癡迷與羨艷：敏銳深刻的藝術理性
——戲劇家熊佛西對“戲劇-電影”觀念的認知

周安華，吳一凡

(1. 山東大學人文社科青島研究院，山東 青島 266237；2. 南京大學文學院，江蘇 南京 210023)

一、“藝術”范疇中的“大戲劇”認知

熊佛西的“戲劇-電影”認知，具有強烈鮮明的“藝術”本體意識，他以深厚的藝術理論積淀，闡發(fā)“戲劇-電影”的藝術本質、藝術魂魄，并從“大戲劇”的視角，把握“戲劇-電影”的共同特質以及審美差異，從而在視覺文化層面詮釋其應有的價值意義。熊佛西在多篇文章中論及“戲劇-電影”的本體特征，并將之視為綜合性的獨立藝術形態(tài)，著力發(fā)掘其獨特的內在品格與現(xiàn)實價值。

(一)“戲劇-電影”的視覺本性

熊佛西癡迷于戲劇藝術，他承認戲劇的一部分是文學，但堅決反對將戲劇當作文學，他批判只看重戲劇文學性，而忽視其劇場性的不良傾向，力圖還原戲劇藝術的“真我”。熊佛西直言：“戲劇本不應該混入文學，它自身原是一種獨立的藝術，可是因為它的一部分——劇本——與文學發(fā)生了因緣，所以古今的文藝批評家，凡有所批評，必涉及戲劇。”[1](P546-548)有人將戲劇分為“可讀”和“可演”這兩種，甚至有人認為戲劇無需表演、戲劇歸屬于文學，諸如所謂“案頭劇”。熊佛西認為持此觀點的人并不了解戲劇意義，“這是根本否認戲劇在文學以外的價值，否認它是一種獨立的藝術”[2](P535-539)。他指出“文學必須要文字來表現(xiàn)，但是戲劇不一定要用文字作工具”[3](P535-539)，“現(xiàn)在的戲劇已有與文字脫離關系的趨勢。戈登格雷已是先鋒隊的總指揮”[4](P546-548)，并且以不依賴文字的啞劇為例，證明一些戲劇情節(jié)可以用動作和姿勢代替，進一步凸顯戲劇與生俱來的獨立品格。

熊佛西極為重視“作為藝術”的戲劇的“可演性”，反對將戲劇與劇場、觀眾相割裂，這不僅源于他豐富的戲劇觀演體驗，更與其留美深造的學習經歷密不可分。熊佛西在哥倫比亞大學研究院專修戲劇期間，他的老師馬修士(Brander Matthews)與美國戲劇批評家漢密爾頓(Clayton Hamilton)在有關戲劇基本特征方面的觀念認知大致相同，都強調“演員”“舞臺”“觀眾”不可或缺。馬修士建議熊佛西多去劇場看戲，避免將精力皆用于啃讀書本，因此熊佛西在國外學習之余，也觀看了大量戲劇演出，并參與了戲劇的編演，鑄起了牢固的舞臺觀念。他堅持戲劇“可讀”與“可演”有機統(tǒng)一，批駁脫離劇場、遠離觀眾的觀點，強調“戲劇必須要演。演時還要有觀眾。演，才不失掉戲劇To do的原意。有觀眾，才能與別種藝術并駕齊驅”[5](P535-539)，他所創(chuàng)作的劇本，幾乎都適合演出，易于觀眾理解。

在攸關戲劇本體的認識上，熊佛西堅持戲劇作為藝術的獨立性，同時審視戲劇與其他藝術之間的關系，并由此看到了戲劇內在蘊涵的綜合性，他說：“我們稱戲劇為‘綜合的藝術’，是指它用文學音樂繪畫及其他藝術當著媒介，而另成了一種獨立的藝術，正如線條顏色聲音節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復雜罷了?！盵6](P535-539)戲劇的綜合性含有“配合”與“調和”之義，“就是不借用其他藝術為媒介，戲劇依然是戲劇，照舊可以成為一種獨立的藝術”[7](P565-567)。這主要在于戲劇本身有著區(qū)別于其他藝術的本質屬性，即動作。熊佛西認為“動作之于戲，正如心身之于人”[8](P535-539)，“自有戲劇以來，這世界上有了很多很多沒有繪畫，沒有音樂，沒有燈光，沒有建筑、雕塑的戲，但是沒有一出是沒有動作的戲”[9](P535-539)，他進一步將戲劇動作分為外形動作和內心動作。值得注意的是，熊佛西所言的內心動作，不是戲劇人物的內心動作，而是“劇中的一種‘力’(Force)，奮斗(Struggle)，沖突(Conflict)。人與人的奮斗，人與物的奮斗，自己與自己的沖突”[10](P535-539)。熊佛西關于戲劇動作的觀點，并非對亞里士多德“動作說”的簡單照搬，實際上也蘊含著布倫退爾“意志沖突說”的理論精華，在更為開闊的視野中，構建戲劇本體認知。熊佛西將內在的意志沖突作為基礎，訴諸外在動作于舞臺上呈現(xiàn)，在他看來，外形動作肉眼可見，而內心動作要用心眼觀察，這兩種動作必須呼應與調和，而不可互相矛盾，其中內心動作是主導，因為浮于表面的動作終難動人，而只有其才能引發(fā)心靈震撼和精神波動，“內動則外動，內靜則外靜；內富則外強，內虛則外弱”[11](P634-645)。

在熊佛西眼里，電影著實令人羨艷，“它是最年輕的藝術，因為它是科學昌明后的產物”[12](P662-667)，“它的勢力卻較時下任何藝術為大，它與現(xiàn)代民眾的關系亦較他項藝術親切”[13](P662-667)。盡管熊佛西充分肯定電影藝術特性，但是，在觀念深處，他仍是將電影視為“戲劇之一種”的。熊佛西認為電影與戲劇皆為綜合藝術，存在諸多相似之處且關系密切，他別出心裁地將“電影”稱為“電影劇”，時不時拿它和“舞臺劇”做比較。他甚至宣稱“從戲劇史上看來，‘有聲’電影亦不能算是一種進步”[14](P662-667)。換句話說，在熊佛西的“大戲劇”范疇中，電影作為藝術的根本魅力是戲劇性的。

熊佛西重視新興電影的沖擊，認為電影“這種獨特性的表現(xiàn)完全建筑在導演者的手法與乎一般技術方面的臻善，例如攝影，錄音，音樂，布景，剪接等都絲毫不能疏忽，都應該絲絲入扣”[15](P632)，某一元素失敗足以導致電影通體失敗。雖然呈現(xiàn)于舞臺的戲劇，也離不開光影、道具、裝飾等營造氣氛，但在熊佛西看來，光影等要素只是戲劇的陪襯，而非主干。并且在對空間運用上，戲劇始終無法突破限制，而電影則靈活自由，熊佛西強調這正是電影最大的長處。他認為史東山編導的電影《新閨怨》，便成功于此，評價該片是“一部完整凈潔的電影藝術”。此外，“戲劇是以人的身體來表現(xiàn)；電影在有聲電影未發(fā)達以前，完全是影像的表現(xiàn)”[16](P149-152)。作為平面藝術的電影，依賴于角色的影形，而作為立體藝術的戲劇，則離不開角色本體的創(chuàng)造。前者注重畫面，后者強調“角色內心奔流出來的動作”，用活人來表現(xiàn)和批評人生。熊佛西指出電影的短處，也恰恰體現(xiàn)于此。電影只可表現(xiàn)平面，而不具備戲劇生動的立體美，只有機器制造的影美，而缺乏活人表現(xiàn)的活美。雖然與戲劇相比，電影“看”的范圍更為寬廣，制作寬泛容易，程式簡單自由，但含蓄的戲劇，更加余味無窮、富含力量。他以表現(xiàn)喜馬拉雅山為例，認為電影必須將喜馬拉雅山的照片映演于觀眾面前，而戲劇“靠著演員內心的動作，與演述的神情，可以告訴觀眾某處有一座喜馬拉雅山！假如觀眾肯用‘心眼’去看，當然可以領略一座較電影中還要動人的喜馬拉雅山”[17](P252-254)。由此可見，嚴格的程式賦予了戲劇無形的含蓄之美，因而熊佛西宣稱電影藝術價值遠不如戲劇，“大戲劇”中的戲劇無疑是最核心的。

(二)“戲劇-電影”劇作與表導演理念

“戲劇-電影”都非個人藝術、私密創(chuàng)造，一個好的藝術家都會有自己與眾不同的關于舞臺銀幕藝術的劇作思想、表導演觀念和技法見解，熊佛西亦如此。熊佛西是實踐型戲劇家，他的作品，通常都適合演出，且兼具較強的情緒感染力，這不僅源于熊佛西對影劇可讀可演的堅守，更離不開他對“戲劇-電影”藝術家思想、情感以及技巧的重視。

在劇本創(chuàng)作上，熊佛西直言寫戲與寫電影不同，“會寫戲的人沒有不會寫電影；會寫電影的，未必會寫戲。因為寫戲是比較受限制的工作；寫電影是比較自由的工作”[18](P548-551)，他奉勸劇作家，“請你千萬小心不要上了規(guī)矩的當，你只可拜會規(guī)矩，切不可投降于規(guī)矩！”[19](P548-551)當然，熊佛西更重視的是劇作家正確的人生觀。在他看來，“一個劇作家(其實一般藝術家也是一樣)必須有正確的人生觀，然后在他的作品里才能表現(xiàn)正確的思想，指示健全的人生?！盵20](P860-868)“一個時代有一個時代的需要，一個時代有一個時代的變化。我們的思想是否正確，就看它是否負起了指示人生的責任；我們的作品是否有價值，就看它是否負起了指示社會的責任?！盵21](P860-868)熊佛西強調，劇作家“真正的靈感應該求之于實際生活中”[22](P860-868)，“一件現(xiàn)實的作品的影響決不止于現(xiàn)在，而必影響將來，不僅應該指導這時代的人生——生活的路線，而更應該指示未來的人生，未來的生活路線”[23](P860-868)。

熊佛西強調嫻熟精細之劇作技巧的重要性，認為以合適的技法表達所取的題材，而不是一味玩弄手法，至關重要，戲劇、電影皆如此。針對一些劇本對話冗長、結構松散，無法擺脫重視外形描寫，而忽視心理刻畫的桎梏，熊佛西提倡寫劇“練習”，他認為“‘練習’是成功一個作家的基礎”[24](P860-868)，“凡是我接觸的社會，及其形形色色的人物，我必細心觀察，把觀察所得的結果詳細記下來”[25](P860-868)，進而匯集出寫作材料寶庫，并且也要多寫自身經歷經驗以及“朋友的事情和朋友知道的事情”[26](P860-868)，“不過自己的生活經驗究竟過于狹小，可寫的尤其少。當然，我們可以設法去充實自己的生活，甚至為了寫作而去體驗某一種生活”[27](P860-868)。至于劇本的大結構，熊佛西主張“不問劇本的材料繁簡，一個劇本必有三部分：頭，身，腳”[28](P548-551)，劇本開頭要介紹所有角色及其關系，發(fā)展要處處清晰、時時暗示并具有吸引力，劇尾要含蓄而余味無窮。他對大仲馬的寫戲經驗深表贊同，即“第一幕長一點，清楚一點；第二幕發(fā)展第一幕里所說的；第三幕短一點，結束起來，但是處處要有聯(lián)絡，處處要有趣味與余味”[29](P548-551)。熊佛西強調務必要“為演而寫”，寫戲時需在腦海中構筑一個舞臺，并且為了避免分散觀眾注意力，應當“善于割愛”，將收集的材料加以挑剔與剪裁，適當減少角色配置，集中呈現(xiàn)劇中精彩。

在導演藝術上，熊佛西以之為現(xiàn)代舞臺和銀幕的主宰，認為導演要研究全劇的命意和所有的性格，把握不同性格之間的差別和不同演員之間的關系，并與舞臺設計者探討一切裝飾等等。因此，“一個導演人應該懂表演，應該懂作劇，布景，音樂及其他一切與戲劇有關系的藝術和技術。自然他不一定要會，但他必須懂”[30](P551-554)，并且能夠以“旁觀者清”的能力糾正表演、啟發(fā)想象、解決難點，其責任在于實現(xiàn)自己的理想，而演員、設計者、樂師等皆為輔助人員。熊佛西主張導演要先研究劇本，以做到胸有成竹，然后將劇本發(fā)給演員，在誦讀全劇并加以討論的過程中，幫助演員建立劇本整體觀念，繼而以綜合分析、分析綜合的原則進行排演。由于戲劇是人生之縮影，導演乃人生之指導，故而導演要具備淵博的知識，并且要“頭腦敏捷，手腳敏捷，演員沒想到的他都應該想到，人家不能做的他都能夠做，并且做得好”[31](P551-554)，以吃苦耐勞、謙虛誠懇的態(tài)度應對多方合作，實現(xiàn)以才德服人、成就佳作。

作為大眾的藝術，“戲劇-電影”要緊扣觀眾心理，表現(xiàn)人民的精神與愿望，緊緊抓住觀眾是編導者成功的關鍵，但由于觀眾階層、年齡、教育水平存在差異，因而其思想感情也難以統(tǒng)一，想要感動和教育他們絕非易事，這也是編導者必須面對并克服的難關之一。熊佛西提出要清楚區(qū)分“迎合”與“誘惑”?！啊稀莿∽骷一驅а輰Ω队^眾的一種方法，其意義是根據(jù)他們的心理而滿足他們的愿望，使他們在感情上與理性上獲得一種愉快，而這種愉快足以啟發(fā)他們的智慧與思想?！T惑’卻不然，它成為一般下流的劇作家或導演用以引起一般觀眾的皮相的快感(Sensual Pleasure)，使他們麻醉在空虛的感情中，色情或與色情之類的迷戀中，曚蔽他們的理性，而毒害他們的靈魂。換言之，‘迎合’是積極健康的啟示，‘誘惑’是卑劣的麻醉。”[32]“一個作家或藝術家必須認清時代，體驗大多數(shù)人民的生活——感情與愿望?！盵33]表達時要追求 “雅俗共賞”。作品應該雅，但不可陷入藝術至上的“自我陶醉”；作品應該通俗，但不可流于庸俗而走向“噱頭主義”。

熊佛西認為，無論戲劇還是電影，“編”與“導”的性質和職責截然不同，“前者畢竟是詩人的職責，他是以文學者的立場運用文字為工具而完成他的創(chuàng)造；后者是藝術家的職責，他是以劇場藝人的立場運用舞臺與銀幕為工具而完成他的創(chuàng)造”[34]。戲劇作為一種綜合藝術，其創(chuàng)造過程“不僅依賴詩人在書齋中構思，或演員在舞臺上表演，更重要的是通過整個劇場(包括舞臺與銀幕)而完成一個有機體的創(chuàng)造”[35]，導演便擔負這種創(chuàng)造之責。在熊佛西看來，“一個名符其實的導演不僅對于文學要有深邃的修養(yǎng)，同時更應精通其他姊妹藝術；他的創(chuàng)造不是完成于個人的書齋，而是完成于擁有千萬觀眾的劇場”[36]。編者與導者的職責既然不同，所需修養(yǎng)必然有異，為了提升工作效率，也為了整個劇影運動的未來，熊佛西主張編導分工合作，以分工求專，繼而以專達精。

在表演技法上，熊佛西認為“戲劇-電影”表演皆應從內心出發(fā)，強調表演要“合乎心理過程”，“就是你的表演，一句話或一個動作都得合乎情緒的發(fā)展——心理過程。這樣的表演才是‘真’的動作?！妗?，不是外形的‘像’；‘真’是從內心出發(fā)的，‘像’是外形的模仿”[37](P873-878)。有時表演為了適應舞臺環(huán)境，不得不夸張，但這種夸張必須有限度，不可超出心理過程。熊佛西指出“真正感動人的表演是使觀眾不覺得你在表演，而只感到一段精粹的人生活動，有力的，和諧的，打入每個觀眾的心靈”[38](P873-878)。

演員的勤學苦練十分關鍵，但熊佛西強調內在素質比基本訓練更重要，他建議演員“多讀書，多旅行，多思想，多接觸各階層的生活”[39](P873-878)，只有深入生活，才能使內心飽滿，從而更好地表現(xiàn)生活。為此，熊佛西要求電影演員注意七個方面：第一，既要注重身體健康，也要具備健康“美”?！八^健康，是能夠適合我們的工作，并且，擔負很吃重的工作，不疲乏，不生病，能抵抗環(huán)境的壓迫；所謂‘美’，是要有美的形態(tài)，身體各部，都有著‘均衡的發(fā)展’(Proportionate Develop)。諸君將來均為演員，更須注意身體的鍛煉注意日常的起居飲食，吃飯按時，按份量，并且要多運動?！盵40]第二，要思考，要發(fā)揮周密的想象力量?！耙菽硞€劇本時，須對這劇本有了深刻的認識與了解，知道了劇本的中心思想在那里，并對自己擔任的角色有著嚴密的分析，了解這角色的個性，環(huán)境，對這角色整個的認識了解之后，要想法子將這個角色的一切表現(xiàn)出來?！盵41]第三，“要自己約束自己的情感，使自己的情感像機器一般，用時則用，不用則可約束?！盵42]第四，要具備淵博的知識。由于戲劇表現(xiàn)復雜的人生，因而演員必須了解人生的多面，“假若扮演一個廚夫，這廚夫炒菜的方法，便非去用種種的方法去研究他們的姿態(tài)和技巧不可”[43]。第五，要能夠吃苦耐勞?！白饕粋€演員，必須隨遇而安，任勞任怨，并且，還要能受氣。往往人與人因小事而誤會，若是不能受怨，積極的便要報復，消極的便要引退，甚至于自殺。所以，演員非能吃苦耐勞受氣不可。”[44]第六，要一團和氣，彼此合作。由于電影制作極為復雜，需要多方配合，若一方不能合作，便影響整個片子的成效。最后一點，要懂得服從?！皵z像，演員，布景……等各方，非在一個人的指導之下，絕對服從，來共同工作不可?！盵45]

二、開啟民智的啟蒙自覺

熊佛西的“戲劇-電影”認知，蘊含著深刻的教育自覺，而其背后是開啟民智的啟蒙自覺，它們直指民族國家的現(xiàn)代性建設，直指國富民強的社會理想。在他看來，“要今日的國家有希望必須培植民眾的力量，而培植民眾的力量又先必要使大多數(shù)的國民都有受教育的機會”[46](P675-803)。上世紀二三十年代，大多數(shù)國民接受教育的方式主要有兩種：一種是學校式教育，另一種是社會式教育?；谝话忝癖娙狈A教育的情況，熊佛西認為社會式教育比學校式教育更需要提前普及，戲劇與電影是推進社會式教育的有力工具。

舞臺銀幕之所以富有啟蒙功能，與教育性質和目標相關。熊佛西指出：“一、教育不僅是學校式的知識倉庫，而是建設的屏障。同時學生不僅是受教育者，而是參加社會運動的活動者。教育不僅負教導之責，而是社會的組織者。二、教育要打破年齡的限制，以人的一生作教育的程序。三、教育要以廣大的民眾為對象，要采行橫的設施。四、教育是大眾的社會活動，也就是建設的活動，所以教育與建設是不能分開的。教育的目的是改造生活，是培養(yǎng)改造生活的力量；教育的方法是組織，教育的內容是生活的需要，教育的結果是建設?！盵47](P675-803)只靠學校的課堂教育，顯然無法真正達成教育的效果。

由此，熊佛西以巨大熱情積極推動“戲劇-電影”的教育(啟蒙)功能的實現(xiàn)。

熊佛西的定縣的戲劇大眾化實驗，是主動的啟蒙嘗試。他在農村這個巨型戲劇實驗室，以多種方式激發(fā)農民的演劇熱情。最初以平教會職員進行考棚公演或者游行公演方式，演劇給農民看，讓更多農民了解戲劇并產生興趣，這一階段公演了熊佛西自編自導的劇目《喇叭》《鋤頭健兒》《屠戶》《啞妻》《臥薪嘗膽》等。第二階段，是農民演劇給農民看。1933年2月9日，堯方頭村首開定縣農民演劇先河，公演了《車夫之家》《窮途》《屠戶》，并在附近兩村游行演出，各村村民極其興奮。熊佛西說：“從我們從事戲劇運動者的立場講，農民自己演劇給農民自己看，可以使戲劇的工作因而生根，在農村中有繼續(xù)生存滋長的可能，可以使新興戲劇得到大眾化的基礎；從農民那一方面講，因為農民自己演劇給農民自己看是自動的，他們便必然的覺得這種工作是他們自己的，同時在感到特別的親切之中，更滿足了他們的戲劇本能。”[48](P675-803)為了進一步滿足農民演劇需求，熊佛西等還組織并訓練農民劇團，短短兩年成立了13個劇團。男演員因不會學女人哭而十分焦急，并經常借用婦女衣服褲子和家中桌椅盆缸作為道具，“農民在糞筐旁讀劇本，賣麻糖的籃子里有劇本，歇午晌時不睡覺而讀劇本”[49](P675-803)。農民的熱心演劇，使戲劇的啟蒙意義得到凸顯，農民從欣賞舊劇的高臺教化到逐漸接受新興戲劇熏陶，接受新思想與新文化，甚至以表演內含封建因素的秧歌為恥。這種大幅度轉變令熊佛西印象深刻，也使他更加堅信中國戲劇大眾化實踐就是農民演劇。

在戲劇實驗過程中，熊佛西看到了露天劇場所擁有的超乎舞臺和觀眾席以外的存在意義，他將其作為農村教育文化活動中心，為農民團體生活提供便利，實現(xiàn)個體與群體的有效結合與融匯。“凡是對一村或一區(qū)的農民有共同利益的事情與活動，都可以在露天劇場以集合的方式解決舉行。”[50](P675-803)例如村民大會、區(qū)民大會、慶祝會、民團檢閱、公民選舉等政治活動，演說會、辯論會、音樂會、放映電影、放映幻燈等文化活動，以及高蹺、旱船、小車等民間流行的游藝娛樂活動。露天劇場的充分活用，體現(xiàn)了劇場功能的延伸，也映射著戲劇啟蒙功能的拓展，為新戲劇的意義建構，開拓了更為廣大的空間和更多的可能性。

定縣農民戲劇實驗，使熊佛西深刻認識到，“中國農民的知識，特別是那一套作人的知識，多半是得自舞臺。對于人事的看法，對于歷史的追懷，幾乎沒有一件不是得力于戲劇。從某種場合看，我們可以說戲劇是輔助書本的教育，但在直到今日的中國農村里，戲劇簡直是農民的唯一教育”[51](P675-803)。在當時的國情下，若要實現(xiàn)教育的普及，必然要關注人數(shù)最多的農民、真正走入農村，而農民戲劇顯然是思想和文化啟蒙最具體、最有力、最適宜的工具。熊佛西進一步指出，戲劇蘊涵著五種教育力量：一是介紹知識。不同的社會有不同的特殊環(huán)境，因而會產生構成那種特殊環(huán)境的特殊知識，“戲劇是表現(xiàn)整個人生的藝術，它不受空間和時間的限制，所以從戲劇里可以窺見各種各式的生活的特殊知識”[52](P675-803)，能夠使農民在閉塞的環(huán)境中被知識滋養(yǎng)。二是抒發(fā)情感。情感在得到盡情流露與正當抒發(fā)后，人的身心才能感到輕松快樂。戲劇作為抒發(fā)情感最有力的藝術，比其他藝術更容易感人。觀眾在戲劇演出中的情感流露是生理上的自然抒發(fā)，也是教育上的心理建設?！爸袊袢盏霓r民，由于彌漫他們環(huán)境之中的低氣壓，抒發(fā)情感的機會最少，而農民戲劇在這方面正可補足這種缺陷”[53](P675-803)，實現(xiàn)心境澄清。三是傳布國語。中國人不懂中國語會阻礙文化、隔閡民情。熊佛西認為，推進國語最有效的辦法是戲劇表演，農民借助戲劇練習國語并改正方言，對其思想大有裨益，也可增強民族凝聚力。四是公民訓練?！肮裼柧氃谖覀冋J為不是一種用文字可以講解的東西，而是要有具體的活動來作它的表證”[54](P675-803)，劇場活動便是訓練公民的最佳實驗室，可以幫助農民建立起在公共場合應有的秩序觀念和公民意識。五是組織民眾。無論是中國的文化創(chuàng)造，還是政治改革，其成功背后皆離不開有組織的集團力量，而中國民眾也正是缺少這種組織性和集團性。熊佛西堅信，“戲劇是組織民眾最有力量的藝術”[55](P675-803)，就戲劇本身而言，復雜的戲劇藝術若要達到美滿效果，需要多方的合作、集團的努力；就觀眾而言，戲劇將個人集團為一體，基于同一個目標，千萬觀眾同哭笑、同思想、同感動，進而凝聚成集團的力量。同時，戲劇也是最具教育性質的藝術，“因為戲劇是以教育寓于娛樂的藝術。沒有人不歡喜看戲的?？磻驔]有不受益的。而且戲劇的益是直接沖入觀眾心靈的”[56](P570-572)。

與此相應，熊佛西也強調電影于開啟民智、普及教育所具有的強大且深刻的影響力。他說：“電影，等于話劇一樣，是直接訴于觀眾的感情的藝術。它的教育功效極大。所謂‘極大’是指正反雙軍的意義而言：一部好的影片，可以啟示觀眾邁入健康的人生，一部壞的影片，也可以予人們壞的影響，引導觀眾進入墮落的人生。所以話劇與電影工作者都不可不慎重從事?！盵57]熊佛西特別指出，“今日中國教育的錯誤”，在于只重視學校教育和家庭教育而忽視社會教育，特別是舞臺銀幕上的教育?！拔矣X得中國現(xiàn)時所急切需要的，是普通的教育，這個最完美的工具，就是電影！所以說我們國家如果能夠將全國教育經費十分之一來辦電影，則教育的效果，決不可思議！因為一個好的劇場，它的功效決不在一個大學教育之下的！”[58](P149-152)與熊佛西共享“南田北熊”之譽的田漢，也極為重視電影的教育作用，他認為實現(xiàn)民族自救的唯一出路，是依靠有組織的群眾力量、有教育的群眾力量，并且強調“電影呢，卻正是組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應該很堅決而鮮明地使用它”[59](P71-73)。

由于現(xiàn)代電影影響，一些青年學生常常將電影中的所見所聞與現(xiàn)實同化，“現(xiàn)在中國各大城市盛行的吃西餐，跳洋舞，什么hands up的方法，‘摩登’式的風流，一切的一切，都是從外國電影里學來的”[60](P598-601)。熊佛西呼吁多創(chuàng)作一些能夠代表國家民族文化特性、經久不衰的電影作品，他認為中國電影制片廠拍攝的《孤島天堂》《好丈夫》等影片雖然在不少觀眾眼中太嚴肅，但是在他看來，這些片子十分干凈，寓教育于宣傳。他曾建議中國電影制片廠制定一個“十年計劃”，“在此十年中，產生十部真正能夠代表中國文化的巨片，也就是能夠代表四千五百年來中國社會進化的結晶”[61](P149-152)。

深知借助銀幕教育觀眾絕非易事，熊佛西特別闡發(fā)了電影啟蒙常常出現(xiàn)的錯位。他舉例說：“編劇家本來是想教人不嫖不賭，結果也許正教觀眾如何嫖賭。因為一般人所謂的好行為是沒有壞習慣容易打入觀眾的腦海。教現(xiàn)在的青年行善也許要教一百遍。教他們作惡也許只要教一遍就會成功?！盵62](P598-601)也正因如此，熊佛西反復重申電影所承擔的教育責任更加重大，更需要教育部門重視。

三、燭照現(xiàn)實的歷史精神

熊佛西的“戲劇-電影”認知，所寓含的創(chuàng)作體認，是突出的現(xiàn)實關懷和發(fā)掘現(xiàn)實真實，表達自身時代精神的歷史態(tài)度和藝術立場，這可以說貫穿在他幾乎全部創(chuàng)作和理論表述中，與同時代那些優(yōu)秀的戲劇電影人，實現(xiàn)了一種切實的“同頻共振”。

基于救亡圖存的迫切需求，近現(xiàn)代許多激進文藝工作者大力倡導關注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實、改造現(xiàn)實的現(xiàn)實主義精神，以此回應中國社會在現(xiàn)代化轉型進程中，所面臨的種種現(xiàn)實困境。將現(xiàn)實主義奉為圭臬，凸顯“戲劇-電影”的時代性，一時成為了諸多影劇人的追求。正如洪深所言：“凡一切有價值的戲劇，都是富于時代性的。換言之，戲劇必是一個時代的結晶，為一個時代的情形環(huán)境所造成，是專對了這個時代而說話，也就是這個時代隱隱的一個小影。”[63](P448-454)熊佛西“為人生”的戲劇觀、電影觀，也深深滲透著一種燭照現(xiàn)實的歷史精神。

早在燕京大學求學期間，作為五四運動影響下的“民眾戲劇社”的一員，熊佛西就深切認同《民眾戲劇社宣言》所述觀點：“當看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經過去了，戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡?！盵64](P104)他積極踐行劇社主張，以反對封建壓迫、爭取民主自由為核心，創(chuàng)作了《新聞記者》《青春的悲哀》等作品。因“二七”大罷工中施洋律師被軍閥殘害，他寫了三幕悲劇《甲子第一天》，表達自己對革命志士的深切同情與由衷敬佩，抨擊和抗議軍閥的專橫暴虐。而三幕劇《一片愛國心》，則反映唐亞男一家圍繞簽約而展開的矛盾沖突，熊佛西強烈譴責出賣國家利益的賣國行為，并傳達愛國精神，引起了廣大觀眾特別是青年學生的普遍共鳴。在定縣開展戲劇大眾化實驗期間，熊佛西積極接近和了解農民，對深受剝削與壓迫的農民頗為同情，他創(chuàng)作的《鋤頭健兒》《屠戶》《過渡》等作品，反映了農民的悲慘生活，鞭撻殘忍貪婪的地主惡霸，表達對農民群體的深切關懷、對社會現(xiàn)實的高度關注。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，國家面臨生死存亡，而人民處于水深火熱之中，許多文藝工作者紛紛走出書齋，以強烈的民族情緒，踏上抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作之路。洪深倡導戲劇要反映時代、描摹現(xiàn)實，他強調在“農村破產，都市衰落，帝國主義者加緊了他們的武力的政治的經濟的壓迫，人民要生存，要衣要住要吃”[65](P261-388)的緊張時期，“編劇只應有一個方法。就是，不可逃避現(xiàn)實，而去把握住現(xiàn)實。這個可稱為現(xiàn)實主義”[66](P261-388)，不僅要“忠實地同情地記錄人們在社會的環(huán)境中怎樣去和丑惡的混亂的不公道的不平等的不自由的一切，對抗奮斗”[67](P261-388)，還要引導和鼓勵觀眾“獲到有計劃的，有組織的，平等自由的，合理的生活”[68](P261-388)，并且他帶領上海救亡演劇第二隊輾轉徐州、洛陽、武漢等地，化舞臺為戰(zhàn)場，以戲劇激勵抗戰(zhàn)。田漢倡導發(fā)揮戲劇的宣傳功能，指出“對于全國廣大民眾作抗敵宣傳，其最有效的武器無疑地是戲劇——各種各樣的戲劇”[69](P336-338)，他稱各戰(zhàn)區(qū)演劇隊為“戲劇兵”[70](P36)，并且感慨“中國自有戲劇以來，沒有對國家、民族起過這樣偉大的顯著的作用”[71](P379-435)。曹禺呼吁“我們的文藝作品要有意義，不是公子哥兒嘴里哼哼的玩意兒?，F(xiàn)在整個民族為了抗戰(zhàn)而流血犧牲，文藝作品更要有時代意義，反映時代，增加抗戰(zhàn)的力量”[72](P43-55)，他創(chuàng)作的《黑字二十八》《蛻變》等緊扣時代的劇作影響深遠。上海、重慶、桂林、陜甘寧邊區(qū)等地形成了抗戰(zhàn)戲劇運動中心，大量戲劇團體、戲劇刊物在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭年代，為抗日救亡搖旗吶喊、激勵民心，正如夏衍所言：“在參加了民族解放戰(zhàn)爭的整個文化兵團中，戲劇工作者們已經是一個站在戰(zhàn)斗最前列，作戰(zhàn)最勇敢，戰(zhàn)績最顯赫的部隊了?！盵73](P140-144)

熊佛西宣稱“戲劇是戰(zhàn)斗的武器，是有力的教育工具?！周娛?，七分政治，宣傳重于作戰(zhàn)’”[74](P881-887)。在抗戰(zhàn)前期，熊佛西創(chuàng)作了《中華民族的子孫》《搜查》《人與傀儡》《囤積》《害群之馬》等圍繞抗日救國主題、反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實的獨幕劇和多幕劇，或揭露殘暴無情的日本軍閥，或譴責賣國求榮的漢奸，或謳歌團結抗敵的正義民眾，或頌揚英勇斗爭的熱血青年。這些劇本順應抗戰(zhàn)宣傳而誕生，具有強烈的現(xiàn)實啟發(fā)性和鮮明的時代特征，發(fā)揮著激發(fā)士氣與民氣、增強抗戰(zhàn)力量的政治功效。盡管它們在主題開掘、人物塑造、形式技術等方面遭人詬病，被稱陷入了“出氣主義”和“最后勝利主義”。熊佛西并不后悔，他說道：“戲劇是反映時代精神的藝術。不過這些作品內容和方式都是千篇一律，未免使觀眾看了單調，厭膩，尤其是對于那些鑒賞力比較高的觀眾?？墒菫榱饲蟮闷毡榈男麄餍Ч鹨?，這種‘八股式’的劇本(假如內容正確，技術純熟)，倒是有力的。因為宣傳要求普遍，普遍必須單純?！盵75](P849-855)在熊佛西看來，戲劇是一門獨立的藝術，但 “一出好的抗戰(zhàn)劇，就好像一排子彈，只要放出去打中了敵人的胸膛，那就沒有白費氣力！一個劇本的演出，只要在當時得到某種正面的有積極性的效果，就算盡了它的功能，無須再苛求它傳至千古”[76](P881-887)?？箲?zhàn)后期，由于生活的磨練、戲劇實踐的累積以及同革命者的頻繁接觸，熊佛西抗戰(zhàn)劇作其現(xiàn)實主義風骨更加成熟且深刻。1942年，熊佛西創(chuàng)作了將歷史題材與抗戰(zhàn)現(xiàn)實巧妙結合的三幕劇《袁世凱》，揭露了袁世凱賣國求榮的罪惡行徑，批判仍蔓延于社會各階層的“袁世凱作風”以及封建腐化思想，在政治活動與家庭生活的交織中，塑造袁世凱野心勃勃、玩弄權勢、殘忍虛偽的人物形象，既總結歷史教訓，也鞭撻了現(xiàn)實生活里妄圖獨裁、破壞抗戰(zhàn)、壓榨民眾的頑固派。

在電影創(chuàng)作觀念上，熊佛西同樣強調燭照現(xiàn)實的歷史精神。他極力推崇現(xiàn)實主義電影，認為“藝術必須反應‘現(xiàn)實’，這也是天經地義的”[77](P2)。好的電影除了擁有好的故事、具備“個性的，立體的，有血有肉的人物”[78]以及“前后呼應，無懈可擊”[79]的結構，還要蘊涵電影精神，“看所描寫的題材是不是從現(xiàn)實生活里提煉出來的。一個好的作家，制片商，導演，他總要找一個健康的主題，給與觀眾以精神上的啟發(fā)，一個觀眾在未進電影院之先與看過電影之后，在精神上必定有所改變，換句話說，進電影院的時候，精神空虛，看了之后，精神充實，這就是好的影片”[80]。熊佛西認可電影內容的現(xiàn)實“第一性”，指出其時中國民眾尤其是青年一代，正“深深地遭受著封建勢力與經濟剝削的壓害，所以爭取‘民主’與‘自由’已成了他們生活的主要目標”[81]，成為了大多數(shù)中國人民的心愿。因此，“要爭取觀眾喜愛你的作品，你選擇的題材必須現(xiàn)實，你的立場必須緊扣著時代的精神”[82]，從而更加充分且形象地表達人民的情感與愿望。

熊佛西對現(xiàn)實主義電影的高度肯定，與當時許多進步藝術家不謀而合。比如洪深也很重視通過電影描繪社會現(xiàn)實、推動社會變革。在洪深電影中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度一目了然，在社會矛盾尖銳、民族危機深重的動蕩年代，洪深對電影的功能認知中，蘊含著極強的社會功利性，他認為包括電影在內一切藝術，“在起頭的時候，都是實際地于人類的生活有幫助的”[83](P261-388)，“從觀眾的立場來講，他們的第一個要求，是劇作者幫助他們解答目前生活中所遇到的困難問題”[84](P261-388)，他用極大的精力與熱情，創(chuàng)作了許多具有現(xiàn)實針對性的電影劇本，表現(xiàn)復雜社會環(huán)境中人類的生存困境與內心斗爭。田漢也在無產階級文化思想的浸潤下，逐漸從浪漫純粹的“銀色之夢”中醒轉，自覺站到左翼文藝陣營之中，將電影視為開展社會革命、進行民族自救的有力工具，他與陽翰笙籌組藝華影片公司，拍攝反映人民疾苦、反對日本侵略的革命影片，強調“電影和一切藝術一樣，在資產階級手中時，是擁護資產階級、宣傳資產階級意識的武器，而在無產階級手中，像目前蘇聯(lián)的電影運動一樣，它是社會主義文化建設之一分野，是工農大眾的最有力的教育者、鼓動者、組織者”[85](P74-95)。

在上世紀二三十年代，國產影片的商業(yè)性濃郁，關注現(xiàn)實嚴重不足，要么是無關現(xiàn)實的風花雪月，要么是扭曲現(xiàn)實的“噱頭主義”，銀幕充塞著虛假奇怪的內容。洪深對之進行了批判：“麻醉觀眾，是意識地逃避現(xiàn)實，是無恥者的行徑；而怕懼對時代說話，于是避重就輕或故生枝節(jié)，是潛意識地逃避現(xiàn)實，是懦怯者的所為?！盵86](P261-388)熊佛西對國產影片脫離現(xiàn)實也深感不滿，他指出：“這類影片的攝制，即使它們的畫面，光影，音響，表演——一切的技術與表現(xiàn)的方法都無懈可擊——但我認為仍是空有的形式主義的下品，而且，是老板浪費金錢，導演及其他一切有關工作人員，白花心血的結果。”[87](P2)他認為只要“制片者一味地迎合觀眾的低級趣味，把電影當作一種生財大道，而不視為一種教育文化的神圣事業(yè)”[88]，國片就沒有希望。熊佛西語重心長地強調，“我們今后制片，必須把握一個基本的原則：必須選擇富有現(xiàn)實的內容，否則不必開攝影；所有的畫面——線與色——表演，光影，聲響，節(jié)奏，韻味等都必須建筑在有意義的內容的基礎上，否則亦不必開攝”[89](P2)，他毫不客氣地將基于荒謬內容之上的影片比作“一朵鮮花插在牛糞上”。

結語

熊佛西學貫中西、博古通今，一生耕耘于戲劇世界，對電影亦情有獨鐘，其造詣深厚的理論著述與豐富精彩的藝術實踐，源于他對“戲劇-電影”性質、價值和魅力的獨特認知，也成為他推動中國藝術現(xiàn)代化的重要助力，在風云變幻的近現(xiàn)代革新浪潮中，發(fā)揮著正本清源、激濁揚清之效用。熊佛西始終堅信戲劇是最民眾的藝術，并勇?lián)袊鴳騽〈蟊娀拈_路之責，在身體力行中深入農村、親近民眾，以靈活的思維、強大的魄力以及卓絕的能力，革新戲劇舞臺與表演技藝，用蘊含“向上的意識”的戲劇，開啟民智、教化民眾、培植大眾力量。而伴隨電影藝術的勃興，熊佛西也以開放的思維、積極的姿態(tài)審視現(xiàn)代電影，從“大戲劇”的范疇中厘定“戲劇-電影”的審美共性和差異性，把握“戲劇-電影”應有的品格氣質與時代擔當，呼吁更多緊扣現(xiàn)實命題、描摹社會畫卷、回應大眾訴求的精品之作，這在電影佳作稀缺、電影理論匱乏的年代，無疑是照亮前路的理性之光，同時也體現(xiàn)了其在時代激流中的先鋒意識與倫理境界。