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    曾鯨肖像畫中的“象外之象”探析

    2021-12-01 10:43:00
    國畫家 2021年1期
    關(guān)鍵詞:淡墨肖像畫用筆

    “象外之象”這一美學(xué)概念,在中國古典美學(xué)中占有重要位置。其由老子哲學(xué)范疇逐漸延伸至美學(xué)范疇。由老子哲學(xué)之“象”到《易傳》中之“象”到莊子的“象罔”說到魏晉南北朝時期“得意忘象”“取之象外”等美學(xué)概念的提出,再到唐代“意境”說的誕生,實際上構(gòu)成了一條系統(tǒng)的“象外之象”美學(xué)范疇的發(fā)展脈絡(luò)。它要求把握宇宙的生命和本質(zhì),要求突破有限的“象”,通過虛實結(jié)合的“象”,進而體現(xiàn)道,體現(xiàn)自然。在曾鯨肖像畫中,其通過取其神似“虛”“實”“有”“無”的統(tǒng)一以及精妙的筆墨技巧來表現(xiàn)物象,使有限之“象”升華到“虛”“實”結(jié)合之“象”,即“象外之象”。

    一、曾鯨的肖像畫

    肖像畫在元、明、清時期有較為成熟的繪畫理論和實踐。尤其是明代較為顯著,出現(xiàn)了眾多的繪畫風(fēng)格和流派,肖像畫在此時便大放異彩。曾鯨作為明代后期繪畫新變中的重要一員,其肖像畫的創(chuàng)作風(fēng)格在當時也是獨樹一幟。在描摹對象上,曾鯨的肖像畫作品多以明代文人學(xué)者為題材,如董其昌、王時敏、陳繼儒、葛一龍等;在畫法上,結(jié)合文人畫的審美取向,同時又吸收了民間寫真的傳統(tǒng)技巧,因此他的肖像畫作品能夠文質(zhì)相兼;在表現(xiàn)人物的精神面貌上,曾鯨開創(chuàng)的人物肖像畫墨骨畫法,注重骨法用筆,以淡墨勾定輪廓,淡墨皴染,體現(xiàn)面部結(jié)構(gòu)凹凸,再施粉彩渲染,不僅能夠體現(xiàn)人物的外貌特征,還能揭示出人物的內(nèi)在精神。如《芥舟學(xué)畫編》中道:“即如作少年人及芳年女照,其丘壑自有凹凸之處?!?

    二、“象外之象”

    在中國古典美學(xué)范疇中,“象”一般指有限的形象,而“象外之象”則指“虛”“實”“有”“無”的統(tǒng)一,其不但包含“象”,還包含“象”以外的象,它的本質(zhì)是體現(xiàn)道、體現(xiàn)自然、體現(xiàn)宇宙的生命和本質(zhì)。從創(chuàng)作主體來看,以現(xiàn)實生活有限的物象為基礎(chǔ),對其概括和重構(gòu),使有限的物象得到無限的延伸,以寄托主體內(nèi)在的情思,從而暗示一個無形、無限的境界。從審美主體來看,在體悟作品時,因作品寄托了創(chuàng)作主體內(nèi)在的情思,使得審美主體情不自禁地引發(fā)出想象和聯(lián)想,產(chǎn)生情感上的共鳴。這種寄托了創(chuàng)作主題的情思以及由此引發(fā)出審美主體的想象、聯(lián)想,出現(xiàn)在頭腦中的“象”,即為“象外之象”。

    三、“象外之象”在曾鯨肖像畫中的體現(xiàn)

    3.1.觀物取象——取其神似

    從元末王繹《寫像秘訣》“彼方叫嘯談話之間,本真性情發(fā)見,我則靜而求之”2中可看出王繹批評靜坐對照描摹,只求形似的畫法,要求抓住人物瞬間的精神內(nèi)涵。曾鯨便是如此。其在描摹人物前,先揣摩、觀察、精心體會和把握人物的真實情感,以塑造出人物的神態(tài)、性格特征及精神品質(zhì)。后人對其評價道:“寫照如鏡取影,妙得神情?!?

    《徐元亮像》是曾鯨與其好友沈士鯁合作完成的作品。曾鯨通過認真體會和觀察人物的精神面貌,著重刻畫人物的五官,運用墨骨畫法來表現(xiàn)人物的面部凹凸感和體積感,表情略帶微笑,神情逼真,而又體態(tài)自然,從而表現(xiàn)出了徐元亮溫和端莊的精神面貌。同時,背景描繪的松石翠竹又能襯托出徐元亮高潔雅逸的文人逸趣。他的另外一幅肖像畫作品《王時敏像》描繪了盤膝而坐的青年王時敏形象。曾鯨為了表現(xiàn)這位青年文人聰慧溫和的神情儀態(tài),其以淡墨勾定輪廓及皴染,體現(xiàn)面部結(jié)構(gòu)的凹凸,再施粉彩淡渲染,補景也是淡墨,人物生動傳神,使整幅作品清新雅致,將這位青年文人內(nèi)心淡泊名利,富有逸趣的精神品質(zhì)刻畫得栩栩如生?!独钭睑t小像》中曾鯨為了表現(xiàn)人物的高潔雅致,他在認真體會和觀察李醉鷗的基礎(chǔ)上,在刻畫精神面貌時,用墨骨輕淡,烘染較淺,人物著裝用中國傳統(tǒng)用筆,線條簡練流暢,細致入微地刻畫人物神態(tài),表現(xiàn)出了李醉鷗文人雅士的身份特征。

    3.2.筆墨精妙——“取之象外”

    在中國古典繪畫中,文人畫注重內(nèi)在美,偏重于用墨;民間繪畫注重外在美,偏重于用筆。曾鯨便融合了文人畫與民間繪畫的這兩種取向。其用剛健挺拔的線條和皴擦的用墨技巧,來傳達人物的內(nèi)在精神氣質(zhì),即用精妙的筆墨技巧來取象外之意。

    在曾鯨的肖像畫中他往往會根據(jù)人物的不同性格特征來決定用筆的不同形態(tài)。如《張卿子像》中,其為了表現(xiàn)張卿子坦蕩、和善、睿智、淵博的性格特征。在表現(xiàn)人物的衣紋時用筆靈活生動、轉(zhuǎn)折剛健,融合“流云法”“折釵法”“釘頭鼠尾法”等不同筆法,面部則用淡墨皴擦。在《蘇軾采芝圖》中,為了表現(xiàn)蘇東坡受革新黨所迫時的一種高邁的意氣,利用歷史上采芝的故事,畫了蘇軾采芝歸來的情形。運用筆墨皴擦和暈染面部結(jié)構(gòu),人物衣褶和帽子用筆用墨簡潔概括,柔潤而靈動,筆墨簡遠。再如《侯峒行樂圖》用筆濃淡得宜,墨淡色輕,施以淡彩,“非色非墨”;皴擦無數(shù)次,以墨隨筆,無絲毫痕跡,使得面部筆意清潤而富有變化;其人物雙手抱膝,眼帶笑意,看似行樂,實為表現(xiàn)抗清英雄侯峒的憂國憂民之情。

    3.3.“虛”“實”“有”“無”——有限和無限的統(tǒng)一

    “象外之象”要求“虛”與“實”和“有”與“無”的結(jié)合,從而達到有限和無限的統(tǒng)一。曾鯨通過嫻熟的繪畫技法表現(xiàn)人物外在形象的同時,進而表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神風(fēng)貌,達到“虛”與“實”和“有”與“無”的統(tǒng)一。

    《李醉鷗小像》中曾鯨通過對人物面部表情細致入微的刻畫,以及用自然飄動的筆法寫出李醉鷗帽子上的飄帶和系在腰上的絲帶,將李醉鷗怡然自得的內(nèi)在精神氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致?!稄埱渥酉瘛访枥L的是當時著名醫(yī)學(xué)家張卿子謙虛、坦蕩、和善、知識淵博的形象,畫面中沒有任何的補景做點綴和陪襯,其著力于刻畫人物的面部表情及動作,面帶微笑,手捻胡須,身體略側(cè),衣紋線條垂長而又方折堅韌,將人物睿智、剛正、富有書卷氣的性格特征表現(xiàn)得惟妙惟肖。他的另外一幅肖像畫作品《胡爾小像》,描繪的是知識淵博、清高儒雅的文人學(xué)者胡爾。在這幅作品中胡爾端坐石臺,周圍繪有四棵勁松,前面繪有潺潺小溪,身后立一書童,石臺上置一香爐焚香,通過環(huán)境的營造,烘托出胡爾清高儒雅、知識淵博的形象。

    曾鯨的肖像畫為了使畫面布局富有張力,給欣賞者留下無限想象和聯(lián)想的空間,其十分注重畫面的布白。他的肖像畫《張卿子像》《趙士鍔像》和《李醉鷗小像》等沒有任何的補景,畫面空靈剔透,表現(xiàn)出了人物的內(nèi)在精神氣質(zhì),同時也達到了給審美主體無限想象的空間。另一類肖像畫《沛然像》《葛一龍像》和《趙賡像》等,背景同樣大量留白,為了更加形象地烘托出人物的精神氣質(zhì),人物旁繪有飾品。如《葛一龍像》肖像畫中葛一龍的雙眼如墨,墨髯如縷,面部生動自然,人物衣紋線條簡潔概括,柔潤而靈動。畫面中補景只有書,突出了葛一龍與書的密切關(guān)系,道出了他的身份和興趣愛好,突出了葛一龍文雅高潔的性格特征。在曾鯨肖像畫《沛然像》中,施沛然周圍的書籍、花瓷、酒漿等補景來傳達他的興趣愛好,他專注于書卷,目光炯炯有神,人物面部表現(xiàn)精彩,表現(xiàn)了一位飽學(xué)之士的生活空間。

    在中國古典美學(xué)中,“象外之象”與“境”這一美學(xué)命題意義相同,這一點在葉朗先生所著的《中國美學(xué)史大綱》中可以找到佐證,實際上便是以畫面中“虛”“實”“有”“無”的表現(xiàn)來達到有限和無限的統(tǒng)一。曾鯨的肖像畫便是以畫面中人物、補景的“有”與“實”來表現(xiàn)畫面及人物內(nèi)在精神狀態(tài)的“無”與“虛”,這也是中國傳統(tǒng)繪畫所一直追求和關(guān)注的。

    “象外之象”在曾鯨肖像畫中的體現(xiàn),實際上貫穿于曾鯨肖像畫創(chuàng)作作品的全過程,從起初的觀物取象到精妙的用筆用墨技巧來表現(xiàn)整幅畫面的虛實、有無,達到對人物的“取其神似”,即內(nèi)在精神品質(zhì)的表現(xiàn)。最終來體現(xiàn)道,體現(xiàn)自然,把握宇宙的生命和本質(zhì)。

    注釋:

    1.沈宗騫:《芥舟學(xué)畫編》,山東畫報出版社,2013年版,第101頁。

    2.俞劍華:《中國畫論類編》,人民美術(shù)出版社,2016年版,第485頁。

    3.周積寅:《曾鯨的肖像畫》,人民美術(shù)出版社,1981年版,第15頁。

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