傳統(tǒng)山水畫(huà)意影響下的文人建筑師
——解讀貝聿銘與王澍的創(chuàng)作

一、引言

“何謂畫(huà)意？我認(rèn)為意即意念，是屬于主觀(guān)的范疇，就是在作畫(huà)時(shí)要把作者的主觀(guān)追求滲入到畫(huà)中去，而不是單純地、如實(shí)地描繪對(duì)象，這樣，就賦予畫(huà)以藝術(shù)意蘊(yùn)?！?/p>

——彭一剛《畫(huà)意中的建筑》

彭老先生在自序中曾談到，“詩(shī)情畫(huà)意”是藝術(shù)家向往的高雅境界，尤其是畫(huà)意，更是其作品中極力追求的。而我國(guó)一直以來(lái)有一批建筑師在創(chuàng)作中，總是不經(jīng)流露出或寄情山水的豪邁，或歸隱田園的灑脫，他們飽受中華傳統(tǒng)文化浸染，尤以山水畫(huà)與園林藝術(shù)為甚，他們身上隱現(xiàn)著古時(shí)文人墨客的風(fēng)骨，因此被視作“文人建筑師”。

二、山水畫(huà)意與文人建筑師

“畫(huà)意”是18世紀(jì)隨著浪漫主義興起而產(chǎn)生的美學(xué)概念，用以評(píng)價(jià)審美價(jià)值。而我傳統(tǒng)山水畫(huà)有著明顯不同于西方的創(chuàng)作方式與審美追求，因此其特征與畫(huà)意表達(dá)亦自成體系——“以形寫(xiě)神、超以向外、緣物寄情”被視為山水畫(huà)的極高境界。在取景構(gòu)圖上，其講究分景、隔景、對(duì)景、借景的層次；在透視表現(xiàn)上，其著意“游目周覽”的散點(diǎn)透視，追求詩(shī)性與個(gè)人感受，借由一種超越實(shí)際時(shí)間、空間的錯(cuò)覺(jué)，營(yíng)造“以小見(jiàn)大”“無(wú)限空間”的效果。

關(guān)于畫(huà)意表達(dá)，南北朝謝赫曾提出“六法”，以“氣韻生動(dòng)”為首，結(jié)合“骨法、應(yīng)物、隨類(lèi)、經(jīng)營(yíng)、轉(zhuǎn)移”五法，共同營(yíng)造1。而對(duì)于山水畫(huà)意，宋代郭熙在《林泉高致》將“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”概括為“三遠(yuǎn)法”，總結(jié)了表現(xiàn)景物空間和情緒氣氛的方法，更使山水畫(huà)向“借景抒情”的方向發(fā)展，尤以使觀(guān)者感到“可行、可望、可游、可居”來(lái)形容山水畫(huà)的最高境界。而自北宋以后，“三遠(yuǎn)法”更由平面的繪畫(huà)技法向三維的空間意境營(yíng)造發(fā)展，同時(shí)很多文人在筆墨詩(shī)賦之余，亦長(zhǎng)于造園實(shí)踐。如明末畫(huà)家文震亨，其著作《長(zhǎng)物志》便包羅室廬、書(shū)畫(huà)等十二類(lèi)賞鑒之法；清代的造園藝術(shù)家張漣，更是善以山水畫(huà)意造園疊山，無(wú)錫寄暢園便出自其手。

比起筑屋，造園似乎更為古代文人關(guān)注，許是園林與繪畫(huà)均以“源于自然，高于自然”作為共同的審美標(biāo)準(zhǔn)，因此在構(gòu)圖、技法，甚至情感方面都有一定的共通。明代董其昌便以“公之園可畫(huà)，而余家之畫(huà)可園”確立了以畫(huà)為園、園畫(huà)相通的意識(shí)自覺(jué)2。園林史家周維權(quán)亦言“園林皆具‘畫(huà)意’，都在一定程度上體現(xiàn)繪畫(huà)的原則”3。可見(jiàn)園林本身便是一幅立體山水畫(huà)，對(duì)于空間的意識(shí)與觀(guān)念亦高度契合，也因此成為后世建筑師師法墨寶、轉(zhuǎn)譯山水的媒介。由“園”入“畫(huà)”成為文人建筑師所追求的極高境界，正基于此，漢德寶根據(jù)計(jì)成的《園冶》，將古代文人建筑觀(guān)歸納為“平凡與淡雅”“簡(jiǎn)單與實(shí)用”和“整體的環(huán)境觀(guān)”三點(diǎn)4。

三、中西合璧的現(xiàn)代主義者——貝聿銘

“有了中國(guó)繪畫(huà)的元素，我的建筑才能更具有靈性，讓我覺(jué)得它是活的，有生命的。”——貝聿銘

作為第一位獲得普利茲克獎(jiǎng)的華人，貝聿銘雖然17歲便遠(yuǎn)赴國(guó)外，深受西方文化浸染，但故鄉(xiāng)文化卻是一直深深烙印在他的思想中。尤其是獅子林，作為他少年學(xué)習(xí)的地方，這片東方園林寧?kù)o致遠(yuǎn)的氛圍對(duì)他一生的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此他時(shí)常流露對(duì)于東西方文化融合的探索與嘗試，而山水畫(huà)則成為他最常師法與轉(zhuǎn)譯的對(duì)象。

在蘇州博物館的設(shè)計(jì)中，“片石假山”的創(chuàng)意便來(lái)自米氏山水。尤其《春山瑞松圖》與《瀟湘奇觀(guān)圖》中云山霧繞、煙雨朦朧的風(fēng)景，若隱若現(xiàn)、連綿起伏的山石，以及“山色遙看近卻無(wú)”的悠揚(yáng)令其觸動(dòng)頗深。最終拋棄已經(jīng)完成的景觀(guān)設(shè)計(jì)，重新從泰山選石，“以壁為紙，以石為繪”，借拙政園的白墻，將平面山水轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的畫(huà)面，看似簡(jiǎn)單的布局卻將米芾的“點(diǎn)子皴”以全新的表達(dá)方式生動(dòng)再現(xiàn)，營(yíng)造出米氏繪畫(huà)中的山水意境。

香山飯店的選址與布局則運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視，將環(huán)境作為設(shè)計(jì)中的首要考量，建筑自由散落于山坳間，不受幾何與結(jié)構(gòu)的羈絆，透過(guò)一片景色又見(jiàn)另一片風(fēng)光，相似卻又不同，如同浸身畫(huà)卷，一眼難以望穿。景物與景物、景物與建筑相互襯托，展現(xiàn)出山水畫(huà)中的意境之美，亦暗合了中國(guó)園林的“因借”思想。而趙無(wú)極為香山飯店作畫(huà)時(shí)又從建筑中獲取靈感，舍棄了擅長(zhǎng)的濃墨重彩，轉(zhuǎn)而繪制兩幅黑白山水壁畫(huà)，與建筑相得益彰。

而美秀美術(shù)館則是最為體現(xiàn)貝老文人情懷的設(shè)計(jì)。由于小山夫人對(duì)古代文學(xué)的熱愛(ài)，雙方對(duì)陶淵明《桃花源記》中世外桃源的理念一拍即合。明代仇英曾繪《桃源仙境圖》以三段式布局描繪出桃源之景的縱深關(guān)系，其中“初極狹”的前序與隨后“豁然開(kāi)朗”的開(kāi)合對(duì)仗，是桃源最精彩的空間。而美秀美術(shù)館同樣先經(jīng)由一山洞，后見(jiàn)一索橋，至跨過(guò)山谷，建筑豁然現(xiàn)于眼前。曲徑通幽、云霧繚繞，建筑與環(huán)境、地上與地下、光與影、隱與露……藝術(shù)與自然在這里融為一體，營(yíng)造出寧?kù)o致遠(yuǎn)的“深遠(yuǎn)”意境，而貝老也終償所愿，于現(xiàn)世打造了一個(gè)夢(mèng)中的桃花源。

可見(jiàn)有著雙重文化背景的貝老，在東方設(shè)計(jì)中，更多回歸到中國(guó)傳統(tǒng)，將山水畫(huà)的構(gòu)圖、透視與畫(huà)卷性等元素進(jìn)行再創(chuàng)作，將傳統(tǒng)意念、傳統(tǒng)形式和水墨意境引入到建筑中，提高了審美性與人文性，更為當(dāng)代本土創(chuàng)作以示啟發(fā)。

四、以古為今的業(yè)余建筑師——王澍

“在我的案頭上有這么一幅圖，北宋王希孟的《千里江山圖》，我經(jīng)常一遍一遍地看它。在我做很多建筑時(shí)，它總會(huì)自然地跳進(jìn)我的腦海里?！薄蹁?/p>

其實(shí)不止王希孟的畫(huà)，王澍在工作室更有四幅山水——五代董源的《夏景山口待渡圖》、北宋郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》和李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》。這些畫(huà)作對(duì)其建筑創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，王澍也由此形成了一套“以畫(huà)入法”的個(gè)人創(chuàng)作手段。

在《建筑如山》一文中，王澍曾對(duì)建筑物取代自然與傳統(tǒng)生活作“黍離之悲”嘆；在“江山如畫(huà)”的演講中，更談到“山水之道”是“自然之道”的直觀(guān)體現(xiàn)?？梢?jiàn)在王澍的建筑觀(guān)中，山水、自然是其最主要的情節(jié)，而園林則成為他最直觀(guān)的研讀模范和最有效的轉(zhuǎn)譯手段。他在設(shè)計(jì)時(shí)總把自己的工作狀態(tài)比擬為“造園”，視為一種文人家居的生活自?shī)十a(chǎn)品，這也不難聯(lián)想到其“業(yè)余工作室”的由來(lái)，以及其自認(rèn)作為文人更是先于建筑師之上了。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)是王澎針對(duì)繪畫(huà)與園林研究所做的實(shí)驗(yàn)性建筑。通過(guò)師法書(shū)法運(yùn)筆的“自然擺動(dòng)”來(lái)處理建筑的位置關(guān)系，模仿山水間疏密有致的錯(cuò)落布局，園區(qū)似乎再現(xiàn)了董源《瀟湘圖》長(zhǎng)卷中的“平遠(yuǎn)”山勢(shì)，營(yíng)造出一種“雖由人作，宛自天開(kāi)”的美學(xué)意境。而“大山房”“大水房”中波浪般的反曲屋頂，靈感則取自董源《溪岸圖》與馬遠(yuǎn)《水圖》中的水紋經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也仿佛對(duì)吳冠中筆下江南民居青瓦屋頂?shù)某橄?。甚至其?biāo)志性的瓦爿墻，肌理亦出自吳冠中的《老墻》，通過(guò)將拆遷遺址處得來(lái)的廢磚棄瓦重新整合與墻面，使建筑更富滄桑感，強(qiáng)化了建筑的古意。

而富春山館作為王澍獲獎(jiǎng)后最重要的作品，為了回應(yīng)黃公望“在自然中棲居”的隱士生活理想，設(shè)計(jì)首先從《富春山居圖》的山形取材，抽象出美術(shù)館、博物館與檔案館三座“山體”輪廓占據(jù)西北區(qū)域，進(jìn)而東南側(cè)挖一池曲水，側(cè)邊以“水亭”“山閣”以及連廊等小品圍合，將人造山體與真實(shí)山水串聯(lián)融合，營(yíng)造一幅“可行、可游”的山水畫(huà)卷。尤其行至最高處平臺(tái)，臨江遠(yuǎn)望，正是對(duì)《寫(xiě)山水訣》中“登樓望空闊處氣韻，看云彩，即是山頭景物”的為妙再現(xiàn)。

除了以建筑組群營(yíng)造山水畫(huà)中“三遠(yuǎn)”之意，在早期的單體建筑設(shè)計(jì)中，王澍亦提出了“大山法”的創(chuàng)作方法。比如寧波博物館就被塑造為一座山的片段，而為使建筑更自然地融入環(huán)境，王澍一方面將建筑壓低，另一方面將邊角微跌，使體量逐步消隱，向遠(yuǎn)處的鄉(xiāng)野間蔓延。在細(xì)節(jié)處理中，建筑上半段雖開(kāi)裂為寫(xiě)意的山形，下半段卻是簡(jiǎn)單的方形，半實(shí)半虛的處理取意于《溪山行旅圖》中上下不同刻畫(huà)；內(nèi)部的交通與空間組織則仿佛《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》里盤(pán)踞縈繞的松木，向四面八方生長(zhǎng)，身處其中卻反而“不識(shí)廬山真面目”了。

五、結(jié)語(yǔ)

貝聿銘在融合傳統(tǒng)畫(huà)意與園林于建筑設(shè)計(jì)時(shí)，作為“現(xiàn)代建筑的最后大師”，其同時(shí)仍流露著西方的幾何與理性；而王澍則是更加純粹的東方匠人，其設(shè)計(jì)中展現(xiàn)了更多東方的傳統(tǒng)空間意向。亦如獲獎(jiǎng)評(píng)審詞所言“王澍的建筑獨(dú)具匠心，能夠喚起往昔具有強(qiáng)烈的文化延續(xù)性并使傳統(tǒng)煥發(fā)生命力”。不論如何，兩位大師均以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基石，將融合山水畫(huà)意、園林語(yǔ)言與自然情的懷文人建筑思想發(fā)揚(yáng)傳承，也由此影響了王欣、童明等新一批本土建筑師的創(chuàng)作?？梢灶A(yù)見(jiàn)，新時(shí)代下發(fā)掘更多傳統(tǒng)文化中可資借鑒的資源，對(duì)我國(guó)的建筑創(chuàng)作將愈發(fā)起到不可忽視的作用。

注釋?zhuān)?/p>

1.[南朝梁]謝赫.古畫(huà)品錄.

2.[明]董其昌.兔柴記.

3.漢德寶.明清建筑二論[M].臺(tái)北：境與象出版社，1972.

4.周維權(quán).中國(guó)古典園林史[M].北京：清華大學(xué)出版社，1989.