主義”。熊佛西并不后悔,他說道:“戲劇是反映時(shí)代精神的藝術(shù)。不過這些作品內(nèi)容和方式都是千篇一律,未免使觀眾看了單調(diào),厭膩,尤其是對于那些鑒賞力比較高的觀眾??墒菫榱饲蟮闷毡榈男麄餍Ч鹨?,這種‘八股式’的劇本(假如內(nèi)容正確,技術(shù)純熟),倒是有力的。因?yàn)樾麄饕笃毡?,普遍必須單純?!盵75](P849-855)在熊佛西看來,戲劇是一門獨(dú)立的藝術(shù),但 “一出好的抗戰(zhàn)劇,就好像一排子彈,只要放出去打中了敵人的胸膛,那就沒有白費(fèi)氣力!一個(gè)劇本的演出,只要在當(dāng)時(shí)得到某種正面的有積極性的效果,就算盡了它的功能,無須再苛求它傳至千古”[76](P881-887)??箲?zhàn)后期,由于生活的磨練、戲劇實(shí)踐的累積以及同革命者的頻繁接觸,熊佛西抗戰(zhàn)劇作其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)骨更加成熟且深刻。1942年,熊佛西創(chuàng)作了將歷史題材與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)巧妙結(jié)合的三幕劇《袁世凱》,揭露了袁世凱賣國求榮的罪惡行徑,批判仍蔓延于社會各階層的“袁世凱作風(fēng)”以及封建腐化思想,在政治活動與家庭生活的交織中,塑造袁世凱野心勃勃、玩弄權(quán)勢、殘忍虛偽的人物形象,既總結(jié)歷史教訓(xùn),也鞭撻了現(xiàn)實(shí)生活里妄圖獨(dú)裁、破壞抗戰(zhàn)、壓榨民眾的頑固派。

    在電影創(chuàng)作觀念上,熊佛西同樣強(qiáng)調(diào)燭照現(xiàn)實(shí)的歷史精神。他極力推崇現(xiàn)實(shí)主義電影,認(rèn)為“藝術(shù)必須反應(yīng)‘現(xiàn)實(shí)’,這也是天經(jīng)地義的”[77](P2)。好的電影除了擁有好的故事、具備“個(gè)性的,立體的,有血有肉的人物”[78]以及“前后呼應(yīng),無懈可擊”[79]的結(jié)構(gòu),還要蘊(yùn)涵電影精神,“看所描寫的題材是不是從現(xiàn)實(shí)生活里提煉出來的。一個(gè)好的作家,制片商,導(dǎo)演,他總要找一個(gè)健康的主題,給與觀眾以精神上的啟發(fā),一個(gè)觀眾在未進(jìn)電影院之先與看過電影之后,在精神上必定有所改變,換句話說,進(jìn)電影院的時(shí)候,精神空虛,看了之后,精神充實(shí),這就是好的影片”[80]。熊佛西認(rèn)可電影內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)“第一性”,指出其時(shí)中國民眾尤其是青年一代,正“深深地遭受著封建勢力與經(jīng)濟(jì)剝削的壓害,所以爭取‘民主’與‘自由’已成了他們生活的主要目標(biāo)”[81],成為了大多數(shù)中國人民的心愿。因此,“要爭取觀眾喜愛你的作品,你選擇的題材必須現(xiàn)實(shí),你的立場必須緊扣著時(shí)代的精神”[82],從而更加充分且形象地表達(dá)人民的情感與愿望。

    熊佛西對現(xiàn)實(shí)主義電影的高度肯定,與當(dāng)時(shí)許多進(jìn)步藝術(shù)家不謀而合。比如洪深也很重視通過電影描繪社會現(xiàn)實(shí)、推動社會變革。在洪深電影中,現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度一目了然,在社會矛盾尖銳、民族危機(jī)深重的動蕩年代,洪深對電影的功能認(rèn)知中,蘊(yùn)含著極強(qiáng)的社會功利性,他認(rèn)為包括電影在內(nèi)一切藝術(shù),“在起頭的時(shí)候,都是實(shí)際地于人類的生活有幫助的”[83](P261-388),“從觀眾的立場來講,他們的第一個(gè)要求,是劇作者幫助他們解答目前生活中所遇到的困難問題”[84](P261-388),他用極大的精力與熱情,創(chuàng)作了許多具有現(xiàn)實(shí)針對性的電影劇本,表現(xiàn)復(fù)雜社會環(huán)境中人類的生存困境與內(nèi)心斗爭。田漢也在無產(chǎn)階級文化思想的浸潤下,逐漸從浪漫純粹的“銀色之夢”中醒轉(zhuǎn),自覺站到左翼文藝陣營之中,將電影視為開展社會革命、進(jìn)行民族自救的有力工具,他與陽翰笙籌組藝華影片公司,拍攝反映人民疾苦、反對日本侵略的革命影片,強(qiáng)調(diào)“電影和一切藝術(shù)一樣,在資產(chǎn)階級手中時(shí),是擁護(hù)資產(chǎn)階級、宣傳資產(chǎn)階級意識的武器,而在無產(chǎn)階級手中,像目前蘇聯(lián)的電影運(yùn)動一樣,它是社會主義文化建設(shè)之一分野,是工農(nóng)大眾的最有力的教育者、鼓動者、組織者”[85](P74-95)。

    在上世紀(jì)二三十年代,國產(chǎn)影片的商業(yè)性濃郁,關(guān)注現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重不足,要么是無關(guān)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)花雪月,要么是扭曲現(xiàn)實(shí)的“噱頭主義”,銀幕充塞著虛假奇怪的內(nèi)容。洪深對之進(jìn)行了批判:“麻醉觀眾,是意識地逃避現(xiàn)實(shí),是無恥者的行徑;而怕懼對時(shí)代說話,于是避重就輕或故生枝節(jié),是潛意識地逃避現(xiàn)實(shí),是懦怯者的所為。”[86](P261-388)熊佛西對國產(chǎn)影片脫離現(xiàn)實(shí)也深感不滿,他指出:“這類影片的攝制,即使它們的畫面,光影,音響,表演——一切的技術(shù)與表現(xiàn)的方法都無懈可擊——但我認(rèn)為仍是空有的形式主義的下品,而且,是老板浪費(fèi)金錢,導(dǎo)演及其他一切有關(guān)工作人員,白花心血的結(jié)果?!盵87](P2)他認(rèn)為只要“制片者一味地迎合觀眾的低級趣味,把電影當(dāng)作一種生財(cái)大道,而不視為一種教育文化的神圣事業(yè)”[88],國片就沒有希望。熊佛西語重心長地強(qiáng)調(diào),“我們今后制片,必須把握一個(gè)基本的原則:必須選擇富有現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容,否則不必開攝影;所有的畫面——線與色——表演,光影,聲響,節(jié)奏,韻味等都必須建筑在有意義的內(nèi)容的基礎(chǔ)上,否則亦不必開攝”[89](P2),他毫不客氣地將基于荒謬內(nèi)容之上的影片比作“一朵鮮花插在牛糞上”。

    結(jié)語

    熊佛西學(xué)貫中西、博古通今,一生耕耘于戲劇世界,對電影亦情有獨(dú)鐘,其造詣深厚的理論著述與豐富精彩的藝術(shù)實(shí)踐,源于他對“戲劇-電影”性質(zhì)、價(jià)值和魅力的獨(dú)特認(rèn)知,也成為他推動中國藝術(shù)現(xiàn)代化的重要助力,在風(fēng)云變幻的近現(xiàn)代革新浪潮中,發(fā)揮著正本清源、激濁揚(yáng)清之效用。熊佛西始終堅(jiān)信戲劇是最民眾的藝術(shù),并勇?lián)袊鴳騽〈蟊娀拈_路之責(zé),在身體力行中深入農(nóng)村、親近民眾,以靈活的思維、強(qiáng)大的魄力以及卓絕的能力,革新戲劇舞臺與表演技藝,用蘊(yùn)含“向上的意識”的戲劇,開啟民智、教化民眾、培植大眾力量。而伴隨電影藝術(shù)的勃興,熊佛西也以開放的思維、積極的姿態(tài)審視現(xiàn)代電影,從“大戲劇”的范疇中厘定“戲劇-電影”的審美共性和差異性,把握“戲劇-電影”應(yīng)有的品格氣質(zhì)與時(shí)代擔(dān)當(dāng),呼吁更多緊扣現(xiàn)實(shí)命題、描摹社會畫卷、回應(yīng)大眾訴求的精品之作,這在電影佳作稀缺、電影理論匱乏的年代,無疑是照亮前路的理性之光,同時(shí)也體現(xiàn)了其在時(shí)代激流中的先鋒意識與倫理境界。

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