“審美區(qū)分”與“審美無(wú)區(qū)分”：中國(guó)書法詮釋的兩個(gè)維度

蘭 浩

(嘉應(yīng)學(xué)院教師教育發(fā)展中心，廣東 梅州 514015)

德國(guó)哲學(xué)詮釋學(xué)家伽達(dá)默爾在其巨著《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》中從對(duì)審美意識(shí)的批判開始，捍衛(wèi)通過(guò)藝術(shù)作品而獲得的真理的經(jīng)驗(yàn)，以反對(duì)被科學(xué)的真理概念狹隘化的美學(xué)理論。在對(duì)康德和席勒美學(xué)主體化傾向?yàn)榈湫痛淼摹皩徝绤^(qū)分”思想批判后，伽達(dá)默爾提出了“審美無(wú)區(qū)分”理論，這一思想是對(duì)現(xiàn)代審美區(qū)分傾向的批判和否定，即反對(duì)從審美意識(shí)出發(fā)去抽象理解藝術(shù)作品。伽達(dá)默爾是這樣定義“審美區(qū)分”的：“我們稱之為藝術(shù)作品和審美地加以體驗(yàn)的東西，依據(jù)于某種抽象的活動(dòng)。由于撇開了一部作品作為其原始生命關(guān)系而生根于其中的一切東西……審美意識(shí)的抽象進(jìn)行了一種對(duì)它自身來(lái)說(shuō)是積極的活動(dòng)，它讓人看到什么是純粹的藝術(shù)作品，并使這東西自為地存在。這種審美意識(shí)的活動(dòng)，我稱之為‘審美區(qū)分’”。[1](P111)伽達(dá)默爾的“審美無(wú)區(qū)分”反駁康德以來(lái)的審美意識(shí)純粹化和主體化傾向，把藝術(shù)作品、審美和世界緊密聯(lián)系，拓展了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理解的視角?！皩徝罒o(wú)區(qū)分”認(rèn)為，藝術(shù)作品的審美屬性不是純粹的、抽象的存在，藝術(shù)表達(dá)源于歷史與文化，審美屬性依靠各種構(gòu)造法則和形式，雖然作品法則和形式具有超越歷史源泉和文化背景的一定界限的可能性，但是從根本上說(shuō)仍然植根于具體的歷史和文化土壤之中。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)作品意義比單純抽象審美觀念更為豐富。伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想給我們正確拓展認(rèn)識(shí)藝術(shù)現(xiàn)象包括中國(guó)書法等提供了極為重要的理論視角，將審美區(qū)分與審美無(wú)區(qū)分思想引入中國(guó)書法經(jīng)驗(yàn)的思考目前并不多見(jiàn)，因此，探索中國(guó)書法經(jīng)驗(yàn)的“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”問(wèn)題值得深入研究。

一、從“審美區(qū)分”看中國(guó)書法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的異化現(xiàn)象

在伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)理論中，“審美區(qū)分”思想是審美意識(shí)主宰藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)造成的異化和狹隘現(xiàn)象，“提出審美無(wú)區(qū)分這個(gè)概念的目的是要反對(duì)將審美經(jīng)驗(yàn)孤立化、狹隘化的做法，避免使藝術(shù)僅僅成為一種享受的對(duì)象，因?yàn)椤儗徝馈膬r(jià)值或性質(zhì)并不代表一件藝術(shù)作品的全部。”[2](P88)審美區(qū)分思想，在西方近代以來(lái)得到強(qiáng)化，是二元對(duì)立與抽象思想的產(chǎn)物?？档碌募兇鈱徝琅袛嗑驼J(rèn)為，美是主觀心靈的產(chǎn)物，和審美對(duì)象沒(méi)有任何關(guān)系?？档碌募兇鈱徝琅袛鄬?duì)“審美區(qū)分”思想形成具有理論的前導(dǎo)和奠基作用，而后來(lái)席勒的審美教化理論進(jìn)一步發(fā)展了審美區(qū)分思想，將藝術(shù)作品從存在的世界中分離出來(lái)，強(qiáng)調(diào)抽象的審美意識(shí)的主宰，割裂了藝術(shù)和世界的聯(lián)系，否定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的真理問(wèn)題。針對(duì)近代主體美學(xué)從孤立絕緣的審美意識(shí)出發(fā)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的審美區(qū)分，伽達(dá)默爾對(duì)之反駁而提出的審美無(wú)區(qū)分，正是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該從存在論意義的表現(xiàn)而非主體純粹審美意識(shí)的角度來(lái)審視，認(rèn)為藝術(shù)即表現(xiàn)，而審美區(qū)分把作品與產(chǎn)生它的世界區(qū)分開來(lái)或者把作品區(qū)分為與連續(xù)理解無(wú)關(guān)的事物，都忽略了表現(xiàn)這一藝術(shù)作品的存在方式，因而審美意識(shí)抽象封閉僵化了藝術(shù)認(rèn)知?！八囆g(shù)的萬(wàn)神廟并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識(shí)的無(wú)時(shí)間的現(xiàn)時(shí)性，而是歷史地實(shí)現(xiàn)自身的人類精神的集體業(yè)績(jī)……因此，對(duì)于美和藝術(shù)，我們有必要采取這樣一個(gè)立足點(diǎn)，這個(gè)立足點(diǎn)并不企求直接性，而是與人類的歷史性實(shí)在相適應(yīng)?！盵3](P126)

伽達(dá)默爾對(duì)康德和席勒為代表的“審美區(qū)分”的批判，對(duì)審視歷史悠久、具備東方高度抽象的書法藝術(shù)有怎樣的深刻啟示？縱觀古往今來(lái)的書法論著，常常以“書法美學(xué)”、中國(guó)美學(xué)詞語(yǔ)來(lái)定義、鑒賞、品評(píng)書法名作，恰恰不知不覺(jué)極易步入“審美區(qū)分”的誤區(qū)，表達(dá)超越具體物象的抽象、專注于線條、結(jié)構(gòu)、布白意味形式的中國(guó)書法，“審美區(qū)分”思想相對(duì)文學(xué)、國(guó)畫等更容易得以主宰,從而造成的中國(guó)書法的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)異化現(xiàn)象，也就是疏漏了書法存在表現(xiàn)的多個(gè)層面。唐代張懷瓘《書議》中評(píng)論書法“然智則無(wú)涯，法固不定，且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”，清代劉熙載《藝概·書概》贊賞“右軍書以二語(yǔ)評(píng)之，曰：力屈萬(wàn)夫，韻高千古”等等，翻閱浩瀚的書法理論，以“神”“韻”“妙”“逸”等審美詞匯來(lái)品鑒歷代書法的言語(yǔ)比比皆是，這實(shí)質(zhì)上就是審美意識(shí)抽象和趣味判斷即“審美區(qū)分”在書法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用。“伽達(dá)默爾對(duì)審美區(qū)分所陷入的困境的勾勒讓人悟出了為什么在主體美學(xué)籌劃審美區(qū)分的善良意愿的實(shí)際效果之間根本無(wú)法取得一致。審美區(qū)分試圖讓藝術(shù)以一種脫離世界---既脫離藝術(shù)產(chǎn)生之前的世界，也脫離藝術(shù)產(chǎn)生之后的世界……導(dǎo)致的卻是藝術(shù)自身的全面危機(jī)和教化理想的徹底幻滅?！盵4]面對(duì)只有單純的線條、漢字造型的書法，以魏晉書風(fēng)的韻致、唐代楷書嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ取⑺未鷷ǖ囊馊さ冗M(jìn)行審美抽象，實(shí)質(zhì)是審美本質(zhì)論的一種反映，看似合理性的背后隱藏著書法認(rèn)知和理解的片面狹隘化，同樣中國(guó)書法的“審美區(qū)分”抽掉了藝術(shù)作品與世界的聯(lián)系，是用審美抽象狹隘化了藝術(shù)的存在，是書法理解無(wú)時(shí)間性的獨(dú)斷論。書法作品中的審美屬性從來(lái)都不是純粹的抽象的存在，它總是扎根于一定的歷史與文化，藝術(shù)的審美內(nèi)核與世界不可分離。魏晉書法的高深韻致也離不開時(shí)代風(fēng)云、個(gè)體命運(yùn)等多方面復(fù)雜影響，絕非某種“抽離世界”的產(chǎn)物，比如王羲之書法風(fēng)格的形成，原因是多方面的，“王羲之在早年便相信道教，期望自己多感而羸弱的生命能夠盡可能長(zhǎng)久些。他太愛(ài)生活，愛(ài)華夏大地的山川風(fēng)物，愛(ài)筆墨流瀉里沸騰的激情……”[5](P15)王羲之書法經(jīng)驗(yàn)是厭倦官場(chǎng)政治殘酷、留戀清真山水和生命美好的產(chǎn)物，并非僅僅筆墨美學(xué)形式的表達(dá)。一般書論常常從感官上直覺(jué)書法名作的某種風(fēng)格而加以審美區(qū)分，容易忽略書法家個(gè)體與“此在”世界的關(guān)聯(lián)。再看宋代蘇東坡存世的書法名作，被譽(yù)為天下第三行書的《黃州寒食帖》結(jié)構(gòu)、用筆、節(jié)奏大開大合，字態(tài)奇崛、情感激蕩等和蘇軾其他作品如《洞庭春色賦》與《中山松醪賦》沉雄樸實(shí)相比差異極大，很顯然《黃州寒食帖》表達(dá)的“此在”個(gè)體心理痛苦、無(wú)奈等復(fù)雜情緒遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《洞庭春色賦》《中山松醪賦》更為直接激烈，也反映了蘇軾個(gè)體命運(yùn)的情境差異，即便同是“宋書尚意”定位的書法作品，某種統(tǒng)一的普遍審美抽象難以涵蓋書法家不同“此在”的特殊狀態(tài)?？梢?jiàn)書法名作表達(dá)的內(nèi)涵不僅僅有審美意識(shí)，還有個(gè)體此在的不同意蘊(yùn)，是“此在”遭際去蔽敞開的真理，它包含著審美層次之上更多的內(nèi)容。

西方近代審美意識(shí)的抽象和“審美區(qū)分”的形成，其內(nèi)在根源是西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的本質(zhì)主義及近現(xiàn)代自然科學(xué)思維方式影響的結(jié)果。在東方中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下，自然科學(xué)思維模式并沒(méi)有占據(jù)主導(dǎo)地位，漢字書法兼有實(shí)用和審美的兩個(gè)層面，作為抒情達(dá)性、寄寓懷抱和修身養(yǎng)性的書法藝術(shù)，更多的定位是求美盡善，因此傳統(tǒng)書論往往將美學(xué)風(fēng)格、作品、人品等緊密聯(lián)系，甚至經(jīng)常以道德倫理來(lái)主導(dǎo)書法之美的判斷，作品境界高低、雅俗、技巧等等往往成為書法審美判定的重要依據(jù)，用“韻”“意”“神”等傳統(tǒng)美學(xué)詞語(yǔ)對(duì)書法的認(rèn)知和理解與康德、席勒的純粹審美判斷、審美教化思路一致，就是將書法經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為主體趣味和美與非美判斷的“審美區(qū)分”。書法審美意識(shí)抽象導(dǎo)致了書法理解中審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的取代，審美標(biāo)準(zhǔn)成立書法的唯一標(biāo)準(zhǔn)，割裂了書法作品與世界的聯(lián)系，割裂了書法經(jīng)驗(yàn)和真理的聯(lián)系，狹隘化和疏漏了書法經(jīng)驗(yàn)的整體功能。伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想“認(rèn)為藝術(shù)作品不能因?yàn)閷徝酪庾R(shí)的抽象而把非審美因素排除出去使之僅僅留下審美因素，而是要把藝術(shù)作品中的真理與意義的形成視為一個(gè)在藝術(shù)作品和理解者兩者之間視域的融合中而呈現(xiàn)出的生發(fā)性過(guò)程，是在二者之間的對(duì)話中形成的一種效果歷史，這就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)意義以及藝術(shù)真理的開放性”[6](P64)。面對(duì)東方高度抽象的書法，它不像文學(xué)、國(guó)畫等其他藝術(shù)形式能夠直接敘述社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此我們極容易把它從歷史、世界和現(xiàn)實(shí)中抽離，墨守固定的美學(xué)概念和術(shù)語(yǔ)判斷，于是傳統(tǒng)體驗(yàn)美學(xué)、純粹美學(xué)等主觀化傾向主宰書法認(rèn)知，書法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)往往被異化為單一的審美經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f(shuō)“審美區(qū)分”在形式純粹抽象的書法藝術(shù)中最為普遍，而在通向真理的途徑上，如哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)途徑一樣，伽達(dá)默爾反駁“審美區(qū)分”的“審美無(wú)區(qū)分”思想為深入書法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)通向真理的途徑值得深入思考。

二、從“審美無(wú)區(qū)分”看中國(guó)書法存在的文化屬性

伽達(dá)默爾提出“審美無(wú)區(qū)分”思想，主要目的之一在于探討藝術(shù)作品的存在方式，從而建立起藝術(shù)作品表現(xiàn)本體論，再由藝術(shù)作品表現(xiàn)本體論通向其詮釋學(xué)哲學(xué)的理解本體論。“審美無(wú)區(qū)分”思想主張藝術(shù)作品本身和它的世界相統(tǒng)一，藝術(shù)作品和它的表現(xiàn)中介的統(tǒng)一，因此審美意識(shí)抽象對(duì)藝術(shù)作品的主宰和封閉在“審美無(wú)區(qū)分”思想的批判下走向開放，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也邁向更為廣闊的天地。在《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》中伽達(dá)默爾反復(fù)批判“審美區(qū)分”思想：“只是在審美對(duì)象與其內(nèi)容相對(duì)立的形式中尋找審美對(duì)象的統(tǒng)一，乃是一種荒謬的形式主義”；[7](P119)“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)確實(shí)自己承認(rèn)，它不能以某個(gè)終極的認(rèn)識(shí)對(duì)它所經(jīng)驗(yàn)的東西給出完滿的真理。這里既不存在任何絕對(duì)的進(jìn)步，也不存在對(duì)藝術(shù)作品中事物的任何最終的把握”；[8](P129)“我們?cè)谒囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)中看到了一種對(duì)作品的真正的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)并不使制作它的人有所改變，并且我們探問(wèn)以這種方式被經(jīng)驗(yàn)的事物的存在方式。所以，我們可以指望更好地理解它是怎樣一種我們?cè)谀抢锼?jiàn)到的真理?！盵9](P130)伽達(dá)默爾從游戲概念出發(fā)討論藝術(shù)存在論意義，建立藝術(shù)表現(xiàn)本體論是審美無(wú)區(qū)分的核心理論，從詮釋學(xué)本體論上定位藝術(shù)真理問(wèn)題。伽達(dá)默爾還對(duì)悲劇、繪畫、文學(xué)的具體藝術(shù)種類闡述審美無(wú)區(qū)分的運(yùn)用，進(jìn)一步說(shuō)明藝術(shù)作品與其世界不可分的，藝術(shù)作品自身、藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀賞者的欣賞，均是以“非審美抽象”為背景展開的活動(dòng)表現(xiàn)，藝術(shù)作品的傳達(dá)意義不是自在的，而是不斷隨著各種境遇變遷而重新得到規(guī)定、充實(shí)和豐富，因而是生成性的，等等。伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想給我們反思“審美區(qū)分”帶來(lái)的書法經(jīng)驗(yàn)異化以及思考書法真理問(wèn)題帶來(lái)極為深刻的啟示。

一部中國(guó)書法史就是一場(chǎng)巨大嚴(yán)肅的“游戲場(chǎng)”，這個(gè)游戲場(chǎng)綜合包含書法作品、藝術(shù)家、創(chuàng)作過(guò)程、欣賞者、世界意義等多重整體性，也就是說(shuō)書法作品的真正存在不能與它的表現(xiàn)相區(qū)分，我們不能去抽象討論關(guān)于書法本質(zhì)的問(wèn)題，應(yīng)該追問(wèn)書法的存在方式問(wèn)題，不是書法審美抽象意識(shí)，而是書法經(jīng)驗(yàn)以及由此而來(lái)的關(guān)于書法作品的存在方式問(wèn)題?！八囆g(shù)作品的世界——在此世界中游戲是這樣完全地表現(xiàn)于其整個(gè)過(guò)程中——事實(shí)上就是一種完全轉(zhuǎn)化了的世界。每一個(gè)人正是通過(guò)這世界認(rèn)識(shí)到存在的東西究竟是怎樣的事物。”[10](P147)常用“晉書尚韻、唐書尚法、宋書尚意、明書尚態(tài)”來(lái)概覽中國(guó)書法史，陷入了書法游戲的絕對(duì)主體主義，忽視了書法藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)就是表現(xiàn)，它不僅面對(duì)自我，更面向他者。與“審美區(qū)分”形成的書法異化經(jīng)驗(yàn)相反，“審美無(wú)區(qū)分”有助于我們正確理解書法史上的多重現(xiàn)象。比如，為何號(hào)稱“書圣”的王羲之被唐代韓愈《石鼓歌》中稱之為“羲之俗書趁姿媚”,面對(duì)法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶拼瑫未总绤s說(shuō)“顏柳惡札”，明清時(shí)代的王鐸多次貶斥懷素草書為“野道”等等。審美區(qū)分的抽象意識(shí)在藝術(shù)存在的方式中不斷失效，并不占有絕對(duì)永恒性標(biāo)準(zhǔn)。伽達(dá)默爾說(shuō)：“藝術(shù)的存在方式不能被規(guī)定為某種審美意識(shí)的對(duì)象，審美行為遠(yuǎn)比審美意識(shí)自身的了解要多。審美行為乃是表現(xiàn)活動(dòng)的存在過(guò)程的一部分，而且本質(zhì)上屬于作為游戲的游戲?！盵11](P152)“審美區(qū)分”解釋不了書法存在歷史的真實(shí)表現(xiàn)，伽達(dá)默爾這樣論述藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的詮釋學(xué)：“我在這里首先提出的審美無(wú)區(qū)分這一概念是完全正確的。這里根本沒(méi)有什么明確的分界，理解的運(yùn)動(dòng)不可能囿于審美區(qū)分所規(guī)定的反思快感中……正是詮釋學(xué)的宇宙囊括了這兩個(gè)世界?！盵12](P序言5-6)后人理解歷代書法名作，總是將書法經(jīng)驗(yàn)整個(gè)地納入他自身中，納入到他的整個(gè)自我理解中，只有在這種自我理解中，這種經(jīng)驗(yàn)才對(duì)他有某種意義，在審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)超出了所有歷史主義。因此唐代韓愈對(duì)王羲之書法的理解、米芾對(duì)唐代楷書的批評(píng)、王鐸對(duì)懷素草書“野道”的定位等等復(fù)雜現(xiàn)象不是簡(jiǎn)單正確與否的問(wèn)題，而是書法經(jīng)驗(yàn)的詮釋學(xué)發(fā)生和審美無(wú)區(qū)分原理的充分證明。如果身處國(guó)難當(dāng)頭、渴望民族自強(qiáng)的時(shí)代，或者一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上奮勇抗敵的將軍，是容易為魏晉書法的行云流水打動(dòng)還是更傾向陽(yáng)剛大氣的書風(fēng)或者恣意汪洋的狂草書法？我看更多是后者，即使面臨悠久的書法經(jīng)典，我們的視域并非一成不變，書法參與我們當(dāng)下世界的經(jīng)驗(yàn)和自身境遇密不可分。可以說(shuō)，在鑒賞或者臨摹書法名作中，審美行為發(fā)生超越了審美意識(shí)的界限,任何書法作品不是自在的封閉空間，而是在不同的條件和關(guān)系下所呈現(xiàn)出來(lái)的意義，書法參與我們的世界，我們也充實(shí)和豐富書法，書法理解經(jīng)驗(yàn)往往超越了主體的審美控制。

伽達(dá)默爾以“審美無(wú)區(qū)分”對(duì)“審美區(qū)分”的反駁，歸根到底是要為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)通向精神科學(xué)的途徑作出理論說(shuō)明。從審美抽象走向經(jīng)驗(yàn)真理是書法理解的擴(kuò)展,從審美無(wú)區(qū)分啟示我們書法不僅僅具有審美價(jià)值，它還承載很多非審美因素與我們的世界聯(lián)系，隱含很多的信息幫助我們認(rèn)知?dú)v史、文化和世界。歷代書法與當(dāng)下我們照面，共同構(gòu)筑我們對(duì)傳統(tǒng)文化和當(dāng)下世界的態(tài)度。顏真卿楷書讓我們觸摸大唐雄風(fēng)，《祭侄文稿》使我們感受傳統(tǒng)儒家不屈的靈魂，《黃州寒食帖》則向我們敞開了蘇東坡悲慘而豁達(dá)的生命際遇，等等。歷代書法展示眾多文人的精神生命史，供給我們對(duì)當(dāng)下生命世界的思考，這就是此在的去蔽和敞開過(guò)程。書法美學(xué)意識(shí)由此成為一種在藝術(shù)之鏡反映出來(lái)的世界觀的歷史。中國(guó)書法通向的真理是不同于自然科學(xué)，而是詮釋學(xué)意義上的精神科學(xué)，它的真理也是在理解和解釋、對(duì)話交流中得以顯現(xiàn),藝術(shù)作品的意義和真理是藝術(shù)本身和理解者兩者的效果歷史意識(shí)的共同產(chǎn)物，我們與書法作品之間的關(guān)系形成了視域融合，傳統(tǒng)的不斷形成，理解的運(yùn)動(dòng)發(fā)展，使作品的意義不斷生發(fā)和擴(kuò)展，在書法和我們雙方的視域融合過(guò)程中，我們達(dá)成對(duì)書法的藝術(shù)認(rèn)知和藝術(shù)真理的揭示?！皼](méi)有什么東西像文字這樣是純粹的精神蹤跡，但也沒(méi)有什么東西像文字這樣指向理解的精神?！盵13](P169)伽達(dá)默爾沒(méi)有看到中國(guó)書法單純的漢字造型線條相比文字更為純粹，認(rèn)識(shí)書法里面純粹的精神蹤跡，以詮釋學(xué)理解書法藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的真理是一個(gè)具有重要價(jià)值的學(xué)術(shù)課題。

三、“審美區(qū)分”與中國(guó)書法審美內(nèi)核的辯證審視

有學(xué)人指出，伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想“忽視了審美與藝術(shù)本身的規(guī)律以及審美價(jià)值在藝術(shù)中的核心作用”，“也忽略了審美區(qū)分思想在文化與審美、藝術(shù)本身中的合理性，也沒(méi)有認(rèn)識(shí)到審美的區(qū)分與無(wú)區(qū)分的對(duì)立統(tǒng)一特征”。[14](P242)顯然伽達(dá)默爾是從詮釋學(xué)哲學(xué)角度理解藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而非藝術(shù)家角度辯解藝術(shù)，因此“相對(duì)忽視了審美價(jià)值屬性對(duì)于藝術(shù)作品的核心作用，忽略了藝術(shù)的感性形式和情感特征，更沒(méi)有對(duì)藝術(shù)作品的深層和表層審美結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析”[15](P270)。筆者認(rèn)為伽達(dá)默爾作為將理解和解釋上升到本體論的哲學(xué)詮釋學(xué)創(chuàng)始人，是從理解本體角度統(tǒng)攝“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”的辯證統(tǒng)一，更關(guān)注藝術(shù)存在的整體性和歷史性，因此只是對(duì)待藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的角度不同，并非完全忽視了“審美區(qū)分”的局部合理性。伽達(dá)默爾并非無(wú)視藝術(shù)的感性形式重要性，只是把其納入理解的辯證運(yùn)動(dòng)中來(lái)看待?！皩徝赖膮^(qū)分則并不把內(nèi)容意義而是形式看成是決定性的，這是伽達(dá)默爾堅(jiān)決不能同意的?！盵16]一部藝術(shù)作品的構(gòu)造法則和形式水準(zhǔn)并非無(wú)關(guān)緊要，而是它傳達(dá)的內(nèi)容和意義是無(wú)區(qū)分的。因此，如何看待中國(guó)書法的審美內(nèi)核即“審美區(qū)分”也值得重視。

一部中國(guó)書法史無(wú)疑是書法經(jīng)典名作的歷史，絕非平庸而無(wú)書法水準(zhǔn)的歷史。因此總是有一定書法形式上的抽象法則起著重要作用，伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想并非全盤否定藝術(shù)的形式審美屬性，而是提出如何理解和接受這些審美屬性問(wèn)題，不能把藝術(shù)的審美意識(shí)絕對(duì)抽象化，脫離與世界的聯(lián)系看成超歷史性的某種東西，這一思想對(duì)認(rèn)知書法形式美以及書法創(chuàng)作傳承等方面極具深刻的啟示價(jià)值。對(duì)“審美區(qū)分”思想批判絕不能簡(jiǎn)單定義為否認(rèn)藝術(shù)的審美內(nèi)核，雖然伽達(dá)默爾把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)視為詮釋學(xué)的一種樣式，他關(guān)注藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的重心是藝術(shù)的文化要素而不是審美要素，二者是辯證統(tǒng)一的。伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)合理吸收現(xiàn)象學(xué)和辯證法兩大方法論，無(wú)論是品評(píng)鑒賞還是臨摹歷代書法名作，書法中的“審美”屬性始終支配著我們的藝術(shù)實(shí)踐，如果否認(rèn)書法“審美區(qū)分”思想，就會(huì)否認(rèn)大量的書法基本知識(shí)和筆法、結(jié)構(gòu)、章法技法指導(dǎo)的存在意義，歷代書法名作能成為經(jīng)典，總會(huì)有康德所說(shuō)的某種“完滿性的感性判斷的趣味”也就是“審美意識(shí)”的共同感打動(dòng)后人。書法審美屬性區(qū)分規(guī)定著書法內(nèi)核基本屬性。比如我們來(lái)分析當(dāng)代各種丑書文化現(xiàn)象，丑書以各類夸張的筆法、結(jié)構(gòu)表達(dá)當(dāng)下世界“異化”思考，表示與古典傳統(tǒng)徹底割裂的現(xiàn)代存在感覺(jué)，從這個(gè)角度來(lái)看丑書似乎暗合“審美無(wú)區(qū)分”，因?yàn)樗浞挚紤]到書法經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下世界無(wú)區(qū)分，但另一方面，丑書不能成為當(dāng)下存在真理的敞開，因?yàn)閺氐鬃呦颉皩徝绤^(qū)分”的虛無(wú)主義，它忽視了書法的“趣味判斷問(wèn)題”對(duì)審美屬性的根本規(guī)定性。伽達(dá)默爾指出：“把共同感覺(jué)概念限制到關(guān)于美的東西的趣味判斷上，對(duì)于這種共同感覺(jué)的真理要求究竟意味著什么，那種康德式的趣味的主觀先天性怎樣影響了精神科學(xué)的自我理解。”[17](P44)書法審美屬性是必要的，但并非某種先驗(yàn)抽象產(chǎn)物，它的審美意識(shí)不是抽象脫離當(dāng)下世界超歷史產(chǎn)物，“審美區(qū)分”對(duì)于書法敘事只有局部有限的意義，因?yàn)閱渭兊男问綐?gòu)造法則是書法經(jīng)驗(yàn)的歷史表象，《中國(guó)書法風(fēng)格史》《書法美學(xué)史》之類的著作敘事不一定能夠切近書法經(jīng)驗(yàn)的真理問(wèn)題，而單純書法審美形式變遷的表象忽視了更深層探索書法存在問(wèn)題。比如我們看這樣的論述“明朝初期的書法因襲元朝書風(fēng)，追求雅靜樸實(shí)，理論傾向也是如此。此后，張弼、張駿等矯枉過(guò)正，舍棄法則，以狂怪名世，近乎惡俗。而其時(shí)又有李應(yīng)楨發(fā)‘奴書’之論。”[18](P353)這里的書法敘事不僅簡(jiǎn)單主觀定位了張弼、張駿書法的“惡俗”傾向，而且把古代書法當(dāng)成了“現(xiàn)成上手狀態(tài)”作為當(dāng)下書法評(píng)判的工具來(lái)使用，恰恰相反，古代書法與當(dāng)下我們照面相遇，意義不應(yīng)該是僵化而是富有生氣的存在，它參與當(dāng)下與我們對(duì)話走向開放。不管是明朝初期的雅靜樸實(shí)還是張弼、張駿的“狂怪”書風(fēng)，它們“有資格”進(jìn)入書法史并與當(dāng)下我們相遇，首先證實(shí)了它們的“審美內(nèi)核”；另一方面，明朝初期書法和張弼、張駿書法都是“此在”真理的敞開去蔽發(fā)生的歷史，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是單純的書法法則變遷問(wèn)題，常見(jiàn)的書法敘事關(guān)注了書法形式美的規(guī)定制約性，卻忽視了書法審美背后的人、社會(huì)和世界，那種單純的抽象美學(xué)法則忽視了審美意識(shí)和對(duì)象的辯證關(guān)系，這對(duì)我們應(yīng)該做怎樣的書法史敘事，提出了書法經(jīng)驗(yàn)解釋學(xué)上的不少問(wèn)題意識(shí)。

“審美區(qū)分”的辯證審視有助于思考當(dāng)下書法創(chuàng)作實(shí)踐，當(dāng)我們品鑒歷代名作的書法趣味，名作總在向有限的我們講述著某種內(nèi)容，不同觀賞者或者臨摹者一旦受到這種內(nèi)容的引導(dǎo)、陶冶就會(huì)意識(shí)到自己的有限性而趨于客觀性。單純抽象的“審美區(qū)分卻不懂藝術(shù)是在已經(jīng)成為存在的表現(xiàn)之后方顯得好像用不著非要講點(diǎn)其他什么似的，不懂這種表現(xiàn)隨即造就了共同參與客觀游戲的一代代后繼者?！盵19]如果不能堅(jiān)持解釋學(xué)否定的辯證法精神，就容易以“審美區(qū)分”限制我們當(dāng)下的視域。比如經(jīng)常有人認(rèn)為今人書法不如古人最終根源是“晉唐筆法中絕”，因?yàn)槲覀儫o(wú)法“修復(fù)”晉唐筆法的“審美意識(shí)”。這是“審美區(qū)分”絕對(duì)抽象限制了當(dāng)下書法理解，我們應(yīng)該是參與晉唐書法共舞的后繼者，晉唐筆法對(duì)于我們發(fā)揮著歷史效果意識(shí)，不是封閉我們視域的絕對(duì)審美抽象。書法史上有不少被人譏笑為書奴的，可以說(shuō)就是被審美區(qū)分的抽象而不懂“藝術(shù)是在已經(jīng)成為存在的表現(xiàn)之后顯得好像用不著非要講點(diǎn)其他什么”。任何藝術(shù)的審美屬性總是要面對(duì)當(dāng)前的自我、世界和其他各個(gè)方面，因此，書法創(chuàng)作中傳統(tǒng)和創(chuàng)新的復(fù)雜問(wèn)題在“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”思想剖析中才會(huì)獲取理性思考。

四、“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”:當(dāng)代書法文化詮釋二重向度

伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想以藝術(shù)表現(xiàn)本體論為理論內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)了從審美意識(shí)到審美理解范式的轉(zhuǎn)換，這是伽達(dá)默爾在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論上的重要貢獻(xiàn)?！皩徝罒o(wú)區(qū)分”思想對(duì)美的概念有重新審視作用，對(duì)現(xiàn)代書法發(fā)展及各種理論實(shí)踐、書法研究的審美和文化視角的統(tǒng)一有啟示作用。面對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)在新時(shí)代的流變與發(fā)展，堅(jiān)持“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”思想的統(tǒng)一，充分考量藝術(shù)的自律和他律的雙重維度，是伽達(dá)默爾詮釋學(xué)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的理解提供給我們的極具啟發(fā)意義的思想資源。

近代以來(lái)在現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性思想影響下，書法界出現(xiàn)了一些新的現(xiàn)象和主張，比如日本近代以來(lái)的“少字派”“墨象”運(yùn)動(dòng)，中國(guó)當(dāng)代“書法主義”運(yùn)動(dòng)、“丑書”現(xiàn)象，等等。書法也從傳統(tǒng)士人抒情達(dá)性的書齋走向展廳文化、網(wǎng)絡(luò)文化，邁向更為廣闊的社會(huì)領(lǐng)域，傳統(tǒng)書法理論也與西方哲學(xué)、藝術(shù)理論的融合交流，達(dá)成各種新的書法詮釋。傳統(tǒng)書法從偏向?qū)徝纼?nèi)涵、個(gè)體心性轉(zhuǎn)換到當(dāng)代書法文化場(chǎng)的嬗變，從文化視野角度走向書法的詮釋學(xué)和各種書法風(fēng)格流派的實(shí)踐，這是當(dāng)下書法文化景觀的特征。書法作為文化的子系統(tǒng)而存在，實(shí)現(xiàn)了伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)意義上的審美到文化理解的轉(zhuǎn)變。伽達(dá)默爾藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的詮釋學(xué)給我們的啟示是，面對(duì)當(dāng)代書法文化“要具備強(qiáng)烈的文化意識(shí)和宏觀的文化視域，須在文化場(chǎng)域中去研究藝術(shù)，同時(shí)反過(guò)來(lái)又從藝術(shù)反觀文化，處理好作為文化的藝術(shù)與作為藝術(shù)的文化之間的內(nèi)在關(guān)系，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與文化之間的互動(dòng)”[20](P294)?！皩徝绤^(qū)分”是審美和藝術(shù)在整個(gè)文化系統(tǒng)中作品合法性的根本保證，“審美無(wú)區(qū)分”把藝術(shù)視為文化的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)走向外在世界和宏觀文化視野，藝術(shù)真理的生成和敞開就是產(chǎn)生于二者的張力中。前面我們分析了當(dāng)代丑書及其影響，“審美區(qū)分”啟示“丑書”如何面對(duì)書法基本趣味判斷問(wèn)題，才不至于走向書法審美虛無(wú)主義。當(dāng)代各種書法運(yùn)動(dòng)，比如人體書法、抽象書法、機(jī)器人書法等等，既要考慮到現(xiàn)代書法的創(chuàng)新行為，又要考慮到書法的“接受”問(wèn)題，因?yàn)樵忈寣W(xué)視域融合辯證看待藝術(shù)存在的多個(gè)層面；當(dāng)代書法不僅走向廣闊的文化視野，書法表現(xiàn)中介和空間存續(xù)相對(duì)千年書法史也發(fā)生極大改變。相對(duì)傳統(tǒng)文化境域的“天人合一”或者“由人復(fù)天”，現(xiàn)代科技理性塑造的“天人相分”生態(tài)也改變了我們的“知覺(jué)現(xiàn)象世界”， 現(xiàn)代人圈養(yǎng)于鋼筋水泥、高樓大廈，它深刻改變和塑造了傳統(tǒng)的感性系統(tǒng)，這對(duì)書法如何吸收傳統(tǒng)“陰陽(yáng)混元”之理提出新的課題；當(dāng)代書法展廳文化注重“審美無(wú)區(qū)分”，讓書法走向大眾，會(huì)不會(huì)僅僅成為讀圖時(shí)代的一方視覺(jué)盛宴？可見(jiàn)即使我們注意到書法的“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”問(wèn)題，在現(xiàn)實(shí)中二者之間關(guān)系顯示出新時(shí)代特征，它遠(yuǎn)比古典時(shí)代文人雅士圈單純的互相切磋交流或者室內(nèi)把玩復(fù)雜得多，這對(duì)當(dāng)下書法文化詮釋的復(fù)雜性提出新問(wèn)題。

如何把古典書法生命存在意識(shí)融合于現(xiàn)代性世界，就是書法文化詮釋“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”的關(guān)鍵課題。伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想把藝術(shù)作品和文化傳承物當(dāng)作文本現(xiàn)象去理解、解釋和應(yīng)用，其關(guān)注注重藝術(shù)作品與世界、藝術(shù)作品及表現(xiàn)中介的關(guān)系問(wèn)題，把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)視為詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一種樣式，詮釋學(xué)意識(shí)獲得一個(gè)超出了審美意識(shí)范圍而更為廣泛的領(lǐng)域。“審美區(qū)分”和“審美無(wú)區(qū)分”的思想之旅，啟示我們應(yīng)該注意審美維度和文化維度的結(jié)合，慎重處理好審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之間的張力關(guān)系。詮釋學(xué)不主張歷史經(jīng)典的虛無(wú)主義，也不是傳統(tǒng)的絕對(duì)主義，這對(duì)書法傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新關(guān)系提供了有價(jià)值的理論借鑒。書法藝術(shù)作為歷史流傳物，在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中和我們相遇，就必然存在藝術(shù)的理解和詮釋。當(dāng)代書法的解釋活動(dòng)應(yīng)該是書法文化實(shí)踐活動(dòng)的最重要內(nèi)容，體現(xiàn)了鑒賞者的藝術(shù)趣味與文化素質(zhì)，書法詮釋學(xué)就是當(dāng)下的文化實(shí)踐。伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”對(duì)“審美區(qū)分”的相關(guān)分析,對(duì)于當(dāng)代書法文化詮釋學(xué)有重要的啟示和參考價(jià)值。