從羅新民作品《敦煌兩幀》的聽覺出發(fā)解讀其文化內(nèi)涵

張 琪

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

2017年3月10日晚，筆者有幸在北京音樂廳聆聽了中國國家交響樂團(tuán)“龍聲華韻”項(xiàng)目之“管弦樂新作品音樂會(huì)”，音樂會(huì)上演了作為中央音樂學(xué)院“絲綢之路的考察研究與創(chuàng)作”課題第二期成果的五部由中央音樂學(xué)院作曲系教授創(chuàng)作的作品，其中在聆聽作曲家羅新民教授為管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的《敦煌兩幀》時(shí)，一幅幅栩栩如生的畫面突如其來地展現(xiàn)在我的眼前，彷佛置身于敦煌這塊神奇的秘境中。曲罷，作品的音響以及展示的情景讓我久久不能忘懷，雖不能立即前往敦煌，但強(qiáng)烈的沖動(dòng)令我記錄下了這部作品帶來的沖擊。

提到“敦煌”，首先會(huì)讓人想到的是一個(gè)地名，是河西走廊最西端隸屬甘肅省的一個(gè)縣級(jí)市，接下來可能會(huì)在眼前浮現(xiàn)出“塞外戈壁、精美壁畫、大漠風(fēng)沙”等色彩鮮亮的場(chǎng)景。敦煌作為絲綢之路的一個(gè)節(jié)點(diǎn)城市，一個(gè)擁有幾千年歷史的古城(1)敦煌有悠久的歷史，燦爛的文化。早在原始社會(huì)末期，中原部落戰(zhàn)爭失敗后被迫遷徙到河西的三苗人在這里繁衍生息，他們以狩獵為主，開始掌握原始的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)?！岸鼗汀币辉~，最早見于《史記·大宛列傳》中張騫給漢武帝的報(bào)告，說“始月氏居敦煌、祁連間”，公元前111年，漢朝正式設(shè)敦煌郡。古代人一般用漢語字面意義來解釋“敦煌”地名，如東漢應(yīng)邵注《漢書》中說“敦，大也?；?，盛也。”唐朝李吉甫編的《元和郡縣圖志》進(jìn)一步發(fā)揮道：“敦，大也。以其廣開西域，故以盛名?！保淼囊呀?jīng)不僅僅是一個(gè)地域符號(hào)，而更多的是中西匯聚、人文薈萃的一種粲然文化的象征。本文從作品《敦煌兩幀》的聽覺出發(fā)，解讀作曲家如何音畫式的展現(xiàn)敦煌場(chǎng)景，并將作曲家想要展現(xiàn)的文化內(nèi)涵融入在創(chuàng)作中的。

一、以景入情、情景交融

在《敦煌兩幀》樂譜上作曲家稱這部作品為交響音畫(2)交響樂中有一類稱作“音畫”，以描寫自然界及生活中的景物為主要內(nèi)容，比較通俗易懂，又作“交響音畫”，如法國作曲家印象樂派創(chuàng)始人德彪西的《大?！返?。，之所以這么稱謂是由于該作品在創(chuàng)作上選取了令他印象深刻并能夠代表敦煌面貌的兩幀畫面作為音樂描述的對(duì)象，開宗明義地讓聽眾預(yù)先知道即將展示在他們面前的音樂場(chǎng)景——一幅駱駝商隊(duì)沙漠行進(jìn)圖(第一樂章《商旅》)以及一幅敦煌壁畫飛天圖(第二樂章《飛天》)。作曲家遵循著自己對(duì)敦煌景色風(fēng)情的熱愛及對(duì)敦煌神秘的好奇與理解，踏上了用音樂、音符書寫其內(nèi)心情懷的旅程。

第一樂章《商旅》描繪的是滿載貨物的波斯商隊(duì)從清晨出發(fā)到日落余暉一天的行進(jìn)進(jìn)程的全景圖。這個(gè)樂章將塔吉克音階作為核心的細(xì)胞，主題旋律的設(shè)計(jì)以此為基礎(chǔ)——主題旋律1為主音開始，跳進(jìn)到高八度的主音上隨即平緩級(jí)進(jìn)下行到主音，又用這個(gè)主題旋律變化成了主音開始級(jí)進(jìn)上行到高八度主音后級(jí)進(jìn)下行回到主音的主題旋律2。兩個(gè)既定的主題旋律在不同的音高以及以不同的形態(tài)在全曲不斷循環(huán)出現(xiàn)，將滿載貨物的波斯商隊(duì)行進(jìn)的場(chǎng)景躍然聽眾面前，栩栩如生。樂曲開始小節(jié)單簧管聲部即興演奏(3)第一樂章樂譜開始第一小節(jié)標(biāo)注有Ad Lib.的標(biāo)記，提示演奏員演奏時(shí)以意境為主，節(jié)奏不必卡的太死。了一段建立在#F塔吉克七聲角調(diào)式上的華彩旋律，像清晨禱告的號(hào)角，其中夾雜著沙漠的風(fēng)塵以及異域的風(fēng)情，在這個(gè)旋律聲中商隊(duì)即將開啟一天的行程。禱告禮畢，弦樂撥奏為主的“行進(jìn)”音型奏響，主題旋律1在輕快的節(jié)奏上由弦樂歌唱性地拉奏出來，商隊(duì)踏上了新一天的旅程。在經(jīng)過一個(gè)震音和木管組小時(shí)值音符連續(xù)進(jìn)行的小連接過后，主題旋律1再一次在小提琴聲部優(yōu)雅的唱出，而這次的出現(xiàn)將“行進(jìn)”節(jié)奏安排給了銅管組和定音鼓，顯得步伐更加穩(wěn)健，弦樂組除了小提琴的主題旋律，其他聲部演奏的兩個(gè)三十二分音符連續(xù)并加入休止符斷開的音型像是揚(yáng)起的“風(fēng)沙”一樣，再加上木管組三連音型的點(diǎn)綴，讓商隊(duì)的行進(jìn)顯得生機(jī)盎然。在“風(fēng)沙”音型的飛卷中，行進(jìn)反而逐漸變的灑脫和輕盈起來，在豎琴輕快的分解和弦伴奏下，主題旋律1從弦樂聲部到木管聲部樂器逐漸進(jìn)入了卡農(nóng)模仿段，隨著樂器的增多以及木管樂器組進(jìn)入后弦樂組震音音型的出現(xiàn)，讓音樂從短暫的輕愉變得陰郁和沉重起來，而進(jìn)一步推進(jìn)到了漫天“風(fēng)沙”席卷的場(chǎng)景中，這一階段商隊(duì)的旅程顯然變得艱辛起來，“風(fēng)沙”音型不斷變形并彌漫，但級(jí)進(jìn)進(jìn)行的主題旋律2以及各種變型的出現(xiàn)像是商隊(duì)堅(jiān)強(qiáng)的步伐始終穿插，這階段作曲家出色的音樂材料展開能力和樂隊(duì)音色、音響的把控能力得到了充分的發(fā)揮，在這里商隊(duì)行進(jìn)雖然曲折婉轉(zhuǎn)并被“風(fēng)沙”打散，卻又始終充滿信心和斗志不斷向前。緊接著主題旋律1隱約的出現(xiàn)，像是黑暗中的曙光和希望且漸趨堅(jiān)定，伴隨著“行進(jìn)”音型再次出現(xiàn)，樂隊(duì)全奏中宏大主題旋律1再次唱響，音樂臻達(dá)至境，情感炙熱、氣勢(shì)恢宏。這時(shí)打散的隊(duì)伍已經(jīng)匯流成為浩浩蕩蕩的巨大商隊(duì)且步伐齊整，銅管組在強(qiáng)力度下的銅質(zhì)音色讓整個(gè)商隊(duì)的行進(jìn)燦爛輝煌。接下來進(jìn)入至境的音樂逐漸變得沉靜下來，在弦樂低音區(qū)颯颯震音音型的襯托下，樂曲伊始的華彩旋律再次響起，但這次旋律轉(zhuǎn)由中提琴演奏，溫馨、柔和、靜謐、自由、如歌地訴說著這一路既艱辛又充滿奇幻的旅程。伴隨著最后弦樂泛音下的撥弦，“行進(jìn)”音型再次出現(xiàn)，夕陽的余暉星星點(diǎn)點(diǎn)的照射在沙漠上，音樂鏡頭切換到了商旅漸行漸遠(yuǎn)的背影，為我們留下了無盡的留戀、希望和祝愿。

第二樂章《飛天》描繪的是敦煌壁畫中的“飛天”圖，但是在作曲家筆下，這副“飛天”圖并不是某一張單獨(dú)的圖畫，而是形態(tài)各異的“飛天”菩薩、精靈和護(hù)法融合在一起的畫卷。樂曲開始呼應(yīng)上個(gè)樂章結(jié)束部分的弦樂泛音，在晶瑩剔透的光輝下，豎琴的泛音也在五聲性的旋律中激起層層漣漪，而接下來木管組星星點(diǎn)點(diǎn)向上跳動(dòng)的音符突然躍出，短短幾十秒鐘，就讓一幅輕靈、跳躍、玲瓏的“飛天”精靈畫面出現(xiàn)在聽眾的面前。當(dāng)聽眾沉醉在這種靈謐的世界中時(shí)，木管組向上跳動(dòng)的音符反而在到達(dá)高點(diǎn)時(shí)戛然而止，一個(gè)古樸、飄逸、莊重又顯含蓄的旋律由柔質(zhì)的長笛像簫一樣，在馬林巴伴奏以及豎琴聲部偶爾琶音的襯托下奏出，使人彷佛站在一副漸漸展開的古畫卷前迷戀又沉醉。氣息悠長的歌唱后，旋律轉(zhuǎn)到弦樂聲部，感情更加深沉、真摯，就在聽眾再次被旋律感染并無法自拔時(shí)，弦樂旋律在bB的尾音上停頓后，轉(zhuǎn)為四分音符的三連音撥弦，由低音區(qū)向上，木管組震音則由高音區(qū)向低音區(qū)進(jìn)行的下行音型，它們?cè)诙虝簬讉€(gè)小節(jié)進(jìn)行到一個(gè)點(diǎn)上后均換化為由低音區(qū)向高音區(qū)向上進(jìn)行的震音音型，而此中一直貫穿的馬林巴聲部在弦樂和木管聲部震音音型停止不久后也以滑音結(jié)束，音樂再次停頓。隨后弦樂組的古樸旋律片段由中提琴向小提琴以模仿的形式再次響起，此時(shí)木管組跳動(dòng)的“飛天”精靈也再次躍出，一應(yīng)一和。但此時(shí)的古樸旋律由于采用弦樂的碎奏跳弓演奏法以及眾多分部，完全改變了“古樸”的性格而變得靈動(dòng)，旋律持續(xù)向上的沖力給音樂帶來蓬勃的生機(jī)。音樂進(jìn)行至此，“畫卷”已經(jīng)完全展開并清晰地展示在聽眾面前。而后“飛天”精靈開始展開，吹拉彈唱的千姿百態(tài)時(shí)而晶瑩靈巧穿梭于無限的虛空，時(shí)而又性如剛烈、手持兵刃、斬妖除魔般呈現(xiàn)。急切的跳躍展示，以大鑼的一聲轟鳴而終結(jié)，后古樸旋律在打擊樂極具節(jié)奏性的搖曳中再次在弦樂聲部唱響，打擊樂的“緊打”將“慢唱”的古樸旋律襯托的情感更加熱烈。在弦樂旋律長音氣息停頓時(shí)，弦樂和木管組樂器連音性的快速進(jìn)行將音樂推進(jìn)到強(qiáng)力度的樂隊(duì)全奏中，經(jīng)過兩組下行模進(jìn)，音樂的能量貌似被消減的時(shí)候，銅管組的古樸旋律突然闖入，變型后更加靈巧的“飛天”精靈在弦樂和木管樂器聲部再次騰飛，將音樂推動(dòng)到了情感充沛、美不勝收的全曲高潮。高潮過后音樂在經(jīng)歷一個(gè)小的下行轉(zhuǎn)折后很快再度揚(yáng)起，在激昂與至境中結(jié)束。那美好的畫卷并沒有被收起，而是永遠(yuǎn)鋪開在了聽眾的心里，激起無限的回響。

通過對(duì)《敦煌兩幀》聽覺體驗(yàn)過程的感悟，可知這部作品以其精準(zhǔn)的選材和合理的布局向聽眾展示出的敦煌風(fēng)情。作品兩個(gè)樂章渾然天成，其中各個(gè)部分又一氣呵成、干凈利落，始終引導(dǎo)著人們游歷在一個(gè)奇妙又富于變化的音樂世界中。作曲家將經(jīng)過采風(fēng)對(duì)敦煌的情感融入進(jìn)創(chuàng)作，雖然充沛，但表達(dá)含蓄，他將對(duì)敦煌的情感寄托于外在的景色描繪上，達(dá)到以景入情、情景交融的效果。

音符在作曲家的筆下彷佛導(dǎo)演手中的鏡頭：第一樂章在“近、遠(yuǎn)景”的切換中向聽眾展示商隊(duì)的路程；在第二樂章中作曲家的手法更加生動(dòng)擬人，把平面的飛天圖畫立體性拍攝，將古樸的“畫卷”旋律鋪底，將“飛天”菩薩、精靈、護(hù)法的各種造型躍動(dòng)在上，立體而鮮活。無論是景別切換還是生動(dòng)擬人手法的使用，作曲家都將他對(duì)敦煌風(fēng)情的熱愛、對(duì)敦煌景色的深情糅合在其創(chuàng)作中，讓聽眾分不清是景是情，只愿置身于其中享受這一場(chǎng)音畫的盛宴。

二、交流互通、兼容并蓄

敦煌位于河西走廊最西端，甘、青、新三省(區(qū))的交匯處，且位于古代中國通往西域中亞和歐洲的要道——絲綢之路(4)絲綢之路，簡稱絲路，一般指陸上絲綢之路，廣義上講又分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路。陸上絲綢之路起源于西漢(前202年—8年)，漢武帝派張騫出使西域開辟的以首都長安(今西安)為起點(diǎn)，經(jīng)甘肅、新疆，到中亞、西亞，并連接地中海各國的陸上通道。東漢時(shí)期絲綢之路的起點(diǎn)在洛陽。它的最初作用是運(yùn)輸中國古代出產(chǎn)的絲綢。1877年，德國地質(zhì)地理學(xué)家李?；舴以谄渲鳌吨袊芬粫?，把“從公元前114年至公元127年間，中國與中亞、中國與印度間以絲綢貿(mào)易為媒介的這條西域交通道路”命名為“絲綢之路”，這一名詞很快被學(xué)術(shù)界和大眾所接受，并正式運(yùn)用。上。絲綢之路不僅是我國貿(mào)易往來的重要通道，多國家、各民族的音樂也通過絲綢之路傳到敦煌，其特殊的地理位置決定了敦煌文化的包容性、豐富性以及多元性。《敦煌兩幀》描繪了作曲家印象深刻并能夠代表敦煌風(fēng)情的兩組場(chǎng)景畫面，在每幅場(chǎng)景中作曲家選擇了不同的元素并通過獨(dú)特的設(shè)計(jì)，不僅將敦煌文化中多民族和多元的內(nèi)涵彰顯出來，而且也將國家“一帶一路”交流互通的文化精神體現(xiàn)了出來。

從最直觀的聽覺上來說，第一樂章《商旅》和第二樂章《飛天》有很大的不同，體現(xiàn)在：第一樂章《商旅》與其描寫的波斯商隊(duì)沙漠行進(jìn)的內(nèi)容密切相關(guān)，音樂上帶有鮮明的異域風(fēng)情。這種風(fēng)情的塑造是作曲家通過使用塔吉克調(diào)式造成的。我國境內(nèi)的塔吉克族主要聚集于新疆南疆地區(qū)東南部邊境塔吉克族自治縣，該地曾是我國古代“絲綢之路”要沖，其音樂受“波斯—阿拉伯”音樂的影響，形成其獨(dú)特的塔吉克調(diào)式音階——即七聲角調(diào)式升高三級(jí)音(其中II—III級(jí)音之間的增二度為塔吉克音階的代表性音程)。作曲家正是抓住塔吉克音階的特點(diǎn)且將音階的七級(jí)音升高，形成了II—III以及VI—VII級(jí)音上的兩個(gè)增二度音程，將這種增加了特性的塔吉克音階作為第一樂章的核心，以不同的主音作為音高移位的依據(jù)，并變幻色彩，由此貫穿全曲。除此之外，作曲家在節(jié)奏上也將塔吉克民族特征性的節(jié)奏、節(jié)拍(5)豐富多彩的節(jié)奏、節(jié)拍是塔吉克族音樂特征之一，在各種類型的塔吉克音樂中，最常使用的是7/8拍以及5/8拍，人們常用這兩個(gè)拍子作為塔吉克民族音樂的象征。除此以外，在塔吉克音樂中還有為數(shù)不多的2/4、3/4、4/4等節(jié)拍。引入第一樂章的整體設(shè)計(jì)中，除了短暫的2/2節(jié)拍外，整體上采用以八拍子為主的節(jié)拍，在3/8、4/8、5/8、7/8、8/8的拍子上不斷轉(zhuǎn)換，且在復(fù)合型八拍子上采用不同的節(jié)拍組合以及節(jié)奏(6)塔吉克音樂中的7/8拍常使用3/8+4/8的節(jié)拍組合，節(jié)奏上常使用“× × × ×”的節(jié)奏型；5/8拍常使用2/8+3/8的節(jié)拍組合。在作品《敦煌兩幀》中，采用了塔吉克7/8以及5/8的典型節(jié)拍組合和節(jié)奏類型，但作曲家也時(shí)而打破常規(guī)，采用4/8+3/8以及3/8+2/8等的節(jié)拍組合以及新的節(jié)奏組合。再加上其他節(jié)拍的使用。，豐富多變的節(jié)拍以及節(jié)奏塑造不同情景下的商隊(duì)進(jìn)行形態(tài)。作曲家抽選出敦煌民間音樂素材中具有典型異域風(fēng)情特色的塔吉克調(diào)式音階、節(jié)奏作為其創(chuàng)作的底色，在此基礎(chǔ)上通過嫻熟的作曲手法，運(yùn)用管弦樂隊(duì)的豐富音色將底色進(jìn)行充分調(diào)動(dòng)和揮灑，揭開了敦煌光輝文化的一面。

第二樂章《飛天》，音樂一反第一樂章波斯商隊(duì)的異域風(fēng)情，具有使用漢族五聲、七聲調(diào)式音階帶來的古樸、典雅感。作曲家在第二樂章開始弦樂和豎琴的泛音中就已經(jīng)將該樂章的音高基調(diào)是以漢族五聲調(diào)式為主的思路表明給聽眾。單純的五聲音階略顯單調(diào)，作曲家為了彰顯“飛天”各種造型的奇異、靈巧以及變化莫測(cè)，在五聲及七聲音階的基礎(chǔ)上提煉出帶有純四度(或轉(zhuǎn)位純五度)結(jié)合大二度的三音組。該音組作為全曲的核心細(xì)胞極易展開和發(fā)展，流動(dòng)的三音組時(shí)而以短小時(shí)值的顫音、跳音活躍于木管組形成“飛天”音型，時(shí)而連接成句形成古樸、流暢、悠長的旋律(此旋律既有五聲性旋律的韻味，但又有三音組連接帶來的難以捉摸又妙趣十足的神奇感)。此外，在核心三音組的基礎(chǔ)上，作曲家還時(shí)而加入小二度和三全音，增加了不協(xié)和性和色彩感。除了音高外，《飛天》樂章在節(jié)拍上采用漢族音樂常見的四拍子作為節(jié)奏的基礎(chǔ)，偶爾出現(xiàn)的八拍子僅用在銜接的幾個(gè)小節(jié)。作曲家選擇敦煌文化中漢民族音樂素材為創(chuàng)作依據(jù)，并調(diào)動(dòng)音級(jí)集合理論和十二音作曲技法將五聲、七聲音階進(jìn)行整合，揭開了敦煌光輝文化的另一面。

《敦煌兩幀》兩個(gè)樂章從聽覺上看貌似風(fēng)格迥異，但作為一個(gè)整體作品中兩個(gè)連續(xù)的部分又毫無違和感。無論是沙漠中行進(jìn)的波斯商隊(duì)圖還是敦煌壁畫中千姿百態(tài)的飛天圖，都是能夠代表敦煌文化和形象的典型場(chǎng)景，而作曲家正是抓住了兩幀畫面的不同特征選擇不同的調(diào)式、音高、節(jié)奏進(jìn)行描繪。作品兩樂章中糅合使用的塔吉克以及漢族音樂元素，顯示出敦煌文化中兼容并蓄的多民族、多元化特點(diǎn)。

三、獨(dú)具匠心、自信廣博

作品《敦煌兩幀》主要靈感來源于敦煌莫高窟壁畫，向人們展示的是一副副精美的壁畫，而壁畫背后工匠的細(xì)心雕琢則是敦煌精神的內(nèi)核。如果說聽覺或者聽覺塑造的圖畫、景色都是外顯的，那么隱藏在作品《敦煌兩幀》中作曲家靈巧的“匠心”則是深刻的。敦煌文化作為中華文化的一部分不僅是包容和多元的，更是自信和廣博的。而作曲家也通過其獨(dú)具匠心的筆觸，在作品描繪的敦煌畫卷中，向聽眾展示出一位中國作曲家的民族胸懷和自信。在聽完《敦煌兩幀》意猶未盡的同時(shí)，我也在思考作曲家的“匠心”幾何。

首先，立意的簡結(jié)與深刻。作曲家選擇“敦煌兩幀”作為作品的標(biāo)題，循著對(duì)敦煌的觸覺和理解找到自己心目中能夠代表敦煌風(fēng)情的兩幅場(chǎng)景圖畫，并用獨(dú)特的音樂技術(shù)手段簡明、直接地將作品所要傳達(dá)的內(nèi)容展現(xiàn)在聽眾面前。雖然作品從音響上描繪出了敦煌兩幅場(chǎng)景的細(xì)致面貌和動(dòng)態(tài)，但又不停留在單純地提供感官體驗(yàn)的層面，而是將作曲家對(duì)敦煌景色的情感融入其中，在“寫實(shí)”的同時(shí)又“寫意”，傳達(dá)出敦煌文化和中華文明開放包容的廣闊胸襟，在看似“簡單”的音畫描述中將作品所承載的“深刻”文化自信和人文精神表現(xiàn)了出來。

其次，技術(shù)運(yùn)用的靈活與多變。以塔吉克音階為基本材料貫穿的第一樂章，是以線狀音階構(gòu)成的主題旋律為主不斷出現(xiàn)進(jìn)行呈現(xiàn)的，作品在結(jié)構(gòu)上采用雙主題變奏的形式，但整體上又具有再現(xiàn)三部的特征；而第二樂章整體上也具有再現(xiàn)三部的結(jié)構(gòu)特征，但又不拘泥于此，作品內(nèi)部以五聲、七聲提煉出的三音組為更易于展開、發(fā)展和變型的核心細(xì)胞，細(xì)胞時(shí)而以木管組的“飛天”點(diǎn)狀織體呈現(xiàn)，時(shí)而成線狀旋律呈現(xiàn)，運(yùn)用核心細(xì)胞的展開、模進(jìn)、連鎖進(jìn)行等有機(jī)發(fā)展勢(shì)態(tài)使音樂連綿、流暢、自然。除了靈活的結(jié)構(gòu)外，作品兩樂章內(nèi)部穿插使用的各種靈動(dòng)的造型性音型，以及造型性織體中色彩斑斕的管弦樂隊(duì)音色轉(zhuǎn)換等等，這些技術(shù)作為服務(wù)于藝術(shù)構(gòu)思的得力工具，在作曲家嫻熟的筆下被有機(jī)地融合在作品的各個(gè)細(xì)節(jié)之內(nèi)，生動(dòng)、形象地繪畫出絢麗的敦煌色彩。

最后，審美的傳統(tǒng)與現(xiàn)代。作品《敦煌兩幀》的創(chuàng)作是扎根在敦煌文化和傳統(tǒng)民間音樂肥沃和深厚的土壤中的，在作品發(fā)芽、成長、成熟的過程中，作為當(dāng)代作曲家的羅新民教授以其諳熟的現(xiàn)代作曲技法對(duì)作品進(jìn)行澆灌，把潛伏在傳統(tǒng)音樂素材之內(nèi)的現(xiàn)代性因素的各種潛力予以充分地挖掘，將“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”高度地融合在一起，不僅把敦煌當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)貌濃縮在兩樂章的結(jié)構(gòu)里，而且也使作品成為將作曲家對(duì)民間音樂的尊重、對(duì)民間素材的挖掘、對(duì)音樂技法的嫻熟、對(duì)敦煌歷史人文風(fēng)貌的熱愛高度融合的縮影。

綜上，羅新民從以“敦煌兩幀”為作品標(biāo)題，選擇其認(rèn)為能夠代表敦煌風(fēng)情的兩幅場(chǎng)景作為創(chuàng)作藍(lán)本，到以自己對(duì)兩幀場(chǎng)景畫面的理解而找尋音樂表現(xiàn)手段，創(chuàng)作出完整且令人沉醉的兩樂章管弦樂隊(duì)作品的過程中，技法通過靈活、嫻熟的運(yùn)用恰當(dāng)而又準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)其音樂的 “寫意”特征，既突出了音樂的藝術(shù)性又凸顯了作曲家的個(gè)性。技術(shù)、立意、審美上的“匠心”成為穿插在整部作品中的靈魂。

結(jié)語

羅新民以其兩樂章的交響音畫作品《敦煌兩幀》帶領(lǐng)聽眾完成了一場(chǎng)生動(dòng)又夢(mèng)幻的敦煌之旅，雖僅如沙海拾貝般地窺到敦煌兩幅場(chǎng)景，但已經(jīng)激起了他們對(duì)敦煌向往的無限浪花。在音樂會(huì)首演不久后，2017年4月26日作曲家在中央音樂學(xué)院作曲系專家講座中，以《敦煌兩幀》為例，以他自己的創(chuàng)作經(jīng)歷對(duì)音樂創(chuàng)作的理論與實(shí)踐進(jìn)行了一次漫談。講座中作曲家對(duì)創(chuàng)作中的旋律寫作、五聲化和聲以及樂隊(duì)配器方面給出了建議，生動(dòng)的講解足以看出他作曲理論與實(shí)踐功力的深厚。作曲家正是運(yùn)用這些精湛的手段，雕刻出一幅美妙的音畫，不僅將心中的絲綢之路的印象展示給聽眾，而且將燦爛的敦煌文化內(nèi)涵融入其中，展現(xiàn)出敦煌文化開放包容的廣闊胸襟并彰顯出中華文化的光輝自信。