“心理描寫”構(gòu)成20世紀舞劇創(chuàng)作的重要支柱 ①
—— 楊少莆舞蹈美學(xué)思想述評

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

楊少莆的舞蹈美學(xué)思想，可以說是基于“芭蕾藝術(shù)美”的思想。鑒于“芭蕾”并不僅僅指“外開、直立、輕盈、清晰和不言自明”（美國舞蹈美學(xué)家塞爾瑪?珍妮?科恩語）的“古典舞蹈風(fēng)格”，自諾維爾之后，它更被視為一種“舞蹈敘事藝術(shù)”的舞劇。因此楊少莆的舞蹈美學(xué)思想，更體現(xiàn)為基于“芭蕾敘事”的“舞劇藝術(shù)觀”。楊少莆“寫舞”的文字雖未結(jié)集出版；但鑒于他用筆甚勤、運思亦深，且筆耕不輟達二十余年（1982—2004），對舞蹈學(xué)術(shù)界、特別是對中國芭蕾的學(xué)術(shù)研究，產(chǎn)生了不可輕忽的影響。

一、從“寫意的風(fēng)格”到“抒情浪漫的格調(diào)”

楊少莆第一篇“寫舞”的文字，刊發(fā)于1982年第1期《舞蹈》雜志?；蛟S那時他已有相當(dāng)?shù)闹R積累和學(xué)術(shù)思考，但亮相的文字明顯讓人感到是“出來乍到”的新手，因為文章都沒有認真琢磨一個標題（那時還沒有現(xiàn)在熱衷于抓人眼球的“標題黨”），標題就叫《介紹芭蕾舞劇<黛玉之死>》。《黛玉之死》是獨幕芭蕾舞劇，由中央芭蕾舞團創(chuàng)演，編導(dǎo)是李承祥和王世琦。作為《紅色娘子軍》主創(chuàng)之一的李承祥，此時已是中央芭蕾舞團的團長；他與舞劇《魚美人》主創(chuàng)之一的王世琦聯(lián)手創(chuàng)編該劇，引起了舞蹈界極大的關(guān)注。這之后更在《黛玉之死》的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編了大型芭蕾舞劇《林黛玉》。確切地說，《黛玉之死》后來成了《林黛玉》的第四幕。從舞蹈學(xué)術(shù)界的評價來看，大型的《林黛玉》遠不如獨幕的《黛玉之死》；而《黛玉之死》的“精彩”是促使楊少莆動筆“寫舞”的重要緣由。他在文中寫道：“芭蕾舞劇《黛玉之死》的帷幕一拉開，就以強烈的悲劇色彩、感人的藝術(shù)形象闡發(fā)了舞劇的主題，攫住了觀眾的心……喜慶的樂曲遠遠飄來，黛玉又陷入了幻覺，喜堂景象緩緩展開：對對蓮花宮燈引出一雙新人——木然的寶玉和端莊的寶釵。一段不和諧的雙人舞，令人信服地標示出寶玉、寶釵之間理想的差距，游離于婚禮之中的是一股黯然的意味；黛玉抑制不住地奔來，三個人各自的痛苦心境在舞蹈中得以體現(xiàn)……芭蕾舞劇《黛玉之死》以黛玉為主線，捕捉住主人公病危彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫面——劇中除紫鵑外的全部人物，都在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)；舞臺場景并無變換，人物來去自然，藝術(shù)結(jié)構(gòu)渾然一體，筆法簡潔而寓意頗深……黛玉的兩段獨舞是刻畫人物的主要段落，編舞設(shè)計著重于心理描寫；動作虛擬地表達出人物總的情緒，而不追求一舉手一投足都說明什么含義，寫意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈設(shè)計……”[1]

楊少莆高度認同《黛玉之死》的創(chuàng)編理念，一是（除紫鵑外）全部人物都在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)，這里說的是“結(jié)構(gòu)”；二是“編舞設(shè)計著重于心理描寫”“動作虛擬地表達出人物總的情緒”，指的是“語言”。楊少莆高度認同的，是“寫意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈設(shè)計”。那時我們還不用“心理舞劇”這個概念，以“寫意的風(fēng)格”來區(qū)別“啞劇的寫實”。若干年后，楊少莆參與了芭蕾舞劇《雁南飛》（根據(jù)電影《歸心似箭》改編）的構(gòu)思，他在《耕耘與收獲——<雁南飛>創(chuàng)作談》中寫道：“從根本上說，《雁南飛》是一部表現(xiàn)心理沖突的戲。擺在主人公面前的‘去與留’的矛盾盡管十分尖銳，卻僅僅是人物感情與理念之間的矛盾，并沒有外部干預(yù)的戲劇因素……目前形成于舞臺上采用的是傳統(tǒng)戲劇芭蕾結(jié)構(gòu)方式，卻又不拘泥于順敘式的時空觀念；根據(jù)情節(jié)所需比較自由地插入倒敘、閃回、化出等手段，將人物情緒、情感、心態(tài)表象化……（目前存在）一個根本的問題，就是以‘心理情感’沖突為主線的結(jié)構(gòu)方式，以及與之相對應(yīng)的抒情浪漫風(fēng)格，同戲劇情節(jié)的鋪陳之間存在的矛盾……如何解決這一矛盾？我以為要在重新統(tǒng)籌全劇題旨、戲劇主線、人物個性及相互關(guān)系的前提下，增設(shè)必要的情節(jié)，使得人物形象在情節(jié)活動中豐滿起來，并給予感情主線的漸次推進以足夠的鋪墊；與此同時，對戲劇情節(jié)的處理又要追求舞蹈化、情緒化、虛擬化、寫意化，以達到風(fēng)格統(tǒng)一于全劇抒情浪漫的格調(diào)?！盵2]通過參與《雁南飛》的構(gòu)思及該劇演出的反思，楊少莆對舞劇藝術(shù)“本體性”的言說方式有了更清醒的認識——既要“使得人物形象在情節(jié)活動中豐滿起來”，又要“追求舞蹈化、情緒化、虛擬化、寫意化”的“情節(jié)處理”。這時他已不說“寫意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈設(shè)計”，說的是“統(tǒng)一于全劇抒情浪漫的格調(diào)”。

二、舞劇需要能巧妙抵達“主題”的戲劇性

其實，楊少莆對“戲劇芭蕾”經(jīng)典劇目有相當(dāng)深入的研究，也對之取高度認同的態(tài)度——這可以從他對《海盜》和《巴赫奇薩拉伊的淚泉》的分析中看出。他在《<海盜>瑣談》中寫道：“《海盜》（1959年我國初演時譯為《海俠》——引者）的特色是什么？筆者認為，一是粗獷的藝術(shù)線條；二是扣人心弦的戲劇結(jié)構(gòu)；三是多樣化的人物形象……《海盜》的劇情驚心動魄，一環(huán)扣一環(huán)：風(fēng)暴、沉船、僥幸生還的康拉德面臨敵軍追捕；見義勇為的米多拉掩護了海盜首領(lǐng)，自己卻落入人販子之手；在奴隸市場上，被拍賣的米多拉，奇跡般被康拉德救走；貪財?shù)谋葼柊钔信炎兒笊縿颖﹣y，又設(shè)謀將米多拉搶去；喬裝的康拉德深入敵艦偵察為叛徒識破，千鈞一發(fā)之際海盜偷襲成功，一舉殲敵；康拉德與米多拉終于幸福地相會，卻又險遭比爾邦托孤注一擲的暗算……真是跌宕起伏、險象叢生。古典芭蕾理論的天才奠基人諾維爾主張，舞劇不能成為舞蹈家單純技巧表演的手段，他強調(diào)能感染觀眾的‘戲劇性’原則也應(yīng)該成為舞劇創(chuàng)作的信條。我們可不可以這樣看：《海盜》的藝術(shù)成就就是實踐諾維爾理論的一個積極成果?！盵3]

稍后，楊少莆又深思熟慮地撰寫了《雋永的芭蕾長詩<巴赫奇薩拉伊的淚泉>》。這部歷來簡稱為《淚泉》的“戲劇芭蕾”經(jīng)典，是根據(jù)普希金的同名長詩改編的（正如《海盜》由拜倫的長詩改編而來）。楊少莆寫道：“這部無論思想的深刻性、藝術(shù)的表現(xiàn)力都無愧于原著的舞劇，是長詩在芭蕾舞臺的忠實體現(xiàn)。它充滿浪漫主義的抒情色調(diào)，滲透著深邃而綿密的詩情……舞劇既是一門戲劇，就必須遵循戲劇藝術(shù)的構(gòu)成原則，要求作者精于提煉、巧于構(gòu)思、善于運籌。《淚泉》的構(gòu)架就是依據(jù)戲劇的基本規(guī)律搭起來的，設(shè)有尖銳復(fù)雜的沖突、漸次展開的情節(jié)、錯綜巧妙的人物關(guān)系。全劇含有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，每一幕乃至每一段舞也如此，舍棄了游離于劇情發(fā)展之外的多余的舞蹈和場面；因而結(jié)構(gòu)緊湊、層次清晰，充滿詩情畫意的舞蹈場面都具有豐富的內(nèi)涵……舞劇的高潮設(shè)在僅有少數(shù)人登場的第三幕，更顯得別出心裁。在這里不靠熱烈的群眾場面烘托，沒有絕技迭現(xiàn)的精彩舞段，完全依賴于音樂的表現(xiàn)力和表演者濃重的內(nèi)心體驗，造成一種獨特的藝術(shù)氛圍……對‘瑪利亞之死’的處理就是產(chǎn)生于這種超乎尋常的運筆……瑪利亞在受扎列瑪致命一刺時，表現(xiàn)出一種無怨的平靜，毫不痛楚地迎接死神的到來，手扶圓柱緩緩地倒了下去……使人感到她那顆破碎的心在欣然一死中得到彌合，也使人理會了死者對兇手的寬宥和憐憫……按理說，瑪利亞一死，戲劇矛盾就此完結(jié)，可以畫句號了。但作者顯然認為，悲劇的價值絕非限于哀悼一盞純潔的生命之光熄滅，而在于她照亮了一個黑暗的靈魂。那么，作者是怎樣表現(xiàn)這一題旨呢？反襯的手法！也即用努拉里鼓動起嗜血的征戰(zhàn)狂熱去刺激統(tǒng)帥的心……果然吉列依猛地從座位上站起來，揮舞起戰(zhàn)刀沖向前去——努拉里期待的效果發(fā)生了！但是，吉列依又突然凝滯了，像被一個聲音所呼喚……屠刀從那松軟的手臂里跌落在地，預(yù)示戰(zhàn)神再也不能附著于吉列伊的軀體，永遠地！多么巧妙??！舞蹈就這樣融進了舞劇主題！”[4]一個《海盜》，一個《淚泉》，可以說給楊少莆烙下了“何謂‘芭蕾舞劇’”的深深烙印！舞劇需要能感染觀眾的“戲劇性”，舞劇還需要戲劇性能巧妙地抵達舞劇“主題”！因此，楊少莆雖然為貫穿“寫意風(fēng)格”的《黛玉之死》而首肯，但在面對《雁南飛》時仍然認為要“增設(shè)情節(jié)”以便“豐滿人物形象”！

三、舞劇創(chuàng)作要遵循中國人的生活和心理邏輯

1994年是北京舞蹈學(xué)院建校四十周年，也是該校在蘇聯(lián)專家古雪夫指導(dǎo)下創(chuàng)編的大型舞劇《魚美人》問世三十五周年。學(xué)院決定以該劇的復(fù)排作為校慶的重點項目。楊少莆關(guān)心這件事，不僅因為該劇問世之時的1959年他就在學(xué)院的前身“北京舞蹈學(xué)?！?就讀，也不僅因為在該劇問世二十年之際的1979年由中央芭蕾舞團復(fù)排了此?。凰纱硕氲降氖恰爸袊褡逦鑴?chuàng)作”和“芭蕾中國學(xué)派”的問題。楊少莆以筆名“邵府”發(fā)表了《〈魚美人〉與中國民族舞劇創(chuàng)作》一文，其中寫道：“……拋開《魚美人》是否仿照《天鵝湖》不談，說它是依歐洲特別是蘇聯(lián)芭蕾舞劇模式的‘葫蘆’，畫出的一個貼有中國標簽的‘瓢’卻不假?！遏~美人》本是一個杜撰的故事，沒有文學(xué)原著也沒有民間傳說做依據(jù)，這倒無可厚非。問題在于它所設(shè)定的內(nèi)容，是流傳于歐洲的那種千篇一律的童話的翻版，是一個脫離于中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物……但是，《魚美人》又是一部有著燦爛的表現(xiàn)色彩的舞劇，在中國舞劇發(fā)展上也有著獨特的貢獻。《魚美人》的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了一次大膽的無拘無束的‘拿來主義’實踐，它的創(chuàng)作者敢于拈取各式各樣的舞蹈素材，而不以民族或地域為限，在舞臺上描繪了一個多彩的舞蹈世界，因此把舞劇創(chuàng)作的想象力推向了一個新境地。在《魚美人》之前中國已有舞劇誕生，如《寶蓮燈》。那是在傳統(tǒng)的中國戲曲基礎(chǔ)上衍化出來的舞蹈劇，不僅語匯受到戲曲影響，內(nèi)在結(jié)構(gòu)、敘事方法和表達方式也沒有離開母體多遠?？梢哉f，《寶蓮燈》從內(nèi)容到形式是完全中國式的。唯其如此，它也受到無形的束縛，沒能朝向根本意義上的舞劇化邁出更大的步伐。對比《魚美人》和《寶蓮燈》，看到的似乎是中國民族舞劇的兩個側(cè)面——豐富的舞蹈表現(xiàn)卻沒有深植于民族文化土壤，注重傳統(tǒng)文化根基又沒有擺脫戲曲舞蹈格式的拘束。是不是可以說，中國民族舞劇的成功之道正在于使二者結(jié)合呢？這使我想起了不久前才面世的《阿詩瑪》——它是那樣地富于民族特色，又是那樣的富于舞蹈特色，稱其為‘中國民族舞劇代表作’當(dāng)不為過……”[5]

在思考“中國民族舞劇”應(yīng)如何創(chuàng)編的同時，楊少莆其實更關(guān)心“中國芭蕾舞劇”的創(chuàng)作。在20世紀80年代初首肯《黛玉之死》、又在20世紀90年代初反思《雁南飛》之后，他認為應(yīng)當(dāng)更深入地認識芭蕾舞劇《祝?！返膬r值。舞劇《祝?！肥侵醒氚爬傥鑸F紀念魯迅先生一百周年誕辰（1981年）的創(chuàng)作，是《紅色娘子軍》主要編導(dǎo)之一的蔣祖慧根據(jù)魯迅先生同名小說而改編。楊少莆以《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》為題來“回顧舞劇《祝?！芳嬲勚袊爬賱?chuàng)作”（副標題）。他寫道：“《祝?！肥?0世紀80年代首先在中國推出的心理描寫的一部舞劇。它承續(xù)了國際上這一創(chuàng)作趨勢，在第二幕的重點舞段——祥林嫂與賀老六的雙人舞及各自獨舞中，以中國式的情感遞進，很細膩很精心地演繹了一段人物性格、理念和情感碰撞的過程。如果用文字簡要地標示這段充滿心理矛盾的舞蹈，那就是：祥林嫂觸桌角以自戕，使得賀老六頓陷尷尬境地——用積攢多年的血汗錢‘娶’來的媳婦，竟是一個為暴力脅迫且性情剛烈的弱女子，于是她的去留便成為擺在賀老六面前的十分艱難的選擇。以他的善良是不愿、也不能強使祥林嫂留下來；而從他的苦境與同病相憐的感情出發(fā)，他又多么盼望和需要她留下來。同樣，蘇醒過來的祥林嫂也面臨一次人生選擇。要么遵從理法觀念（這已形成她身上根深蒂固的自覺）寧死不改嫁；要么服從內(nèi)心的渴求，與一個敦厚善良、對自己體貼理解的男人相依為命。何去何從在二人心中似沸水翻騰，并以舞蹈的形體韻律表達出來。舞臺上人物一來一往，都是循‘抉擇’而展開的，那便是作者描畫的人物之心理軌跡?！蹲８！返奶厣槐闶侵袊降谋磉_，即用情感遞進、層層剝筍地展示心理變化，如有一條潛線濃濃淡淡、淡淡濃濃地勾畫下來，使我們看到體貼、同情、諒解對方在男女主人公情理轉(zhuǎn)折中發(fā)生著巨大作用，這是中國的道德觀合著東方的含蓄在舞臺上泛起的一道雅輝，最終解決了兩位主人公的難題……”[6]22《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文發(fā)表在《〈魚美人〉與中國民族舞劇創(chuàng)作》的三年之后，應(yīng)當(dāng)包含著對《魚美人》舞劇創(chuàng)作的反思——楊少莆站在20世紀20世紀90年代“心理舞劇”的創(chuàng)作高度，指出《魚美人》的要害在于它是一個“脫離了中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物”，同時更指出是“中國的道德觀合著東方的含蓄……最終解決了（《祝?！罚﹥晌恢魅斯碾y題”。兩文透露的主張，對于中國民族舞劇創(chuàng)作以及“芭蕾中國學(xué)派”建設(shè)已是不言自明的了。

四、“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”是芭蕾的巨大飛躍

實際上，楊少莆《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文是在國際芭蕾創(chuàng)作的大視野下，對我國20世紀80年代芭蕾舞劇創(chuàng)作趨向的全面審視。如他在文中寫道：“……無獨有偶，同一時期的中國芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風(fēng)格、體式、手法有異，但注重心理描寫的趨向卻不約而同地一致，這一點頗耐人尋味。譬如：同樣取材小說《祝?！返奈鑴　痘辍?，追尋祥林嫂的心理歷程，亦步亦趨地描繪主人公的精神重負：‘人死后究竟有沒有魂靈？’——作者簡直是掏出祥林嫂心窩里的死結(jié)，亦即桎梏中國婦女的傳統(tǒng)道德，血淋淋地展示在人們面前。《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》問世，借黛玉彌留的瞬間展示了幅度寬廣的畫面，所有人物在主人公幻視幻聽中出現(xiàn)，意識流手法將主人公殫精竭慮追求愛情的情狀描繪得栩栩動人，‘寶黛悲劇’的根由也便揭示出來?！独子辍穼⒁徊康滋N深厚的話劇搬上芭蕾舞臺，僅八個登場人物活靈活現(xiàn)地演化了性格的對峙、感情的沖突，因而心理活動成為舞臺表演的主要根據(jù)；其中尤以繁漪形象最突出——綿密的舞蹈運行，凸顯了她的復(fù)雜和多層次的內(nèi)心世界。《家》更是脫開傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)和時空藝術(shù)觀，不在情節(jié)上花費筆墨，而采用心理結(jié)構(gòu)方法——即隨人物心理和感情流向牽動劇情發(fā)展，著意寫出人物內(nèi)心活動，形成性格對比、心境悖逆、命運交錯的錯綜復(fù)雜的畫面?！盵6]22-23

從《祝?！啡胧?，進而分析我國20世紀80年代初包括《魂》《林黛玉》《雷雨》《家》等一批芭蕾舞劇的創(chuàng)作構(gòu)成，楊少莆特別看重的是這類“心理描寫”舞劇產(chǎn)生的時代背景。首先是國內(nèi)的背景：“正是‘文革’結(jié)束不久，整個社會猶如噩夢初醒，沉入了深刻的反思……在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域，一個深刻的變化即是對所謂‘樣板戲經(jīng)驗’(內(nèi)容上以階級斗爭為綱的主題范疇，形式上‘三突出原則’的表現(xiàn)手法)的反叛?！畼影鍛颉⑾碌囊?guī)矩隨著社會畸形變態(tài)時期的結(jié)束而結(jié)束了；《祝?！芳捌渫瑫r代作品的誕生，把舞劇創(chuàng)作觸角延伸到了生活更深層的角落，它們是擺脫‘樣板戲’陰影的時代產(chǎn)兒……從人出發(fā)而不是從政治概念出發(fā)，刻畫人的共同本質(zhì)，是這些舞劇所表達的新的舞劇觀……《祝福》的編導(dǎo)（指蔣祖慧——引者）就談道：她的創(chuàng)作動機直接來源于苦痛的經(jīng)歷。在干校的漫長日子里，她反復(fù)思索，痛感‘盲從’這種現(xiàn)代愚昧對人的精神摧殘，不亞于舊禮教對祥林嫂的迫害……從魯迅筆下的祥林嫂，她看見了自己及同代人的影子，有種使命感迫切要求將之訴諸舞臺。這是深層的悲哀，也是深層的覺醒?！蹲８！丰j釀構(gòu)思的過程，就是用當(dāng)代目光與心靈對一個舊故事的過濾?！母铩棺髡攉@得一項副產(chǎn)品——多了一層批判的心性，再不像她參加創(chuàng)作《紅色娘子軍》時那樣，充滿單純的理想主義與超然的浪漫主義了。隨新時期而來的另一氣象，是藝術(shù)家們精神振奮，思想解放，視野開闊，吸納能力空前增長……舞?。ò爬伲┭葸M到20世紀中葉，心理描寫的技巧逐漸浸入創(chuàng)作領(lǐng)域，舞臺上不再僅僅是戲劇動作或單純性情緒的舞蹈，而是想方設(shè)法用形體——舞蹈藝術(shù)唯一和獨特的表現(xiàn)手段——表述心理活動?；蛘邠Q一種說法，舞蹈的肢體運動，變成了明確的心理活動的投影和外延。20世紀60、70年代世界舞壇出現(xiàn)的《奧涅金》《曼儂》《村居一月》《梅雅林》以及20世紀80年代的《馬克白斯》，從外部形態(tài)的表面化表演，轉(zhuǎn)向人物深層的探索，使得芭蕾美學(xué)品格實現(xiàn)了一次飛躍……戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展，使選題超越了神話模式的簡單貧乏與唯美表現(xiàn)；并且，因題材而突破了形式羈絆，又因突破形式而擴大了選題范圍，形成良性循環(huán)?？梢哉f，心理描寫已構(gòu)成現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個支柱。本文論及的中外舞劇還有一個共同特點：都是取材于文學(xué)名著，這當(dāng)然不是偶然巧合。正是文學(xué)名著沉郁著人文氣息、思辨精神、哲理性以及歷史穿透力，為創(chuàng)作心像的構(gòu)成提供了厚度……”[6]23-24在這里，楊少莆深度分析了20世紀80年代初以《祝?！窞榇淼闹袊爬賱?chuàng)作的巨大飛躍，這個飛躍和本質(zhì)便是“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”！

五、“中庸文化”的性格模式與“中國芭蕾學(xué)派”

楊少莆《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文，是從舞劇《祝福》來審視中國芭蕾的創(chuàng)作問題。而這個問題的深層之處，是中國“芭蕾學(xué)派”建設(shè)的學(xué)理問題。舞劇《祝福》問世于1981年，《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文刊發(fā)于1997年；而在這之間的1988年楊少莆發(fā)表了一篇重要的文章，即《風(fēng)格、民族性與文化本源——也談芭蕾學(xué)派》。楊少莆認為：“芭蕾學(xué)派的特征最終是透過舞臺上演員的表演而得以體現(xiàn)，因而表演風(fēng)格的差異才是判定學(xué)派之標尺。換言之，所謂‘學(xué)派’即是表演風(fēng)格——非個體的、具有民族文化特質(zhì)的群體性表演風(fēng)格……迄今為止形成的各個芭蕾學(xué)派，雖然各異其趣，卻是‘異姓同宗’，都建筑在西方‘文化－心理’結(jié)構(gòu)之上……譬如芭蕾的姿態(tài)要素，就顯示了歷史上生活在歐洲那塊土地上的人們的審美選擇。自宮廷芭蕾時期就固定下來延續(xù)至今的姿態(tài)——向上、挺拔、舒張、伸展，代表著當(dāng)時受到廣泛模仿的思想品質(zhì)；那種舉止高雅與自命不凡的氣質(zhì)，體現(xiàn)著文藝復(fù)興后期人的自我解放意識……騰空高跳、延伸至遠的arabesque、繃腳及其順理成章的發(fā)展——立起足尖，都是有放射性和憧憬式的特點……我們可以對芭蕾形態(tài)的構(gòu)成做如下解析，即它是追求意念起生和外象表現(xiàn)，也是渴求自由解放和建立起超人業(yè)績的思維模式的物態(tài)化或結(jié)晶體?！盵7]27

將“學(xué)派”定義為“非個體的、具有民族文化特質(zhì)和群體性表演風(fēng)格”后，楊少莆想申說“中國芭蕾學(xué)派”特質(zhì)之所在了。他提出：“深入探求沉積在人們心理結(jié)構(gòu)中的文化傳統(tǒng)，探求其對本民族性格的形成、塑造和影響，有助于我們在建設(shè)中國芭蕾學(xué)派的整體工程時更自覺主動而避免盲目性……例如以儒家思想為基礎(chǔ)的實用理性構(gòu)成的性格模式，使中華民族獲得并承續(xù)了一種清醒冷靜而又溫情脈脈的‘中庸’心理：不狂躁、貴領(lǐng)悟、重含蓄。一旦這種既不同于西方‘罪感文化’，又與印度‘涅槃文化’相異的中國獨有的‘中庸文化’，作用于芭蕾演員和表演風(fēng)格，就會透發(fā)出內(nèi)向、嫻靜、細膩和更富人情味的藝術(shù)特色……提高芭蕾從藝人員的文化素質(zhì)，在更深層次上開掘、透析無形而強大的文化本源的塑造力，必定能產(chǎn)生我們自己獨特的表演風(fēng)格，展現(xiàn)深刻的民族個性。從厚重的中華文化積淀中躍出的民族之魂，附著于芭蕾藝術(shù)之體，這，便是中國芭蕾學(xué)派?！盵7]28

六、三種演進型態(tài)與“中國芭蕾”的完整概念

與指認“中國芭蕾學(xué)派”的意涵相關(guān)，楊少莆撰寫了《“中國芭蕾”什么樣》的長文，從歷史建構(gòu)的反思對其美學(xué)趨向進行了考量。他指出：“從北京舞蹈學(xué)校創(chuàng)建算起，中國大規(guī)模引進芭蕾已近半個世紀。但明確的‘中國芭蕾’意識卻是近十年才形成的。1950年戴愛蓮首創(chuàng)，使芭蕾登上北京舞臺——《和平鴿》振羽沖天，第一次用外來形式創(chuàng)作了一個中國式舞劇。雖然早在20世紀30年代的上海（胡蓉蓉為代表）、哈爾濱等地就出現(xiàn)了學(xué)習(xí)芭蕾的先驅(qū)者，但自己創(chuàng)作大型的節(jié)目演出，《和平鴿》是第一個。且不說產(chǎn)生《和平鴿》的社會氛圍使這部芭蕾染上濃厚的政治色彩，僅就其形態(tài)特征而言是套用外來形式，屬‘套用型’。當(dāng)時的社會反映是新鮮卻不大被接受，主要是與中國傳統(tǒng)的審美意識不契合——‘大腿滿臺跑，工農(nóng)兵受不了’。這個時期當(dāng)然談不上‘中國芭蕾’的意識，因此《和平鴿》并未真正開始中國芭蕾的進程。朦朧的‘中國芭蕾’意識產(chǎn)生于20世紀60年代中期……受當(dāng)時社會生活激揚著一股自力更生豪情的影響，在‘三化’的號召下，芭蕾藝術(shù)工作者不僅有了‘走自己路’的設(shè)想，而且創(chuàng)作出實現(xiàn)這一設(shè)想的具體作品《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》等。這些舞劇形式上以蘇聯(lián)的戲劇芭蕾為模本，注重根據(jù)生活塑造中國式的舞臺形象，也注重從中國舞蹈素材‘化’出舞蹈語匯，屬于‘糅合型’。此時的‘民族化’是與‘革命化’‘群眾化’相聯(lián)系的，革命化是第一位的衡量標準，而‘民族化’則只是附加值，否則作品不可能產(chǎn)生?！都t色娘子軍》《白毛女》的問世似乎是‘民族化’的具象的答案；然而，在理論上仍然遺留了對芭蕾藝術(shù)形態(tài)本質(zhì)的認識、對中西文化結(jié)合‘點’的確認以及中國芭蕾的文化價值觀的定位等問題……20世紀80年代，改革開放的時代熱潮激勵中國芭蕾人，使他們目光放遠，心胸開闊，有獨樹一幟的氣魄，也有兼收并蓄的雅量，因此這時人們對‘中國芭蕾’的理解超越了舊有的觀念。在創(chuàng)作領(lǐng)域，中國理念與文化的滲入及舞蹈表達方式的多樣，使得作品不再停留于表面化的拼接——《祝?！贰读主煊瘛贰独子辍贰都摇贰痘辍贰栋》等即屬于這種‘滲入型’……四十多年的實踐摸索，中國的芭蕾藝術(shù)正一步步踏入意識與操作的成熟期，使得‘以中國人的意識，利用芭蕾的手段，表現(xiàn)新的內(nèi)容’成為‘中國芭蕾’的某種共識——建立‘中國芭蕾學(xué)派’的朦朧目標似乎也明確起來?！盵8]

在楊少莆看來，“中國芭蕾盡管年輕，卻已成為一種新的不同意義的文化存在……因此，從自己的思維方式出發(fā)，把中國歷史、中國人的價值觀念、中國人的道德標準、中國人的倫理關(guān)系都自覺或不自覺地糅進芭蕾，這就是‘中國芭蕾’的‘核’，也是‘中國芭蕾’必然姓‘中’的緣由?！辈贿^，他接下來強調(diào)：“中國芭蕾要姓‘中’，是一道復(fù)雜卻又丟不掉的難題?，F(xiàn)在探討中國芭蕾文化坐標定位的意義在于：走出中國芭蕾發(fā)展的盲區(qū)，找到建設(shè)中國芭蕾的核心所在……那么，‘中國芭蕾’的具體形態(tài)是什么樣呢？我以為，中國芭蕾創(chuàng)作的一個重要原則，應(yīng)該是對展現(xiàn)芭蕾藝術(shù)美的追求。中國芭蕾作品絕不能拋開‘芭蕾’藝術(shù)特征、藝術(shù)規(guī)律另搞一套……具體地說，中國芭蕾‘語言’必須保持芭蕾藝術(shù)特有的純凈……中國芭蕾的完整概念是：以芭蕾藝術(shù)的固有規(guī)律、特定風(fēng)格以及嚴謹、規(guī)范和高度發(fā)展的技藝來傳達中國文化特質(zhì)，即外來形式與中國文化內(nèi)涵的結(jié)合。這里，最要緊的是以中國文化為魂！其實，中國芭蕾的民族風(fēng)格并沒有一定模式。遵循芭蕾藝術(shù)規(guī)律，反映中國人的思想感情、審美品位，從而揭示中國特有的文化內(nèi)涵，就是中國芭蕾的民族風(fēng)格。以反映作品內(nèi)容為前提，可以也應(yīng)該采取豐富多彩的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段。在這個過程中，一定會吸收、運用民族民間舞蹈和音樂素材，但這僅僅是外部手段而不是目標，所以不會產(chǎn)生模式。尤其要明確，中國題材的注入不能成為失掉芭蕾風(fēng)味的理由，而應(yīng)該將民族風(fēng)格、民族氣質(zhì)、民族文化內(nèi)涵與芭蕾固有的規(guī)范美結(jié)合在一起；其中，學(xué)習(xí)和運用民族舞蹈語匯與芭蕾的嚴謹規(guī)范并行不?！c此相反的情形也存在：我國有些芭蕾人士對排演民族芭蕾有成見，認為排中國舞劇‘毀演員’……為尋求芭蕾的純凈規(guī)范和高明的表達方式，他們把目光投向外國人。請外國人來創(chuàng)作中國作品也不失為一種嘗試，我們從中可以借鑒一些東西；但全心全意地依賴外國人必然陷入另一個誤區(qū)，因為他們無法深刻理解和真正體現(xiàn)中國文化……一個民族的文化對本民族的浸潤是外族人無法企及的。中國編導(dǎo)再不成熟，但在中國文化傳統(tǒng)氛圍的有形無形影響下，對于中國文化哪怕是不自覺地體現(xiàn)，也會比外國人強一些吧？因此，哪怕是‘芭蕾’這個純粹歐洲的藝術(shù)領(lǐng)域，我們也不能搞民族虛無主義?！盵9]通過對“中國芭蕾”四十余年創(chuàng)作實踐的歷史回顧，指出從“套用型”“糅合型”和“滲入型”的三種演進形態(tài)，楊少莆提出了“中國芭蕾”的“完整概念”——其中最要緊的就是“以中國文化為魂”。

七、舞劇創(chuàng)作的首要目的是“樹立豐滿的藝術(shù)形象”

到底什么是“以中國文化為魂”？我們又該“以什么樣的中國文化為魂”？楊少莆不得不對20世紀90年代末期的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》發(fā)聲。作為中央芭蕾舞團在《祝?！分蠼觊g最重要的作品，這是中國芭蕾“完整概念”必須評說的實踐問題——楊少莆評析該劇文章的標題很醒目，叫作《舞劇創(chuàng)作的目的和意義》。文章從當(dāng)時媒體的熱議切入：“一位電影名導(dǎo)演（指張藝謀——引者）介入舞劇創(chuàng)作，因而被媒體炒得沸沸揚揚。我無意于這類話題，但心存期望的是，在發(fā)掘舞劇藝術(shù)潛力方面，這位導(dǎo)演能夠以新的思維予我們以啟示。正如所料，這位導(dǎo)演擅長調(diào)動多種藝術(shù)手段進行綜合性處理，《大紅燈籠高高掛》的舞臺氣氛由于一些‘新招兒’而顯得很不一般。譬如第一幕借助燈影戲的效果展開雙人舞，爾后雙方又數(shù)次穿破紙屏逃跑和追逐。同樣成功運用布景和道具的例證，還有用一大塊紅綢遮蔽三太太遭老爺強暴的處理。舞劇最后的‘杖斃’手法尤其高明：舞臺后方矗立著一座雪白的影壁，被家丁們輪著抽打，呈現(xiàn)血淋淋的一片；而遭笞刑的三個主人公（三太太、二太太、以及與三太太有情感聯(lián)系的武生——引者）則在臺板上舞動、翻滾。如此簡潔、寫意又不失強烈與觸目驚心，堪稱全劇中的大手筆。此外，這部舞劇還采用了一些非傳統(tǒng)的手段‘大膽出新’，確實對人的視覺沖擊很強烈，但其效果僅僅使人驚訝而非心靈震撼……《大紅燈籠高高掛》雖然有一些新的舞蹈處理，但整體上由于沒有緊緊抓住戲劇主線，沒有緊緊圍繞主人公的命運展開筆墨，被其他因素分散、干擾了主人公的形象刻畫，因此作為一部舞劇是令人失望的……”[10]

對于舞劇《大紅燈籠高高掛》的失望，楊少莆認為主要還是“戲劇結(jié)構(gòu)和人物塑造”的問題。他說：“歸納舞劇劇本創(chuàng)作有三個要點：一是樹立豐滿的藝術(shù)形象；二是結(jié)構(gòu)合理的戲劇布局；三是給舞蹈表現(xiàn)以足夠的空間。《大紅燈籠高高掛》恰恰在這三個方面存在較大問題。首先人物沒有樹立起來。原著小說是以頌蓮為主線展開的，寫一個涉世不深的女學(xué)生如何墮落成毫無生活信念的姨太太的心理過程；并透過她的眼睛，揭開那個齷齪世界的內(nèi)幕，揭示出一個個畸形變態(tài)的形象及其被扭曲的心靈。因此創(chuàng)作者最予關(guān)切的應(yīng)是三太太這個核心人物的命運，戲劇線索應(yīng)該緊緊圍繞她的性心理的變化而發(fā)展。換言之，舞劇應(yīng)該濃墨重彩描畫她的心路歷程。譬如：怎樣解釋她既接受婚姻又沒有心理準備，以至新婚之夜遭強暴？按通常邏輯構(gòu)思，此后應(yīng)有一段悲愴色彩濃重的獨舞（置于第二幕開始），使之排解怨氣以及傾訴最終不能不接受現(xiàn)實的無奈。但現(xiàn)在第二幕一開始她就安然坐在老爺身旁看堂會，顯然缺乏人物心理變化的呈示。此外，她大膽與情人幽會的過程也缺乏心理彰示，敗露后應(yīng)有的滿足和坦然也沒有表現(xiàn)?？傊?，舞劇沒有對主人公心理給予足夠的篇幅和空間。三太太作為戲劇矛盾的主導(dǎo)還勾連著其他人物——其對立面是老爺，與之情感聯(lián)系的是武生，自動加入矛盾糾葛的是二太太。前兩個人也都沒有樹立起來。第一男主角武生的形象最差，似乎除了偷情再無其他作為；所以，盡管臨終有大段同三太太的情感交流，這個形象依舊蒼白。老爺?shù)男蜗筮^于簡單化，戲劇的轉(zhuǎn)折點往往扣在他身上，但一些關(guān)鍵情節(jié)交代不清晰不強烈，匆忙之中使得這個形象缺少了應(yīng)有的威嚴感和震懾力……綜觀全劇，只有二太太的形象較為豐滿，甚至超過了三太太。為什么呢？因為給予了她完整的戲劇動作，揭示了由妒忌而告密，幻想得寵卻遭遺棄的過程，尤其是表現(xiàn)她的心理落差的一段獨舞十分充實（遺憾的是三太太沒有哪怕一段這樣的內(nèi)心獨白式的舞蹈，使她的偷情缺乏深刻的心理依據(jù)，只落得輕佻的印象，與創(chuàng)作者意欲突出愛情和反封建主題的初衷相去甚遠）……”[10]雖然楊少莆在文中對“打麻將”“唱京劇”也頗有非議，但他最關(guān)心的“舞劇創(chuàng)作的目的和意義”，還是文中提及的“三個要點”——特別是“樹立豐滿的藝術(shù)形象”。楊少莆所堅守的舞劇創(chuàng)作理念，顯而易見是受《海盜》《淚泉》等戲劇芭蕾經(jīng)典的深刻影響。

八、20世紀芭蕾以兩個新的因素激動著人們……

其實，在撰寫《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文時，楊少莆想強調(diào)的就是“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”的“時代轉(zhuǎn)折”，想強調(diào)的就是舞劇創(chuàng)作“心理描寫”的時代趨向。他對于舞劇《大紅燈籠高高掛》的失望，也在于該劇沒有緊緊圍繞“三太太”這個核心人物的命運、沒有濃墨重彩地去描畫她的“心路歷程”。為此，楊少莆認為要重申自己的舞劇觀，用的標題是《20世紀芭蕾發(fā)展態(tài)勢及其啟示》（以下簡稱《態(tài)勢及其啟示》）。這篇文章刊于《舞蹈》2003年第4期，一年之后在該刊2004年第10期發(fā)表的《音樂是舞蹈的靈魂》一文，是楊少莆的終筆之作。指出這一點，是想說明《態(tài)勢及其啟示》一文可視為楊少莆舞劇觀的總結(jié)性闡發(fā)。楊少莆指出：“20世紀芭蕾的發(fā)展進入多元時代，出現(xiàn)了風(fēng)格多樣而互動、流派爭妍且融通的態(tài)勢，圖示則呈傘形焦點輻射狀。因此20世紀芭蕾的舞臺氣象萬千：現(xiàn)代探索性新作魅力四射；19世紀經(jīng)典舞劇依舊風(fēng)光；交響芭蕾與戲劇芭蕾并行不悖；長篇巨著和精致小品相映成趣；各民族文化的注入使得芭蕾愈加異彩紛呈……與上述發(fā)展態(tài)勢并駕齊驅(qū)的，是20世紀芭蕾的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法發(fā)生了三個明顯變化：一、與現(xiàn)代舞由對立、排斥而相互吸引和交觸；二、交響芭蕾的興起；三、戲劇芭蕾的升華……20世紀芭蕾還以兩個新的因素激動著人們：一是交響芭蕾抽象美的舞臺空間日益擴大，二是戲劇芭蕾的戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展……交響芭蕾的出現(xiàn)，是對古典芭蕾的突破。傳統(tǒng)的戲劇芭蕾的構(gòu)成要素離不開一個核心故事，交響芭蕾把舞蹈同故事剝離開來，變得抽象而愈加音樂化也愈加詩化。交響芭蕾的興起深刻影響了芭蕾走向，擴展了芭蕾的創(chuàng)作思維；20世紀任何形式、任何風(fēng)格的芭蕾創(chuàng)作，都不能不參照交響芭蕾的成功系數(shù)，追求交響化的體現(xiàn)?！盵11]10

在討論“芭蕾”作為“舞劇藝術(shù)”的話語內(nèi)，楊少莆并非一味地認同“把舞蹈同故事剝離開來”的“交響芭蕾”，他關(guān)注的是這一創(chuàng)作思維影響下的“戲劇芭蕾的升華”！如他所言：“由于深化情節(jié)、交響處理等現(xiàn)代舞劇觀念流行，似乎戲劇芭蕾的生命力已經(jīng)萎縮。然而20世紀中期，一部部新舞劇如《奧涅金》《曼儂》《村居一月》《梅雅林》等的相繼問世，徹底打破了這種悲觀的判斷——這些舞劇保持純正的古典風(fēng)格，卻用不同于古典舞劇的格式、結(jié)構(gòu)和編舞手法，成功地把戲劇芭蕾的傳統(tǒng)領(lǐng)進現(xiàn)代化劇場，信心十足地面對現(xiàn)代觀眾大聲說：‘請看吧，戲劇依舊是芭蕾的靈魂！’這些嶄新的舞劇，既是傳統(tǒng)的繼續(xù)，又是傳統(tǒng)的背離；它的敘事結(jié)構(gòu)依然是舞劇的傳統(tǒng)，而舞蹈編排卻是超越傳統(tǒng)的——他們將情感表達與技巧完美地結(jié)合在一起，舞劇的結(jié)構(gòu)重心最終落到了心理、情感軌跡的描寫；舞蹈的肢體運動，變成了明確的心理活動的投影，舞蹈變成了舞劇主人公的心像外延。因此‘心理描寫’構(gòu)成了20世紀現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個支柱，使得舞劇選題超越了神話模式的簡單貧乏與唯美表現(xiàn)……以上所述20世紀芭蕾創(chuàng)作的經(jīng)驗，是我們中國芭蕾應(yīng)該認真探究學(xué)習(xí)的。那么20世紀芭蕾給予我們哪些有意義的啟示呢？第一，芭蕾藝術(shù)所以生命力旺盛，根本在于隨時代發(fā)展而發(fā)展。正如歷史所呈示的那樣，革新、創(chuàng)造是芭蕾藝術(shù)發(fā)展的原動力。第二，新事物是從舊事物的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是在對舊事物批判的前提下，揚棄其不合時宜的部分，繼承其優(yōu)良的傳統(tǒng)基因……第三，多元互補、融通、共存是當(dāng)前時代的主題，也是可預(yù)見的未來生活的主題。因此，無論是傳統(tǒng)風(fēng)格還是現(xiàn)代風(fēng)格，都不能替代或掩蓋其他藝術(shù)風(fēng)格。尊崇一種風(fēng)格而貶低、排斥其他風(fēng)格的狹隘偏見，是違背時代要求的、行不通的?！盵11]10-11楊少莆的“兩個新的因素”，他認為第一個因素助推了第二個因素。也就是說，“交響芭蕾的興起”助推了“戲劇芭蕾的升華”！事實上，站在“芭蕾”作為一種“舞劇藝術(shù)”的時代立場上，他在其舞劇觀中一直申說、并一直主張的，就是：心理描寫構(gòu)成了20世紀舞劇創(chuàng)作觀念的重要支柱！