20 世紀(jì)90 年代中國(guó)繪畫符號(hào)化現(xiàn)象的思考

文化中的象征意象及其內(nèi)涵往往隨時(shí)代變遷而不斷變化流動(dòng)。隨著20世紀(jì)初西方思想的涌入，中國(guó)繪畫的象征意象經(jīng)歷了由傳統(tǒng)慣用象征到藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造象征的演變，此現(xiàn)象可視作符號(hào)化的過(guò)程。本文自作品的創(chuàng)作理念著手，對(duì)繪畫作品的象征符號(hào)進(jìn)行分類，嘗試從不同形式中尋找20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代象征意象的共性，繼而提出對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一些思考與啟示。

一、象征符號(hào)概說(shuō)

象征是一種通過(guò)物象來(lái)表達(dá)思想、情感的方式。顧名思義，象征藝術(shù)即是借具體的意象表達(dá)抽象概念的藝術(shù)。象征在藝術(shù)品中表現(xiàn)為符號(hào)，與其所指涉內(nèi)容之間至少部分是建立在某種內(nèi)在的相似關(guān)系之上，這一關(guān)系在象征藝術(shù)的界定中，具有舉足輕重的作用。

自古以來(lái)，不同文化中就存在各種形式的象征，或贊美自然界的象征行為，或強(qiáng)調(diào)精神內(nèi)涵的象征手法，其意涵隨時(shí)代變遷而不斷變化流動(dòng)。直至19世紀(jì)末，西方“象征主義”藝術(shù)的出現(xiàn)，才為形式各異的藝術(shù)表現(xiàn)歸納出成體系的動(dòng)機(jī)和實(shí)踐方式，使對(duì)此種藝術(shù)表現(xiàn)的系統(tǒng)分析成為可能。象征主義源自浪漫主義追求美與藝術(shù)自由的信念，又不滿于浪漫主義的感情泛濫、實(shí)證主義的“藝術(shù)決定論”與流于膚淺的自然主義。因此，象征主義畫家一方面反對(duì)藝術(shù)中對(duì)自然完全地摹寫，一方面又在人性介于本能和理性之間的地帶尋求突破，要求恢復(fù)藝術(shù)的自主性。第二次世界大戰(zhàn)后，國(guó)內(nèi)外大量涌現(xiàn)出使用象征元素的作品，至此象征主義不再只是單純的視覺(jué)藝術(shù)流派，而逐漸成為人文科學(xué)的一部分，乃至文化探討的一種方法。

從創(chuàng)作理念出發(fā)，象征符號(hào)分為慣用象征與創(chuàng)造象征兩種。慣用象征的符號(hào)與其指涉意義之間是約定俗成的關(guān)系，如在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，竹象征清高正直，松柏象征堅(jiān)強(qiáng)不屈；創(chuàng)造象征則為藝術(shù)家個(gè)人所創(chuàng)造的意象，如畢加索在《格爾尼卡》中以公牛代表侵略者，高更借描繪大溪地原住民的彷徨無(wú)助來(lái)映射內(nèi)心矛盾等，作品中意象所表達(dá)的理念是由兩者形象、功能或意義上的相似性及其所存在的文本決定的。值得注意的是，慣用與創(chuàng)造象征之間一個(gè)重要區(qū)別在于創(chuàng)造象征的解讀具有多義性，慣用象征的意義則較明確固定，在解釋上少有分歧。在繪畫作品中表現(xiàn)為創(chuàng)造象征的同一理念，根據(jù)創(chuàng)作者選擇的不同指涉會(huì)形成不同的作品結(jié)構(gòu)，其作品的表現(xiàn)形式、媒材、技法因而多樣化；而針對(duì)同一作品，觀者對(duì)于其精神內(nèi)核也往往有不同的理解。

二、中國(guó)繪畫中象征意象的演變

(一)慣用象征與文本的關(guān)聯(lián)性

“意象”是傳統(tǒng)中國(guó)畫中用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象，這一點(diǎn)上與西方象征符號(hào)無(wú)異。自古中國(guó)文化中就多用意象，如龍鳳象征權(quán)勢(shì)、尊榮；歲寒三友松、竹、梅象征不屈、堅(jiān)毅、無(wú)畏的精神等。隨朝代更迭，藝術(shù)形式逐漸多樣化，詩(shī)書(shū)畫藝術(shù)家開(kāi)始以文人價(jià)值觀念體系對(duì)作品形式進(jìn)行建構(gòu)，將詩(shī)歌文學(xué)的價(jià)值觀念融入繪畫的審美意境中，而詩(shī)歌中善用的意象也漸次在繪畫中體現(xiàn)出來(lái)。這些意象建立在其自身與抽象概念的相似性上，被詩(shī)人、藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)，并隨使用的廣泛逐漸約定俗成，于使用者沒(méi)有限制，意義明晰且辨識(shí)度高，成為藝術(shù)表現(xiàn)中慣用的象征符號(hào)。如孔子云：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水?！弊诒凇懂嬌剿颉分幸嗵岬溃骸吧剿?，質(zhì)而有靈趣。”“山”“水”的意象作為文人精神趣味的象征符號(hào)，強(qiáng)調(diào)了人們應(yīng)在自然山水中獲得精神的慰藉和解脫，使得山水畫成為中國(guó)藝術(shù)的主要畫科之一?？梢钥闯?，中國(guó)古代繪畫意象的創(chuàng)造多為詩(shī)歌文學(xué)中衍生的慣用符號(hào)，而早期神話中的人物、神獸等創(chuàng)造象征的形象也隨著題材的普及和大眾化成為意涵少有爭(zhēng)議的慣用象征。由此，意象與文本緊密相關(guān)，可以視作辨識(shí)慣用象征符號(hào)的一個(gè)重要線索。

（二）創(chuàng)造象征與個(gè)人情感的符號(hào)化表達(dá)

藝術(shù)風(fēng)格作為時(shí)代趣味的產(chǎn)物，必然隨趣味的轉(zhuǎn)移而改變。在20世紀(jì)初思想碰撞的時(shí)代背景下，大量西方的文史、哲學(xué)理論被介紹到中國(guó)，中國(guó)學(xué)者的自我意識(shí)和獨(dú)立思想被激發(fā)出來(lái)，與此同時(shí)，赴海外學(xué)習(xí)西方繪畫的熱潮和外來(lái)藝術(shù)思想的涌入使我國(guó)藝術(shù)家們接受了種種新的觀念，開(kāi)始在創(chuàng)作中融入自身的個(gè)性與思考。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)畫家開(kāi)始借由創(chuàng)造象征符號(hào)表現(xiàn)個(gè)性，20世紀(jì)90年代，畫家周春芽、方力鈞、岳敏君、張曉剛等人的作品就是將個(gè)人的思考、情感進(jìn)行符號(hào)化表達(dá)的典型。

周春芽根據(jù)陪伴他的狼狗“黑根”的形象創(chuàng)作了“綠狗”系列作品，將自身的情緒表達(dá)與生存境遇投射到具象的符號(hào)，成為個(gè)人情感與藝術(shù)理念的寄托。

方力鈞創(chuàng)造“光頭潑皮”這一象征符號(hào)，是源于年少時(shí)對(duì)學(xué)校紀(jì)律的反抗。畫家以剃光頭發(fā)這一反叛的方式表現(xiàn)精神上對(duì)自由的追求，又受到80、90年代普遍存在的社會(huì)環(huán)境影響，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為將自己和朋友的形象提煉和簡(jiǎn)化為非寫實(shí)的光頭形象，由此這一形象符號(hào)就格外具有調(diào)侃、自嘲的意味。

岳敏君的作品“大笑”系列即通過(guò)塑造夸張意味的“自我”——這一緊閉雙眼，開(kāi)口大笑的形象符號(hào)，表達(dá)個(gè)人在大環(huán)境下自信、無(wú)謂的生活態(tài)度。畫家作品中對(duì)這一符號(hào)的大量疊加、重復(fù)，也意外地為新時(shí)代媒體、公眾廣泛接受，轉(zhuǎn)而形成了一種個(gè)人文化英雄主義的公共性期待。

張曉剛具代表性的“大家庭”系列作品，創(chuàng)造性地將“文革”時(shí)期的集體記憶與情緒具象化為臉譜化的肖像。這些形象符號(hào)與畫面的背景、著裝共同引起觀者對(duì)一個(gè)時(shí)代的強(qiáng)烈共鳴，且根據(jù)不同的生活經(jīng)歷，觀者于這些作品的意義解讀也勢(shì)必有所不同，可以看出，這類創(chuàng)造象征既是畫家個(gè)人情感的符號(hào)化表達(dá)，更是文藝創(chuàng)作時(shí)代意義的彰顯。

根據(jù)這些作品，可以總結(jié)出創(chuàng)造象征符號(hào)的幾個(gè)共性——將個(gè)人創(chuàng)造的象征符號(hào)置于凸顯或與其他物象具有明顯不同的位置，描繪超現(xiàn)實(shí)、不同于尋常的場(chǎng)景；將意象與現(xiàn)實(shí)中的物象關(guān)聯(lián)在一起，引起觀者的聯(lián)想；用重復(fù)的表現(xiàn)手法使某一意象再三出現(xiàn)，達(dá)到強(qiáng)化個(gè)人情感、觀念表達(dá)的效果。這些特點(diǎn)并非創(chuàng)造象征意象的充分必要條件，但卻可以作為辨識(shí)當(dāng)代繪畫中創(chuàng)造象征的重要線索。

三、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

慣用象征固然具有辨識(shí)度高、于解讀上爭(zhēng)議較少的優(yōu)點(diǎn)，但過(guò)多地使用在強(qiáng)調(diào)作品文化內(nèi)涵的同時(shí)，便容易忽視畫家的獨(dú)立個(gè)性與藝術(shù)的自主性。18世紀(jì)理性主導(dǎo)下的新古典主義，就是因過(guò)度強(qiáng)調(diào)科學(xué)主義而忽視了早期文化中訴諸感覺(jué)與感官的表現(xiàn)方式，其對(duì)文藝創(chuàng)作形成的沖擊及引起的普遍反感間接導(dǎo)致了19世紀(jì)下半葉文藝創(chuàng)作的多樣化，催生了以創(chuàng)造象征為主的象征主義繪畫潮流。同一時(shí)期，我國(guó)書(shū)畫也面臨了相似的問(wèn)題——過(guò)度使用類同的意象、符號(hào)，如梅、蘭、竹、菊、牡丹等，而少有表達(dá)自我個(gè)性的形象出現(xiàn)，吳昌碩之后，中國(guó)文人畫走向衰落，明清晚期的一些畫學(xué)著述亦有“輾轉(zhuǎn)抄襲、泛濫成災(zāi)”的情況。鑒古知今，避免過(guò)度使用慣用象征也是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)該注意的問(wèn)題。

另一方面，在當(dāng)今消費(fèi)主義與藝術(shù)大眾化的時(shí)代背景下，有一些急功近利的畫家利用創(chuàng)造象征、傳播學(xué)的原理創(chuàng)造一些“偽個(gè)性”的作品，將一些無(wú)意義與情感價(jià)值的形象大量產(chǎn)出以達(dá)到符號(hào)化的目的，從而快速實(shí)現(xiàn)利益的獲得。然而，這種空洞的偽個(gè)性符號(hào)掩蓋真實(shí)個(gè)性，只會(huì)使創(chuàng)作的道路越來(lái)越窄，導(dǎo)致無(wú)個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)。習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第十次全國(guó)代表大會(huì)指出，文藝工作者要“甘坐冷板凳”，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造也應(yīng)保持創(chuàng)新的精神，在探索中謀求發(fā)展，避免過(guò)度符號(hào)化的弊端。

隨著當(dāng)下多媒體、數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，文藝創(chuàng)作再次達(dá)到一個(gè)各種實(shí)踐雜陳、形象多樣不一的高峰。面對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)，創(chuàng)作者須勿囿于形式手法的局限，堅(jiān)定表達(dá)理念，探索創(chuàng)造的初衷，從而更加靈活地使用表現(xiàn)手法與象征意象，在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化意涵的同時(shí)發(fā)揮藝術(shù)的自主性，彰顯時(shí)代精神。