英雄想象、敘事探索與工業(yè)美學(xué)

汪榮

內(nèi)容提要：中國電影與國家主流意識形態(tài)之間有密切關(guān)系。作為一個鏡像式的存在，新主流電影體現(xiàn)了中國在新的歷史發(fā)展階段的時代精神和情感結(jié)構(gòu)。近年來，新主流電影又處在一個新變周期之中，并呈現(xiàn)出新的藝術(shù)特征。具體而言，首先是用平民化的視角重塑革命歷史英雄和當(dāng)代英雄;其次是形式的多樣化，這是通過復(fù)雜的敘事策略完成的;最后是工業(yè)美學(xué)，體現(xiàn)了一種精細(xì)化的商業(yè)品質(zhì)。通過這些新變和轉(zhuǎn)型，新主流電影在提高中國文藝的主體性和文化自信上產(chǎn)生了重要的作用。

關(guān)鍵詞：新主流電影? 英雄想象? 敘事探索? 工業(yè)美學(xué)

在新世紀(jì)以來的電影市場中，主旋律電影可謂是最重要的版塊，取得了突出的創(chuàng)作成就。隨著時代的發(fā)展，主旋律電影本身也在不斷地發(fā)生迭代和升級，產(chǎn)生了很多新的作品和創(chuàng)作方向。近期，主旋律電影成為電影學(xué)界研究的熱點話題，出現(xiàn)了一系列關(guān)于主旋律電影的重要觀點和論述，更將近期新出現(xiàn)的主旋律電影作品稱為“新主流電影”。

“新主流電影”的命名并非偶然，而是對于新電影現(xiàn)象的歸納總結(jié)。主旋律電影自1987年提出以來，在三十余年的發(fā)展中已經(jīng)有了多次的“轉(zhuǎn)向”。新主流電影是又一新變周期到來的體現(xiàn)。在主旋律電影新的發(fā)展階段，中國電影中固有的主旋律/藝術(shù)/商業(yè)的“三分法”被打破，藝術(shù)和商業(yè)的元素被有機地編織進(jìn)新主流電影之中，從而提升了新主流電影的品質(zhì)和價值。

本文考察的正是新主流電影的作品，包括《中國機長》（2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）、《一點就到家》（2020）、《奪冠》（2020）、《金剛川》（2020）、《緊急救援》（2020）、《中國醫(yī)生》（2021）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）、《我和我的父輩》（2021）、《長津湖》（2021）等。近期新主流電影新作迭出，有著多樣化的發(fā)展態(tài)勢，體現(xiàn)了新的創(chuàng)作思路和影像美學(xué)。通過對前述電影的討論，我們試圖勾勒新主流電影在英雄想象、敘事探索與工業(yè)美學(xué)三個方面的探索。

一、形象的重構(gòu)：英雄想象的日常轉(zhuǎn)向

在主旋律文藝中，英雄形象的塑造一直是創(chuàng)作的重中之重。事實上，如果縱覽主旋律電影發(fā)展的歷史，“英雄”從不缺席，因為英雄本身就是最好的傳達(dá)意識形態(tài)的象征符號。通過英雄個體的人格魅力和身體魅力，能夠起到“詢喚主體”的作用。通過英雄形象的塑造，可以增強民眾對國家的價值感和認(rèn)同感。當(dāng)時間流轉(zhuǎn)當(dāng)代，新時代和新語境下的英雄形象需要轉(zhuǎn)型和重構(gòu)，而新主流電影中的英雄形象主要集中在兩個作品序列之中：一個是革命歷史題材，另一個是當(dāng)代生活題材。

革命歷史題材在主旋律文藝創(chuàng)作中有著漫長的歷史，也出現(xiàn)了一系列經(jīng)典的人物形象，但是在近年的新主流電影中的數(shù)量相對較少。《革命者》和《1921》可謂是兩個比較突出的案例。這兩部電影都是為了紀(jì)念中國共產(chǎn)黨建黨100周年創(chuàng)作的獻(xiàn)禮片，值得注意的是這兩部電影中塑造的革命先輩形象都具有不同于既往主旋律電影中的英雄想象。

《革命者》是圍繞著傳播共產(chǎn)主義的北大教授李大釗進(jìn)行敘述的，他也是電影中唯一的主角。電影選取距離李大釗被執(zhí)行絞刑前的38小時進(jìn)行講述，回顧了李大釗的“雖千萬人吾往矣”的戰(zhàn)斗精神和他的生命史。《1921》圍繞著召開中國共產(chǎn)黨第一次代表大會展開敘事，講述來自五湖四海的青年為了理想和所信仰的“主義”的共同奔赴。革命之路道阻且長，但是青年們上下求索，九死不悔。這兩部電影雖然都屬于革命歷史題材，但是相對于既往表現(xiàn)黨和國家重要領(lǐng)導(dǎo)人和重大歷史事件的主旋律電影，這兩部電影都更多地把目光聚焦在人物的日常生活上，用更加平民化的視角去體現(xiàn)革命前輩的理想主義氣質(zhì)。換言之，對男性角色的塑造更加注重體現(xiàn)他們身上信仰的精神性的面向，也在史詩的時代注入了一種抒情的氣質(zhì)。

當(dāng)代英雄形象構(gòu)成了新主流電影的另一重要的譜系，這也是近年新主流電影比較成功的部分?！吨袊t(yī)生》以武漢市金銀潭醫(yī)院為故事背景，以武漢醫(yī)護(hù)人員和全國各省市援鄂醫(yī)療隊為人物原型進(jìn)行改編，張競予等主角是在危難之際挺身而出的平民英雄?！吨袊鴻C長》改編自2018年的“5·14川航航班備降成都事件”，機長劉長健憑借自己的架機經(jīng)驗和技巧成功地完成了一次拯救全機乘客生命的特殊旅程。在《緊急救援》中，交通海上應(yīng)急反應(yīng)特勤隊隊長高謙是電影著重塑造的英雄，在某種意義上他更加像好萊塢電影中的個人主義式的英雄，技藝超群之余還散發(fā)著強烈的男性魅力。

無論是革命歷史題材還是當(dāng)代題材，近年的新主流電影都嘗試在英雄形象的塑造方面進(jìn)行了調(diào)整。這些電影都將“眼光向下”，著力塑造歷史中更加平民氣息的英雄，即使是諸如李大釗和李達(dá)這樣的革命前輩，電影中也用很多筆墨去塑造他們身上“文”的部分、很知識分子的部分。反映當(dāng)代英雄電影更是如此，幾部電影塑造的其實都是危急時刻見真章的平民英雄形象。英雄壯舉與日常生活之間并不矛盾，電影導(dǎo)演們不再試圖塑造高大全的英雄形象，而是展示他們“常人”的面向，表達(dá)他們的家庭環(huán)境和心理矛盾，以與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共情。

日常生活的呈現(xiàn)使得英雄們更加具有現(xiàn)實感，也更接地氣。在《緊急救援》中，彭于晏扮演的特勤隊隊長高謙就比林超賢導(dǎo)演其他電影中的英雄更具有真實性。該片中有很多關(guān)于他心理創(chuàng)傷和親子關(guān)系的呈現(xiàn)，這就與《紅海行動》那種過于緊湊的武戲不同?！毒o急救援》張弛有度，在各種緊張刺激的救援場景中插入了很多日常生活的段落，使得整個劇情的節(jié)奏更加合理。

至于新主流電影中產(chǎn)生“常人”的原因，學(xué)者陳旭光認(rèn)為，隨著《戰(zhàn)狼2》呈現(xiàn)的“戰(zhàn)狼”姿態(tài)引發(fā)的國際電影界爭議，以及新冠疫情對國際政治格局和全球電影市場的格局的影響，不同于張揚型、外向型和極力彰顯國家形象的新主流電影出現(xiàn)了，新主流電影有了“民生化”“內(nèi)向化”“小片化”的新趨向①。在這里，陳旭光主要指的是像《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點就到家》那樣的中小成本電影。不過，這種民生化的敘事趨向在其他幾部新主流電影頭部大片中也有所體現(xiàn)。在新的歷史語境中，新主流電影不是從意識形態(tài)教化出發(fā)，而是從歷史中的人和他們的生活世界出發(fā)，這些英雄的行動成為了電影敘事的邏輯起點。

當(dāng)然，對英雄形象的日常生活的呈現(xiàn)并不意味著折損他們的英雄氣質(zhì)。事實上，唯有危難之際顯身手，方能更加體現(xiàn)出英雄行為的可貴。在《中國機長》中，劉長健的英雄魅力是通過例外狀態(tài)呈現(xiàn)出來的，換言之，正是因為生活危機的產(chǎn)生才導(dǎo)致了英雄的出現(xiàn)。在哲學(xué)家阿甘本（Giorgio Agamben）看來，例外狀態(tài)是一種脫離了常規(guī)的危機狀態(tài)，因此例外狀態(tài)中社會的運行規(guī)則也要發(fā)生改變。萬米高空遇險的飛機是例外狀態(tài)，而在例外狀態(tài)中主權(quán)者的卡里斯瑪（charisma）魅力被凸顯出來?！吨袊鴻C長》中的機長劉長健無疑是個主權(quán)者，當(dāng)他突遇駕駛艙風(fēng)擋玻璃爆裂脫落、座艙釋壓的極端罕見險情時，他臨危不亂并且準(zhǔn)確“決斷”，確保了機上所有人員的安全。同樣的，《緊急救援》中的幾個充滿了驚險的救援場面都屬于例外狀態(tài)，而作為主權(quán)者的救援隊長高謙必須果斷勇敢，因為身處險境，每個決定都是以生命為賭注的，所以他的決斷關(guān)涉到自己和隊友的安全。

英雄的意義在于危機狀態(tài)下的挺身而出，完成對自我生命意義的超越。近期新主流電影中的英雄形象，不再是抽象的符號化的人物，而是還原為更加平民化的普通人。家國之重與生活之輕被有機地結(jié)合了起來，新主流電影中英雄的身上既有社會責(zé)任的體現(xiàn)，又有個性自由的表達(dá)。日常生活與英雄行為之間的穿插和銜接構(gòu)成了新主流電影的重要敘事手段，而更加豐富的敘事策略的使用形成了多樣的新主流電影。

二、多樣新主流：敘事策略的復(fù)雜探索

新主流電影在近期的創(chuàng)作新變，不僅體現(xiàn)在人物形象的塑造，還體現(xiàn)在敘事策略的探索和敘事情節(jié)的編織方面。不同于既往主旋律電影中較為平鋪直敘式的敘事，新主流電影的敘事策略越來越日趨“復(fù)雜化”。從“講什么”到“怎么講”，新主流電影的素材固然有限，但是形式上的變化卻給新主流電影增加了很多新意，可謂是“多樣新主流”。這些敘事策略的使用主要體現(xiàn)在類型化、多線化、整合化、喜劇化四個趨向。

首先，題材上的類型化。類型是一種成熟的敘事框架，是制片方和觀眾對某些固定敘事套路和敘事模式的共識和認(rèn)可。新主流電影的類型化處理，是對既定題材和類型的處理。例如，《中國醫(yī)生》反映的是新冠疫情的題材，也是向一線醫(yī)務(wù)人員致敬的電影，而《中國機長》也是改編自真實的川航飛機遇險備降事件。在處理這兩個真實事件改編的題材的時候，導(dǎo)演劉偉強實際上都采用了“災(zāi)難片”的類型構(gòu)架來對敘事進(jìn)行有效處理，從而在尊重真實的基礎(chǔ)上進(jìn)行了戲劇性的加工處理。在林超賢的“行動三部曲”（《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》）中，軍事動作題材的類型元素被發(fā)揮到極致，使得整體的故事充滿了張力和緊張感，迫人心弦。值得注意的是，劉偉強和林超賢兩位導(dǎo)演都是“北上”的香港導(dǎo)演，當(dāng)他們處理主旋律題材時卻游刃有余，能夠用類型化的方式去處理這類“重大”和“重工業(yè)”題材的電影，無疑體現(xiàn)了香港導(dǎo)演在商業(yè)電影的基礎(chǔ)上將自我創(chuàng)作“主旋律化”的能力。

其次，敘述上的多線化。多線化指的是線索的多重性，而非單一線索的線性敘事方式。在早先的主旋律電影中，其實大多采用了的平鋪直敘的線性敘事，而在近期的新主流電影中，則在敘事上有所突破，當(dāng)然也給觀眾帶來了一些挑戰(zhàn)。《革命者》從多個側(cè)面和多個時間點，通過講述李大釗和身邊各種人物的交往來展開他的生命歷程。該片的敘事是散點和非線性的，提高了電影的藝術(shù)質(zhì)感。在影像表達(dá)上，《革命者》是寫實與寫意的結(jié)合，從而使得故事變得象征化了?！督饎偞ā分v述的是抗美援朝中的一座橋的故事，電影由三個不同導(dǎo)演把一個故事講了三遍，在劇作結(jié)構(gòu)上展示了工兵、炮兵、小兵的多視角，從而體現(xiàn)了立體的戰(zhàn)爭現(xiàn)場。《1921》也是多線敘事，通過1921年前后的故事，全景展示了中國共產(chǎn)黨建黨的歷史關(guān)鍵時刻，那些來自五湖四海的熱血青年組成了不同的線索。相對于《革命者》和《金剛川》在敘事上頗為復(fù)雜的設(shè)置，《1921》雖然人物眾多，但是講述上十分流暢平滑，體現(xiàn)了導(dǎo)演的剪輯和敘事的技巧。相對而言，《奪冠》的結(jié)構(gòu)混雜了真實與虛構(gòu)的多重影像，在敘事上較為分散和碎片化，這是使它頗受詬病的地方。

再次，結(jié)構(gòu)上的整合化?！段液臀业淖鎳贰段液臀业募亦l(xiāng)》《我和我的父輩》都屬于短片集錦型的電影。短片集錦，也就意味著該電影是由多個敘事單元所組成。結(jié)構(gòu)上的整合化是指通過共有的主題將幾個故事串聯(lián)起來，放進(jìn)一個更大的敘事框架中，從而讓幾個故事之間產(chǎn)生隱形聯(lián)系。例如，《我和我的祖國》由七個故事組成，分別取材于新中國成立70周年以來中國所經(jīng)歷的多個歷史的“關(guān)鍵時刻”，通過這一歷時性的線索，各個時代的小人物與史詩的時代連結(jié)起來，構(gòu)成了一個個抒情的瞬間?！段液臀业募亦l(xiāng)》更具有當(dāng)下性，是反映新時代發(fā)展變化的主題，它通過中國東西南北中不同地點的五個故事組成，用共時性的方式去講述中國脫貧攻堅的時代命題?！段液臀业母篙叀返目蚣軇t更為精妙，用幾代父輩的奮斗經(jīng)歷展示革命、建設(shè)、改革開放和新時代的四個故事，將私人性的家族血脈與社會性的家國情懷聯(lián)系在一起。

最后，風(fēng)格上的喜劇化?！兑稽c就到家》是一部扶貧主題的喜劇片，主要講述了魏晉北、彭秀兵、李紹群這三個身份和經(jīng)歷不同的年輕人從大都市回到云南古寨重啟人生開始創(chuàng)業(yè)的故事，他們在種種機緣之下相識，一起合伙做咖啡電商。這三個與古寨不搭調(diào)的人，演出了一出頗為荒誕又可愛的戲劇，并在分分合合之后找到了各自人生的意義。人物和環(huán)境的錯位帶來了強烈的喜劇效果，城市中產(chǎn)階級文化趣味和城市視角的使用把鄉(xiāng)村生活給漫畫化了，也使得整個故事帶有了“中二”的氣息?！段液臀业募亦l(xiāng)》也采用了喜劇風(fēng)格的敘事策略，五個導(dǎo)演集結(jié)了多位喜劇出身的演員出演，故事則是笑中帶淚和有溫度的。一般而言，主旋律題材往往會有一定的“嚴(yán)肅性”，這是由其主題和題材所決定的，然而《一點就到家》和《我和我的家鄉(xiāng)》卻舉重若輕，用喜劇風(fēng)格進(jìn)行了非常巧妙地處理。值得一提的是，由于當(dāng)代都市生活壓力的增加，優(yōu)秀的喜劇電影的作品受到市場的青睞，而新主流電影使用喜劇風(fēng)格作為敘事主調(diào)，無疑有利于開拓市場空間，吸引更多的青年都市觀眾。

新主流電影的敘事策略在近年的變化，突破了長期以來主旋律電影的敘事模式，用多樣化的敘事技巧探索了創(chuàng)作的新方向和新路徑。相對于其他題材的電影，新主流電影在創(chuàng)作上有一些規(guī)約，但是限制本身未嘗不是創(chuàng)作的契機?！岸鄻有轮髁鳌边@一趨勢的出現(xiàn)，就是新主流電影在創(chuàng)作上日趨成熟的體現(xiàn)，也將新主流電影帶往了工業(yè)美學(xué)的方向。

三、產(chǎn)業(yè)精細(xì)化：工業(yè)美學(xué)與商業(yè)品質(zhì)

近期，中國電影學(xué)界在理論探索上取得一些進(jìn)展，“工業(yè)美學(xué)”就是其中最重要的論述之一。按照陳旭光的定義，“電影工業(yè)美學(xué)主張電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，主張在電影生產(chǎn)中弱化感性、自我的體驗，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’，一定程度上尊重投資人，尊重作為‘常人’即大多數(shù)普通觀眾的接受特點和市場規(guī)律，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！雹诤翢o疑問，這一理論更加偏重電影的工業(yè)性和商業(yè)性，而電影的作者性相對被削弱了。

工業(yè)美學(xué)是在中國電影市場化發(fā)展的大背景下提出來的，諸如郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》（2019）這樣的硬核科幻電影正是其中最好的案例。在這一概念提出之后，也被廣泛地運用到當(dāng)代中國電影的分析中，而近期的新主流電影無疑體現(xiàn)了這種工業(yè)美學(xué)，這正是新主流電影常被稱之為“新主流大片”的原因。“大片”意味著大投入和大產(chǎn)出，使得電影拍攝變成了規(guī)模浩大的項目或工程，必須采用產(chǎn)業(yè)化的管理模式，而不能單獨依靠“用愛發(fā)電”式的影像作者的小作坊工作模式。

張慧瑜曾把2010年以來的主流大片分為兩種模式，第一種模式是主旋律商業(yè)片化，如前述“三建”系列;第二種模式是商業(yè)電影主旋律化，如林超賢的“行動三部曲”。③在這兩種模式中，我們都可以看到“工業(yè)美學(xué)”的呈現(xiàn)。

在“主旋律商業(yè)片化”的模式中，自“三建”系列（即《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》）以來，就采用大批明星加入演出的方式進(jìn)行制片，而到《1921》這樣的大型獻(xiàn)禮片，中間涉及到的明星演員就達(dá)到108位之多，電影內(nèi)容涉及到的歷史線索和空間場景非常復(fù)雜。這也就意味著拍攝電影成本和需要調(diào)動的資源是非常巨大的。換言之，這類電影是當(dāng)之無愧的“頭部大片”。然而，如何在調(diào)動這么多資本和資源的同時保證電影的口碑和質(zhì)量？當(dāng)像《1921》這樣的電影越來越多，新主流電影的“工業(yè)美學(xué)”問題也隨之浮出歷史地表。

在“商業(yè)電影主旋律化”模式里，“重工業(yè)電影”無疑能體現(xiàn)出“工業(yè)美學(xué)”的魅力。新主流電影中最具有“重工業(yè)”氣質(zhì)是軍事動作題材作品。這一題材的序列包括吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼》（2017）這一中國影史紀(jì)念碑的作品、林超賢的“行動三部曲”以及《金剛川》和《長津湖》。這些電影都有爆破、追逐和戰(zhàn)爭等宏大場面以產(chǎn)生視覺震撼的奇觀效果，并由此產(chǎn)生電影試圖傳達(dá)的崇高美學(xué)。這類電影無疑需要將先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)引入創(chuàng)作之中，而在電影的全產(chǎn)業(yè)鏈中，標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化的制片流程也不可或缺。就此而言，“工業(yè)美學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)其實是市場回報和商業(yè)利益的保證。

不過，工業(yè)美學(xué)這一概念的適用范圍不應(yīng)該限于“頭部大片”和“重工業(yè)電影”，而應(yīng)該包括中小成本的電影。陳旭光指出，電影生產(chǎn)的“分層”是有必要的，大投資、高概念和大營銷這樣的電影固然有自己的電影工業(yè)美學(xué)，但是中小成本的電影也有自己的“中層電影工業(yè)美學(xué)”或“輕度”電影工業(yè)美學(xué)④。在中國電影這個大的盤子里，既有頭部電影的領(lǐng)跑作用，但是也要有中小成本的電影用多元化的方式開拓新的題材和類型，這才是健康穩(wěn)定的電影生產(chǎn)生態(tài)。精準(zhǔn)扶貧與鄉(xiāng)村振興主題的電影《一點就到家》就是一個好的范例。該電影雖然是農(nóng)村題材，但是該片的故事創(chuàng)意很新潮，整體敘事風(fēng)格緊湊流暢，且選用了三個流量明星參演，可以說起到了四兩撥千斤的效果。相對于體量巨大的頭部新主流電影，《一點就到家》勝在“輕盈”，它開啟了一個更加年輕化的敘事機制和制片模式，無疑是今后新主流電影可以開拓的新方向。

在眾聲喧嘩的關(guān)于“工業(yè)美學(xué)”的討論中，這一概念的內(nèi)涵和外延得到各種闡釋。電影工業(yè)美學(xué)概念的彈性很大，適應(yīng)度也很強，這是它在電影學(xué)界產(chǎn)生巨大影響的原因。就本質(zhì)上說，工業(yè)美學(xué)其實涵蓋了從生產(chǎn)、傳播到消費的電影全產(chǎn)業(yè)鏈——從編劇、制片人到導(dǎo)演，從營銷、品牌、受眾到電影批評。工業(yè)美學(xué)提供了一個標(biāo)準(zhǔn)，并以此來衡量中國電影的工業(yè)性和商業(yè)價值。對于新主流電影來說，工業(yè)美學(xué)的視野的引入是題中應(yīng)有之義。當(dāng)然，回到電影文本本身來說，精致的影像產(chǎn)品是最能夠讓觀眾從直觀上體驗到工業(yè)美學(xué)的。例如，《金剛川》是抗美援朝題材的作品，也是一個“命題作文”。管虎、郭帆和路陽三位導(dǎo)演從接受任務(wù)到合作完成，只用了三個多月的時間。時間性、任務(wù)重，在如此政治性的題材和短平快的制片工作中，三位導(dǎo)演合作的成果還是不錯的?！?921》中，攝影師曹郁使用了手持鏡頭等方式去捕捉革命前輩的青春氣息和現(xiàn)代氣質(zhì)，符合工業(yè)美學(xué)的“詩意光影”給觀眾一種身臨歷史現(xiàn)場的代入感和沉浸感。工業(yè)美學(xué)是電影產(chǎn)業(yè)精細(xì)化的產(chǎn)物，而這也是電影質(zhì)量和商業(yè)品質(zhì)的保證。如果工業(yè)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)普遍執(zhí)行，那么粗糙投機的電影必將會被市場所淘汰。

工業(yè)美學(xué)其實給電影創(chuàng)作劃了一條標(biāo)準(zhǔn)線。對于新主流電影來說，由于有了這條線，電影的影像質(zhì)感才能保證，觀眾口碑才不至于崩壞，商業(yè)價值才能變現(xiàn)。值得注意的是，新主流電影多為大體量、大投資的電影，這也意味著對這些電影的投資風(fēng)險更高，而電影工業(yè)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)有助于新主流電影減少相關(guān)的商業(yè)風(fēng)險。

結(jié)語、新主流電影的主體性和文化自信

電影作品的誕生和發(fā)展總是處在一定的歷史結(jié)構(gòu)中，它是時代的產(chǎn)物并用影像的形式對時代進(jìn)行再現(xiàn)和對話。主旋律電影的發(fā)展伴隨了中國改革開放的歷史進(jìn)程，是電影與時代對話的體現(xiàn)。作為一個鏡像式的存在，新主流電影具有“同時代性”，反映了中國新時代的歷史脈動和情感結(jié)構(gòu)。

毋庸置疑，新主流電影不同于藝術(shù)電影的作者性探索，也不同于商業(yè)電影的娛樂消遣，而是具有較強的政治性的“宏大敘事”，是國家文化治理中漫散性權(quán)力和濡化能力的體現(xiàn)。⑤“在融媒體、全媒體時代，中國電影一方面承擔(dān)著展示國家形象、講述中國故事和塑造主流價值觀的職能，另一方面也承擔(dān)著公共文化服務(wù)和社會治理的功能，是社會改造、文化認(rèn)同以及溝通國家與社會的中介”⑥。新主流電影既有對外展示中國國家形象、傳播中國價值觀的功能，又能起到對內(nèi)提高民族凝聚力、振奮民族精神的作用。新主流電影雖然是文藝作品，但是承擔(dān)著傳播主流價值的意識形態(tài)功能，具有提高中國主體性和文化自信上的作用。

恰如前述，近期新主流電影在英雄想象、敘事探索與工業(yè)美學(xué)三個方面有了很多探索。新主流電影的這些作品既有在已有作品序列上產(chǎn)生的新創(chuàng)作，也有擴展多元題材的新方向，新主流電影正在不斷地嬗變和更新之中，在“講好中國故事”的命題里依然有很多創(chuàng)作潛力可以開掘。近期，新主流電影的觀眾緣和市場反應(yīng)越來越好，說明了新主流電影中蘊含的情感與認(rèn)同的力量不可小覷。

注釋：

①陳旭光：《中國新主流電影的“空間生產(chǎn)”與文化消費》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2021年第4期。

②陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國電影出版社2021年版，第2頁。

③⑥張慧瑜：《文化自信與中國電影的現(xiàn)代性經(jīng)驗》，《當(dāng)代電影》，2021年第7期。

④陳旭光：《當(dāng)下中國“新主流影視劇”的“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)與青年文化消費》，《電影新作》，2021年第3期。

⑤王紹光等主編：《第二次轉(zhuǎn)型：國家制度建設(shè)》（增訂版），清華大學(xué)出版社2009年版，第103—141頁。

（作者單位：海南大學(xué)人文傳播學(xué)院）