碰撞·融合·共生
——淺析美術(shù)館、當(dāng)代藝術(shù)與接受者之間的悖論關(guān)系及彌合可能

謝路路

(山東美術(shù)館學(xué)術(shù)研究部，山東 濟(jì)南 250014)

引言

作為一名美術(shù)館從業(yè)者，每當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行展覽時(shí)，總會(huì)有觀眾發(fā)出“正在展覽的是什么？”“這些東西怎么能被稱作是藝術(shù)？”“為什么我看不懂這樣的作品？”諸如此類的疑問。正如之前在山東美術(shù)館所展出的“致敬傳統(tǒng)——中國當(dāng)代紙藝術(shù)巡展”所面臨的疑問。這種疑問每逢當(dāng)代藝術(shù)展覽時(shí)并不難聽到，包括前些年那篇在網(wǎng)絡(luò)上火爆異常的《你去過湖北美術(shù)館嗎》也曾經(jīng)以戲謔的文字討論過這個(gè)疑問。2020年，山東美術(shù)館舉辦了《和動(dòng)力——首屆濟(jì)南國際雙年展》，這是山東首個(gè)立足當(dāng)代藝術(shù)的大型國際展覽，我想展覽時(shí)所面對(duì)的疑問也并不少。針對(duì)這樣的背景，本文通過公立美術(shù)館、當(dāng)代藝術(shù)、接受者這三組關(guān)鍵詞之間的關(guān)系與矛盾進(jìn)行分析與討論，試圖解答這種疑惑。

一、公立美術(shù)館·公共文化

美術(shù)館在我國的歷史并不長，即使在西方，它們存在的時(shí)間也僅僅有200年。在現(xiàn)代社會(huì)，美術(shù)館為我們接觸藝術(shù)作品提供了直接渠道，在我們的藝術(shù)生活中占據(jù)了重要的分量。一般來說，美術(shù)館(Art Museum)即藝術(shù)博物館，因它積極參與當(dāng)下藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程，是諸多博物館形態(tài)(歷史博物館、自然博物館等)中最有活力的一種類型。美術(shù)館“除了對(duì)歷史上的藝術(shù)作品作長期的收藏、展覽以外，還要對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)作品進(jìn)行研究、展示、收藏。由于歷史的原因，國內(nèi)美術(shù)館基本集中于后一職能的發(fā)揮上”[1](P6)，也就是說主要集中在對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的收藏、研究、展示、教育、交流五大功能上，進(jìn)而完成帶動(dòng)城市娛樂、休閑、觀光的從屬功能，達(dá)到“教育民眾”“供給娛樂”“充實(shí)人生”“豐富精神生活”的目的。根據(jù)我國美術(shù)館行政管理制度的不同，大致分為公立美術(shù)館與私立美術(shù)館兩大項(xiàng)。公立美術(shù)館是具有公益性、不以盈利為目的的公共文化機(jī)構(gòu)，承擔(dān)著通過藝術(shù)品再現(xiàn)歷史、再現(xiàn)歷史氛圍，為藝術(shù)品展出提供最佳公共空間，為廣大公眾提供能與藝術(shù)積極互動(dòng)場(chǎng)所的任務(wù)。這其中既有中國美術(shù)館這樣的國家級(jí)美術(shù)館，又有地域命名的省市級(jí)大館，還有以畫家個(gè)人命名的紀(jì)念性美術(shù)館、專業(yè)美術(shù)院校美術(shù)館、民營美術(shù)館等類型。

自新中國成立以來，“有像上海美術(shù)館(1956)、廣州美術(shù)館(1957)、中國美術(shù)館(1962)等各級(jí)各類美術(shù)館建成”[2](P7)。隨著改革開放帶來的巨大經(jīng)濟(jì)發(fā)展，各省市的公立美術(shù)館建設(shè)數(shù)量越來越多，“1990年代末左右，被認(rèn)為中國的‘美術(shù)館時(shí)代’初現(xiàn)端倪。”[3](P144)“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅在‘九五’期間就興建了12個(gè)大型博物館，‘十五’期間將有30多家包括國家博物館及各省市博物館在內(nèi)的新博物館開工建設(shè)，還有11家大型博物館將進(jìn)行改擴(kuò)建”[4](“九五”即20世紀(jì)最后一個(gè)五年，1996至2000年，是中國國民經(jīng)濟(jì)計(jì)劃的第九個(gè)五年計(jì)劃)。20世紀(jì)90年代在西方資本的助推下，中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)入了前所未有的繁榮期，美術(shù)事業(yè)得到更多的關(guān)注與發(fā)展資金，催生了美術(shù)館的建設(shè)熱潮。筆者對(duì)21世紀(jì)以來各省與省會(huì)城市、專業(yè)美術(shù)院校、大型公立美術(shù)館的建設(shè)情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，46所大型公立美術(shù)館建館或是建立新館并投入使用(統(tǒng)計(jì)渠道主要依靠網(wǎng)絡(luò)，或有所疏漏)，建筑面積超過1萬平方米的有33所，其中還包括了2012年投入使用的全國首家公立的當(dāng)代藝術(shù)博物館——上海當(dāng)代藝術(shù)博物館。這從另一個(gè)方面也可以看到在美術(shù)的創(chuàng)作、傳播與展示中，美術(shù)館所承擔(dān)的重大作用。馮遠(yuǎn)在《美術(shù)館事業(yè)發(fā)展的機(jī)遇和期待》一文中指出：“如果說當(dāng)代中國美術(shù)生態(tài)是由美術(shù)家協(xié)會(huì)作為藝術(shù)家團(tuán)體形成生產(chǎn)力主體的組合方式，由畫院承擔(dān)藝術(shù)品創(chuàng)作生產(chǎn)，院校承擔(dān)著培育新人，研究探索新作的任務(wù)，美術(shù)研究所發(fā)揮了社會(huì)評(píng)價(jià)和專業(yè)理論研究作用的話，那么美術(shù)館可說是集大成。由這五個(gè)鏈環(huán)構(gòu)成美術(shù)生物鏈”，“美術(shù)館是環(huán)中重要的終結(jié)鏈環(huán)，美術(shù)史將由這里延伸出去”。美術(shù)館是藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)地，是藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的陣地，同樣也是美術(shù)史的書寫地與承載地。

在本文中討論的美術(shù)館是從地域命名的省市級(jí)公立美術(shù)館的角度出發(fā)。這一類的公立美術(shù)館，尤其是那些北上廣深之外的省市一級(jí)公立美術(shù)大館，它們既沒有首都、沿海城市、經(jīng)濟(jì)大省所擁有的歷史積淀、人文資源、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、文化土壤與氛圍，又沒有相對(duì)高接受度的公眾環(huán)境，它們所顯現(xiàn)的問題更為突出。個(gè)人認(rèn)為這種不理解的疑問，主要是由于公立美術(shù)館的定位與當(dāng)代藝術(shù)自身的特性所導(dǎo)致的。無論是在思想上還是在理論上甚至是在實(shí)踐上，公立美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)與接受者因?yàn)楦髯缘奶匦允沟盟鼈冎g的矛盾愈加無法被忽視。公立美術(shù)館本身相較于博物館的綜合性就有著專一性的特點(diǎn)，它的定位與博物館不同，當(dāng)代藝術(shù)在公共領(lǐng)域展覽中與公眾發(fā)生聯(lián)結(jié)，觀看者與被觀看者之間巨大的難以彌合的鴻溝會(huì)被放大。當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公立美術(shù)館時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)自身的特性會(huì)被放大，與公眾之間的巨大割裂感會(huì)被加劇。

二、當(dāng)代藝術(shù)·公立美術(shù)館

中國當(dāng)代藝術(shù)的界定，通常是指改革開放后至今約40年的時(shí)間，中西兩種藝術(shù)語言系統(tǒng)的實(shí)踐。這兩種實(shí)踐伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展以及世界的全球化應(yīng)運(yùn)而生，一種是藝術(shù)家們通過西方前衛(wèi)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的本土化實(shí)踐，另一種是來自于傳統(tǒng)中國水墨語言的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)。2005年之后，中國的批評(píng)界修改了中國當(dāng)代藝術(shù)在1985年至1995年期間“前衛(wèi)藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”的稱謂，而大量使用“當(dāng)代藝術(shù)”一詞，擴(kuò)大了中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵?！鞍宋迩澳切┨子霉诺渲髁x語言的藝術(shù)，90年代初使用寫實(shí)主義語言的‘新生代’和使用卡通語言的‘70后藝術(shù)’”[5](P18)，影像、裝置、多媒體、表演、行為、觀念、電腦藝術(shù)、雕塑等等，西方藝術(shù)語言的本土化實(shí)踐形式愈加多樣，中國當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)探索通過這些實(shí)驗(yàn)形式導(dǎo)向了人類生存體驗(yàn)的社會(huì)性表述。

在中國當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”建構(gòu)中，參與者以及參與機(jī)構(gòu)的范圍也遠(yuǎn)超此前，不僅藝術(shù)家、藝術(shù)理論家身在其中，哲學(xué)家、知識(shí)分子、科學(xué)家、政治家、企業(yè)家、商人、公眾也難以避免地成為共同參與者；參與機(jī)構(gòu)不再僅限于藝術(shù)院校、官方協(xié)會(huì)、研究院，專業(yè)媒體、美術(shù)館、畫廊、拍賣收藏，以及政府主導(dǎo)的各種藝術(shù)雙年展……中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸擴(kuò)充至市場(chǎng)的、民族的、世界的、全球的當(dāng)代文化中不可或缺的一環(huán)。

“公立美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)從兩條‘平行線’到逐漸產(chǎn)生交集，‘去政治化’的傾向模糊和擱置了二者之間的緊張與沖突，推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一定程度也納入到了國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的一部分?！盵6]當(dāng)代藝術(shù)在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”之后逐漸擱置了“政治化”傾向后逐漸介入公立美術(shù)館，表達(dá)當(dāng)下的藝術(shù)狀態(tài)與藝術(shù)理念，使中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)向了多元化發(fā)展以及國際視域。在多方參與者與參與機(jī)構(gòu)的共同運(yùn)作下，它成為一股不可忽視的文化力量，逐漸從被邊緣化的亞文化角色獲得了官方認(rèn)可的合法化身份，而在它自身身份的合法化進(jìn)程中公立美術(shù)館扮演了重要的角色。筆者將當(dāng)代藝術(shù)展覽在國家重點(diǎn)美術(shù)館作為策源地、展覽地主導(dǎo)的有代表性的、有延續(xù)性的當(dāng)代藝術(shù)展覽情況做了一個(gè)簡(jiǎn)單的統(tǒng)計(jì)，情況如下：

此外，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館(杭州)新館還專門設(shè)有當(dāng)代藝術(shù)館，在這十所全國重點(diǎn)美術(shù)館(至今共有十三所)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注度上來看，公立美術(shù)館在所展出的這些有延續(xù)性、有影響力的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽，一方面能夠看到中國當(dāng)代藝術(shù)本身的文化力量，另一方面能夠看到公立美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展上所起到的積極作用。大部分的公立美術(shù)館作為藝術(shù)作品的展示場(chǎng)所對(duì)硬件與軟件的主動(dòng)完善，主要面向公眾以提升公共文化的傳播力與影響力為首要訴求與社會(huì)責(zé)任。但當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公立美術(shù)館這類公共空間時(shí)，不僅基本的審美知識(shí)無法獲取，更有甚者，有人從根本上產(chǎn)生了對(duì)“何為藝術(shù)”的疑惑。

三、當(dāng)代藝術(shù)·接受者

當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入美術(shù)館這樣一個(gè)特殊的地點(diǎn)時(shí)，它們便已經(jīng)脫離了自身最初的功能，剝離“作者文本”，剔除掉功能性與意義特質(zhì)，直接與藝術(shù)作品的接受者發(fā)生聯(lián)結(jié)，向其呈現(xiàn)出事物本身以外的附加意義。這個(gè)附加意義是各種變形的匯集之所，它是一種對(duì)于藝術(shù)作品的全新態(tài)度。丹托解釋藝術(shù)“除了美，還存在著更廣泛的美學(xué)特性，這是類似于有用處的真與善的價(jià)值……藝術(shù)中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因?yàn)橐饬x重要”[7](P中文版序言第8頁)。古典藝術(shù)所展現(xiàn)的準(zhǔn)確再現(xiàn)世界的自然美，現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的不斷追求藝術(shù)純粹狀態(tài)的藝術(shù)美，與當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)現(xiàn)自身定義的非感官上的“第三領(lǐng)域的美”的審美理念與審美經(jīng)驗(yàn)所體現(xiàn)的意義是不同的。針對(duì)這個(gè)“意義”丹托做出了解釋，他認(rèn)為這個(gè)“意義”之于當(dāng)代藝術(shù)，超越了藝術(shù)本身，它甚至可以成為“關(guān)于我們是誰、我們?nèi)绾紊睢?，這個(gè)“第三美學(xué)領(lǐng)域的東西，它與人類生活和幸福息息相關(guān)”[8](P48)。比如說丹托認(rèn)為杜尚的小便池、沃霍爾的盒子便是這種放棄了美感的與生活體驗(yàn)相關(guān)的“第三領(lǐng)域的美”。

中國當(dāng)代藝術(shù)它并不是自主生發(fā)于中國文化藝術(shù)的歷史譜系，作為舶來的樣式表達(dá)，藝術(shù)形式的多樣化、藝術(shù)語言的社會(huì)化傾向，它的本土化實(shí)踐本身就存在各種各樣的復(fù)雜問題。它沒有完整的深植于自身文化土壤的理論邏輯，深受西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的影響，甚至有些在藝術(shù)理念與創(chuàng)作形式上都是直接簡(jiǎn)單的挪用、照搬、抄襲，復(fù)制與重疊的東西還要冠以深沉的、高超的哲思進(jìn)行百般注解。對(duì)于西方藝術(shù)而言，從古典時(shí)期到現(xiàn)代時(shí)期至后現(xiàn)代時(shí)期，它有著前后相因并且相互延續(xù)的歷史性過程，但對(duì)于被外力催發(fā)的中國當(dāng)代藝術(shù)而言，卻是一個(gè)相互交融的共時(shí)性的現(xiàn)實(shí)圖景。當(dāng)我們可能剛剛理解了格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義的分析，丹托式的哲學(xué)型沉思又開始帶來了新的思考方向。作為生活在同時(shí)代的公眾來說，這復(fù)雜的情況導(dǎo)致了從未有過的陌生化與異化的割裂式文化體驗(yàn)。

在此之前，20世紀(jì)的中國大多時(shí)候是寫實(shí)主義的春天。雖然有了照相機(jī)等科技的加持，但這并不影響普通民眾對(duì)于美的認(rèn)識(shí)停留在物象的相似程度上。在新中國成立之后，無論是政治要求還是教化功能都把“寫實(shí)主義”的表達(dá)選擇為了合時(shí)宜的表現(xiàn)手法。習(xí)慣于賞析寫實(shí)物象的大部分公眾走進(jìn)立足近現(xiàn)代美術(shù)研究的公立美術(shù)館時(shí)，他們的藝術(shù)觀念還停留在對(duì)寫實(shí)的古典主義再現(xiàn)性的形象中，這也并不難理解，為什么會(huì)有公眾在美術(shù)館觀看到當(dāng)代藝術(shù)時(shí)的激烈反應(yīng)。他們所理解的藝術(shù)應(yīng)該是高雅的、典雅的、傳統(tǒng)的、寫實(shí)的，是真善美的，這與現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)權(quán)威、反叛傳統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)所展現(xiàn)出的泛藝術(shù)論，都是割裂的，傳統(tǒng)觀者思維與審美經(jīng)驗(yàn)并不適用于當(dāng)代藝術(shù)?？瓷先ァ跋瘛北饶切肮之惖摹薄盎恼Q的”“丑陋的”都要容易被接受、被理解的多。

“福柯認(rèn)為權(quán)力是生產(chǎn)性的。權(quán)力存在于話語、制度、客體以及身份的創(chuàng)造之中。一切與通過一種特定的方式創(chuàng)造和再造世界相關(guān)的東西都是權(quán)力。權(quán)力產(chǎn)生出了對(duì)知識(shí)的分類。這種對(duì)知識(shí)的分類限定了我們對(duì)人與自然之間關(guān)系的理解?！盵9](P97)當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間范疇中雖屬當(dāng)代，并被冠以“大眾化”的標(biāo)簽，但它從來不屬于普通公眾能夠輕易接受甚至理解的范疇。要試圖理解當(dāng)代藝術(shù)必須將它們放置在歷史語境中去觀看，需要觀看者有著深厚的藝術(shù)史學(xué)知識(shí)，甚至對(duì)于美學(xué)與哲學(xué)的素養(yǎng)也提出了相當(dāng)高的要求。巫鴻曾在《美術(shù)史十議》中提到了1991年由美國國家藝術(shù)基金會(huì)出版的《美國藝術(shù)博物館的觀眾》中的一個(gè)統(tǒng)計(jì)情況，“以1985年為例，雖然去美術(shù)館參觀的人數(shù)確實(shí)相當(dāng)可觀，占城市總?cè)丝诘?2%，但其中將近半數(shù)(45%)是屬于美國收入最高的階層(1985年時(shí)年薪在5萬美元以上)；美國美術(shù)館的觀眾大多具有高等教育水平，有研究生學(xué)位的竟然達(dá)到半數(shù)以上(51%)，比例之高令人吃驚。而教育水平為小學(xué)文化程度的觀眾僅占4%?！盵10](P43)據(jù)此他指出，雖然所有的現(xiàn)代大型美術(shù)館都強(qiáng)調(diào)自己的教育職能，但是美術(shù)館所“教育”的人實(shí)際上大都是已經(jīng)具有良好教育水準(zhǔn)者。就像布迪厄在《藝術(shù)之愛》中所指出的，“盡管社會(huì)向所有人提供了進(jìn)入博物館的可能性，但是，只有那些有著實(shí)際可能性的人才能做到這一點(diǎn)?！盵11]

知道多少才會(huì)看到多少，自己所擁有的知識(shí)決定了自己的觀看?？此啤叭巳硕际撬囆g(shù)家”的當(dāng)代藝術(shù)，從另一個(gè)角度來說，它呈現(xiàn)了越來越強(qiáng)的封閉性。從參與者的身份以及受眾的觀看視角出發(fā)，中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了一種“精英化”的誤區(qū)?！霸S多當(dāng)代藝術(shù)家的初衷是希望通過與觀眾的互動(dòng)來促進(jìn)中國當(dāng)代文化的健康發(fā)展，但客觀效果表明，表面上十分紅火的當(dāng)代藝術(shù)，在國內(nèi)至今僅僅在一個(gè)極小的文化空間中產(chǎn)生影響，所以有人稱其為‘小眾藝術(shù)’?！盵12](P531)這就導(dǎo)致了一種局面——對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)來說被“觀看者”觀看、了解、認(rèn)識(shí)，至于是否接受，并沒有太大關(guān)系。因?yàn)檫@種接受并不存在于沒有受過系統(tǒng)藝術(shù)史教育，甚至是哲學(xué)美學(xué)知識(shí)的公眾中。更有甚者，即便擁有了這些知識(shí)，還是不能夠理解它。“持有精英主義觀念的當(dāng)代藝術(shù)家很少考慮將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來，以便尋找一個(gè)雙方都能接受的結(jié)合點(diǎn)，這就在很大程度上造成了中國當(dāng)代藝術(shù)與公眾的嚴(yán)重對(duì)立?！盵13](P531)但是當(dāng)代藝術(shù)走到今天這一步，從來沒有想過要高高在上過。

四、當(dāng)代藝術(shù)·公立美術(shù)館·接受者

上述這種體驗(yàn)，與公立美術(shù)館為公眾提供優(yōu)秀公共文化服務(wù)的初衷，與當(dāng)代藝術(shù)渴望與公眾生存體驗(yàn)互通的初衷，背道而馳。中國公立美術(shù)館作為一個(gè)為廣大公眾提供公益文化的公共空間，將中國當(dāng)代藝術(shù)這一避無可避的文化力量納入展覽視域被接受者觀看，并使兩者之間相互聯(lián)結(jié)。作為美術(shù)館從業(yè)人員，不難看到的一種現(xiàn)象便是，很多觀眾或因?yàn)闅v史原因或因?yàn)閭€(gè)人喜好原因等等，往往會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)展覽產(chǎn)生望而生畏的退卻感。但公立美術(shù)館自身，非常重要的一項(xiàng)考核指標(biāo)便是參觀觀眾的人數(shù)。這就需要公立美術(shù)館做出從中“破壁”的行動(dòng)，更多地為兩者提供相互聯(lián)結(jié)的可能性。通俗一點(diǎn)說，就是——讓更多的人走進(jìn)公立美術(shù)館，觀看中國當(dāng)代藝術(shù)，了解中國當(dāng)代藝術(shù)。

可以看到，一些公立美術(shù)館在這一方面做出了符合自身文化邏輯的嘗試，并且從公眾的參與角度來看帶來了良好的社會(huì)效應(yīng)。舉例來說，從2013年開始的杭州國際當(dāng)代纖維藝術(shù)三年展項(xiàng)目，就是一個(gè)公立美術(shù)館、當(dāng)代藝術(shù)、觀者群體三者之間形成良好文化影響與積極互動(dòng)的當(dāng)代藝術(shù)展覽。這個(gè)項(xiàng)目從長江三角洲區(qū)域的人文資源與文化底蘊(yùn)出發(fā)，以“纖維”為主題拉開序幕。深耕于纖維藝術(shù)研究多年的總策展人施慧教授與策展人團(tuán)隊(duì)，在每一屆三年展中都做了完整的學(xué)術(shù)主題鏈條，以學(xué)者思維與學(xué)者角度將中國當(dāng)代藝術(shù)、國際視域中的纖維藝術(shù)面貌呈現(xiàn)在浙江省美術(shù)館、中國絲綢博物館與中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館中。這從學(xué)術(shù)角度來說無疑是非常優(yōu)秀并且具有相當(dāng)水平的當(dāng)代藝術(shù)展覽，這種專業(yè)型的展覽是非常典型的與普通公眾之間存在壁壘的展覽，但作為主展地的浙江省美術(shù)館卻在每一屆三年展都嘗試以不同的角度切入，深入淺出地將當(dāng)代藝術(shù)的面貌，生動(dòng)地與城市、與城市里的人發(fā)生積極對(duì)話，告訴公眾，這里的當(dāng)代藝術(shù)展覽你看得懂。

近300位志愿者、策展人全程參與的藝術(shù)分享會(huì)、國內(nèi)外服裝設(shè)計(jì)師系列講座、“舊衣改造”“植物拼貼”親子工作坊、蘇州刺繡工作坊，與參展法國藝術(shù)家共同發(fā)起的互動(dòng)工作坊、公共自行車藝術(shù)項(xiàng)目、毛線轟炸項(xiàng)目、“編織達(dá)人”騎著自己的“作品”環(huán)西湖一日騎行等等一系列讓公眾參與其中、深入其中的公共教育活動(dòng)，都是這個(gè)國際三年展的組成部分，大大增加了當(dāng)代藝術(shù)展的趣味性與互動(dòng)性。這非常直觀地拉近了當(dāng)代藝術(shù)與公眾的距離，在彌合兩者之間巨大割裂感上，公立美術(shù)館作為中間鏈條作出了一次有益示范。三年展項(xiàng)目至今已舉辦三屆，這是一個(gè)地域型公立美術(shù)館如何立身地域文化，轉(zhuǎn)化好自身人文特質(zhì)，促成中國當(dāng)代藝術(shù)與公眾之間良好互動(dòng)的經(jīng)典案例。

結(jié)語

時(shí)至今日，科技革新帶來的技術(shù)更新，太容易讓我們失去自己的眼睛和頭腦，混雜在復(fù)雜的片段式體驗(yàn)與過程中，逐漸喪失掉自主思考的能力。拉近當(dāng)代藝術(shù)與接受者群體的距離，以中國當(dāng)代藝術(shù)這一蔚為壯觀的文化圖景為引，促使接受者自主自發(fā)地思考并轉(zhuǎn)變觀者思維與審美經(jīng)驗(yàn)，才是最終目的。

伴隨經(jīng)濟(jì)騰飛與全球化進(jìn)程應(yīng)運(yùn)而生的中國當(dāng)代藝術(shù)，不應(yīng)該只是小群體、小圈子的自娛自樂，更不應(yīng)該是故作高深、拒人千里之外的，它應(yīng)該是借由自身與公眾產(chǎn)生積極互動(dòng)特性，通過與中國傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的藝術(shù)理念，對(duì)異化現(xiàn)象進(jìn)行文化上的批判，進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)變革的。然而這需要當(dāng)代藝術(shù)以平等的視角深切關(guān)注公眾共同的社會(huì)體驗(yàn)、生存體驗(yàn)為前提，因?yàn)橹挥幸苑献陨砦幕壿嫷乃囆g(shù)理念與表達(dá)方式進(jìn)行展現(xiàn)，才有可能彌合這種不平等的普適性悖論的體驗(yàn)關(guān)系。

與公共文化相融合的中國當(dāng)代藝術(shù)，必將能夠探尋出更為廣闊的視域；為中國當(dāng)代藝術(shù)與公眾搭建橋梁的公立美術(shù)館，必將能夠迎來更輝煌的發(fā)展天地。