喚回一代人的文化記憶

內(nèi)容提要：《打馬過江湖》這部小說集是別樣的一代人的精神史，它喚回了“70”一代塵封已久而又歷久彌新的文化記憶，表現(xiàn)了江湖之念、滄海之粟、歷史之變、時(shí)間之箭、記憶之錨，作者念茲在茲，其間融匯了江湖和俗世的對比，當(dāng)今和歷史的對話，個(gè)體和時(shí)空的對決，個(gè)人記憶和集體記憶，文化記憶和社會記憶的交織疊映。無論是江湖世界，還是世俗煙火、歷史題材，作者筆墨轉(zhuǎn)換游刃有余，多聲部復(fù)調(diào)、多視角敘事，語言方面或古雅或質(zhì)樸或口語化或書面語，各盡其能，昭示出作者小說創(chuàng)作的多種面相、向度和可能性。

關(guān)鍵詞：宋世明? 70后? 小說? 文化記憶

“70后”實(shí)力派小說家宋世明博士的小說集《打馬過江湖》是別樣的一代人的精神史?！?0”一代是當(dāng)代中國獨(dú)特的一代人，他們有著獨(dú)特的社會成長環(huán)境、生命體驗(yàn)、精神生活和精神追求，有著共同的為他們一代所獨(dú)享的集體記憶，集體記憶總是以一個(gè)處在一定空間和時(shí)間內(nèi)的群體為其載體的?！洞蝰R過江湖》這部小說集喚回了“70”一代塵封已久而又歷久彌新的文化記憶。

一、“豪情還剩了一襟晚照”

“70”一代是武俠小說和影視劇哺育的一代，不夸張地說，他們是喝著“武俠”的奶長大的，閱讀武俠小說是他們成長階段主要的精神生活，他們在癡迷的閱讀中完成了精神啟蒙和情感教育，“武俠”是他們的精神底色和精神資源，誠如作者所言：“對于我這樣70年代出生的人來說，金庸、梁羽生等先生經(jīng)營出來的武俠世界就是一種藥，吃了上癮，揮之不去，欲罷不能，最終融入了血脈，乃至成了文化記憶。初二的時(shí)候，我迷上了武俠小說，偷偷寫了一部，可惜被校長沒收了?！雹僮x罷此句，筆者想起在中學(xué)課堂上，老師在講臺前滔滔不絕，而公認(rèn)是乖學(xué)生的我正如醉如癡地偷窺“華山論劍”，因?yàn)榘凑帐孪燃s定下節(jié)課要給下一個(gè)學(xué)生傳閱，我們那時(shí)看的金庸武俠小說是粗制濫造的盜版本，小開本黃皮薄冊子。

武俠小說是一種“白日夢”的文學(xué)，即英雄夢、俠客夢，其中的俠客形象寄寓著無數(shù)讀者仗劍行俠的無限想象和心理投射，其中有種“心理代償機(jī)制”?！皞b客獨(dú)立不羈的個(gè)性，豪邁跌宕的激情，以及如火如荼飛揚(yáng)燃燒的生命情調(diào)，確實(shí)令文弱書生心馳神往。”②

“武俠”根基和側(cè)重點(diǎn)是“俠”，“俠”令人聯(lián)想到“俠義”“俠骨”“俠氣”等等，它成了一種精神氣質(zhì)，一種極富魅力的精神風(fēng)度和行為方式。而“俠義”二字，“義非俠不立，俠非義不成”③。俠義并存，相互依存，相輔相成，但更突出“俠”的倫理內(nèi)涵，即“義”，“俠”的觀念中很大成分里涵蓋著“義”，所謂“行俠仗義”，“行俠”是一種行為過程，“仗義”是其目的和結(jié)果，而“義”的內(nèi)涵非常豐富：抵御外寇，除暴安良，懲惡揚(yáng)善，扶危濟(jì)困，伸張正義，報(bào)仇雪恥等等。

俠客和江湖不可分離，猶如魚和水的關(guān)系，江湖是俠客施展功夫的空間，安身立命之所，不少武俠小說的書名都帶有“江湖”二字，最有代表性的是金庸的《笑傲江湖》。武俠小說家筆下的江湖是一個(gè)虛擬的象征性的文學(xué)世界，俠客們行走江湖，浪跡天涯，天馬行空，逍遙自在，行俠仗義，這種自由灑脫的人生境界和生活方式令無數(shù)讀者神往?！敖澜纭辈坏俏鋫b小說中具有審美價(jià)值的場景、氛圍和空間，它更具有了超凡脫俗的超驗(yàn)性和神話色彩，成了中國人的精神原鄉(xiāng)。新派武俠小說“越來越帶有寓言和童話的虛擬色彩，越來越摻入現(xiàn)代人的生活感受。在分工越來越細(xì)等級越來越嚴(yán)規(guī)則越來越多的現(xiàn)代工業(yè)社會里，無拘無束自由自在的生命形態(tài)無疑十分令人羨慕。”④

職是之故，宋世明“對寫江湖寫傳奇故事情有獨(dú)鐘”，其中篇小說《宋朝的娛樂生活》“雄心勃勃地想一統(tǒng)‘江湖’”。⑤它是一種“擬武俠體”，金庸、梁羽生的新武俠小說是它的前文本、潛文本，除此之外的《水滸傳》《清明上河圖》《東京夢華錄》等文藝經(jīng)典是作者倚仗的寫作資源。張擇端的名畫《清明上河圖》將汴京市井繁華、歌舞升平、安居樂業(yè)栩栩如生地描繪出來，而孟元老《東京夢華錄》中描摹的勾欄瓦舍林立，青樓楚館繁榮帶給后人無限想象，其中“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”⑥之句足證宋朝娛樂業(yè)的興盛。《宋朝的娛樂生活》借《清明上河圖》中的上河一隅，敷衍鋪排，共寫了二十余個(gè)人物，寫出東京“娛樂界”這個(gè)“江湖”的是是非非、恩怨情仇，在“盛世”娛樂的背后暗藏殺機(jī)。小說以三年一屆的上河曲律圣手爭霸賽為中心組織故事情節(jié)，屠夫鄭大善、青樓女子倚翠樓頭牌趙媚娘、歸云莊周望云周公子同臺競技，直至宮中樂女楚小小、宮中樂管姜宮羽的生死角逐，故事情節(jié)層層鋪墊、環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏，懸念迭起。這是一場樂壇頂尖高手的武林大會、擂臺賽。小說表現(xiàn)了不同人的心魔以及對待音樂的不同態(tài)度：姜宮羽，仇恨是他心中的魔，“一句話，十年恨”，他背離音樂真諦，以它泄憤、復(fù)仇，心胸狹隘、狡詐殘暴;稀音大師心中的魔是失手殺了公孫大娘，以音樂排遣悔意，“求放心”;劊子手康正午嗜殺成性，“殺意”是他心中的魔，他找到醫(yī)治心中魔障的良方曲律，領(lǐng)悟出：“世間有極高妙的音樂，是由生命與曲律合成。世間有極深重的情感，是由善而起，因緣成情?！雹咚罱K行俠仗義，快意恩仇，一刀了斷。楚小小深明大義，俠肝義膽，以弱小身軀舍生取義。這是“豪氣一洗儒生酸”的“江湖世界”，作者沉浸在書寫的快感中，“體味到了文本延展的快意，同時(shí)也感受到了江湖遠(yuǎn)逝的悲涼。”⑧“這類小說權(quán)當(dāng)是我對一種文化生活的流連，是對一個(gè)曾經(jīng)有夢的江湖的擬寫，也是對一段隱秘情感的心理補(bǔ)償。”⑨更重要的是，他喚回了一代人的文化記憶。

“文化記憶”這個(gè)概念是德國歷史學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼提出來的，它是“每個(gè)社會和每個(gè)時(shí)代所特有的重新使用的全部文字材料、圖片和禮儀儀式[……]的總和。通過對它們的‘呵護(hù)’，每個(gè)社會和每個(gè)時(shí)代鞏固和傳達(dá)著自己的自我形象。它是一種集體使用的，主要（但不僅僅）涉及過去的知識，一個(gè)群體的認(rèn)同性和獨(dú)特性的意識就依靠這種知識?！雹馑且粋€(gè)“儲存器”，“它可以使需要被傳達(dá)的、文化意義上的信息和資料轉(zhuǎn)移到其中。伴隨這個(gè)過程產(chǎn)生的還有轉(zhuǎn)移（編碼）、存儲和重新調(diào)出（再次尋回）的一些形式?！倍鎯Φ膬?nèi)容往往是“與被現(xiàn)時(shí)化的意義相對的那些意義、被遺忘內(nèi)容的重新提及、對傳統(tǒng)的重建和被壓抑內(nèi)容的回歸”。文化記憶建構(gòu)了一種想象空間，回憶者在其中又構(gòu)建了自我形象，并獲得進(jìn)一步自我確認(rèn)和持續(xù)認(rèn)同。文化記憶是對意義的傳承，它是與當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)對立的?！拔幕洃涥P(guān)注的是過去中的某些焦點(diǎn)”;“過去在這里通常是被凝結(jié)了一些可供回憶附著的象征物?！薄端纬膴蕵飞睢非∈怯嘘P(guān)風(fēng)靡上個(gè)世紀(jì)末的武俠小說文化記憶“存儲器”的“編碼”“再次尋回”的一種形式，是對被遺忘被壓抑需重建內(nèi)容的追尋。武俠小說的神圣因素、神話化、儀式典禮性，亦即非日常性，對日常生活的疏遠(yuǎn)，均符合文化記憶的特征。作為回憶“象征物”的《宋朝的娛樂生活》映照了我們當(dāng)下生活的俗不可耐和卑瑣之至。它雖以“娛樂”言之，卻是“正經(jīng)”無比，其所張揚(yáng)境界之闊大反襯我們之渺小，其所蘊(yùn)涵精神之厚重反襯我們之輕薄。

俠客、游俠作為一種文化精神，其狂放不羈、縱橫天下的充滿理想主義的“豪情”，“在人生某一階段可以說是不可缺少的;缺了這一課，將是無法彌補(bǔ)的終生遺憾。對個(gè)人是這樣，對整個(gè)社會也是如此——游俠精神可以說是亙古荒原上數(shù)朵慘淡而凄艷的小紅花”。但是，正如宋世明在文本中引用的黃霑《滄海一聲笑》歌詞中的一句：“豪情還剩了一襟晚照”，那個(gè)江湖的武俠世界遠(yuǎn)逝了，連同“70后”的如歌青春，在英雄消失的時(shí)代做著英雄夢——苦澀的幻夢，對那個(gè)“江湖世界”的美好遐想，也許就是那“一襟晚照”吧，我們唯一希冀的是那天際的余暉消逝得盡可能慢一點(diǎn)、晚一點(diǎn)。

二、“人潮人海中，有你有我”

俠客從此逝，往者不可追。宋世明將更多筆墨用在表現(xiàn)凡夫俗子的世俗生活上，如《人山人海》《天仙配》《江河水》《風(fēng)吹麥浪》等小說。

《人山人?！窋⑹鲈诼L的庸常生活中，一次邂逅、巧合、偶然性給尋常日子帶來的變化。它首先講述的是李阿婆的故事，李阿婆的一生平淡無奇，幾十年時(shí)代風(fēng)雨過后，她每天安心照顧兒子一家，每天忙著買菜做飯。繼而是“她”的故事，她是南京的一位少婦，普通職員，生活無憂無慮，無喜無悲，井然有序，直到有一天，她在躊躇、不安、緊張、焦慮過后，去上海赴約一位20余年沒見過面的初中男同學(xué)，一起吃了一頓午餐，這似乎是一次浪漫的、懷舊的、冒險(xiǎn)的旅程，其中蘊(yùn)含著對生活現(xiàn)狀的一絲不滿和倦怠，是狂放不羈的放飛自我的旅行。她們都短暫地脫離了日常生活軌跡，于是就有了故事，李阿婆在地鐵站將她錯(cuò)認(rèn)為小區(qū)鄰居導(dǎo)致兩人產(chǎn)生交集，一路同行。上海阿婆買菜迷路到了南京南站，上了當(dāng)?shù)貓?bào)紙社會新聞版，而施以援手的她的面孔出現(xiàn)在新聞圖片上，她刻意掩蓋的行程遭到意想不到的曝光，被她的丈夫敘述人“我”發(fā)現(xiàn)，而他拿定主意佯裝不知，不作深究，“生活的確發(fā)生了一件事情，但是，波動紋搖，最終什么也沒發(fā)生?！?。而他未被外人所見的隱秘情感（“我”的故事）隱匿在心靈深處的角落里，也許會隨著他生命消逝化作一縷青煙而去?！耙磺兴娭皇菚簳r(shí)的，所不見才是永恒的，隱秘就在所不見之處。”它昭示了現(xiàn)代人的存在困境：封閉自我，阻隔交流。阿婆的故事，“正如你我的故事，沒有大波瀾，也無大悲歡。人山人海里，偶然的一瞥，各自星散?！焙诒獡u滾樂隊(duì)一首著名的歌里有句歌詞：“人潮人海中，有你有我”。人山人海中，洶涌人群里，每個(gè)生命個(gè)體都有各自隱匿的、閉鎖的故事。

小說《天仙配》題目取自電視臺相親節(jié)目“歡樂速配”最后一個(gè)環(huán)節(jié)，現(xiàn)場中意的一對男女共唱那首家喻戶曉的黃梅戲《天仙配》，女主人公孟葦和趙磊互有好感，但陰差陽錯(cuò)最終沒能走到一起，“錯(cuò)過”是它的主題，這對那個(gè)黃梅戲劇情“有情人終成眷屬”構(gòu)成了反諷。他們數(shù)年后在人潮人海的街頭意外邂逅，先后相互一瞥的“喚起”更戲劇化地強(qiáng)化這一主題。這是一個(gè)愛情悲劇，無事的悲劇，什么都沒有發(fā)生，開始即結(jié)束，又什么都已發(fā)生，心底無數(shù)波瀾翻滾無數(shù)遍，這是普通人的傳奇，傳奇中的普通人。小說洋溢著張愛玲、鐘曉陽等蒼涼的筆調(diào)，竟似出自女作家之手。

表現(xiàn)當(dāng)代社會生活的現(xiàn)實(shí)主義小說最忌諱寫得太實(shí)、太死、太滿，缺乏靈動的韻致。上述諸篇世情小說在悲歡離合的悉心描摹中見人心人性、世態(tài)風(fēng)情，而我以為，尤為可貴的是，作者在世俗煙火的人間情懷之外，由寫實(shí)轉(zhuǎn)務(wù)虛，由地上到天空，寫出了浮華塵世間的一抹蒼涼、悲憫，寫出了人的存在困境的悲劇性。我們由此感受到作者對寫作超越性的努力，將作品提升到哲學(xué)和審美高度的努力，這是一個(gè)優(yōu)秀的寫作者區(qū)別于平庸寫作者的最難能可貴的稟賦和品質(zhì)。

三、“濤浪淘盡紅塵俗事知多少”

在宋世明這部小說集中，作者似乎非?？粗亍洞蝰R過江湖》這部小說，將它作為集子的書名。有人的地方就有江湖，此作寫的是演藝圈的江湖：在歷史正劇電影《鴻門宴》拍攝現(xiàn)場，投資方老板和導(dǎo)演組成兩大陣營，爾虞我詐，各種算計(jì)：加戲、添角、捧角、搶戲、搶戲服……鬧得不可開交，不亦樂乎，直到上演了一場現(xiàn)代版的鴻門宴，私下交易，各懷鬼胎，亂哄哄之后和氣收場，一切為了名利俗念、貪婪欲望。正應(yīng)了電視劇《笑傲江湖》主題曲中一句歌詞：“濤浪淘盡紅塵俗事知多少”。

“鴻門宴”這場歷史大戲是中國宏大歷史長河中的一個(gè)經(jīng)典場景，經(jīng)由《史記》和教材的傳播之功，積淀成為一代代中國人的代表性文化記憶。而《打馬過江湖》中演繹這部歷史正劇的攝制組和投資方為了名利色欲鉤心斗角，一地雞毛，構(gòu)成了莫大的反諷。文本中著力表現(xiàn)的路人甲路人乙影響了歷史走向，成為歷史主體，佐證歷史的荒誕性和偶然性，是對帝王將相正史官史的解構(gòu)，不僅如此，小說附錄部分，以小說中人物編劇白展堂之名寫成的劇本提綱《鴻門宴·舞劍》構(gòu)成了對正史的二次解構(gòu)。它是對《史記》中《鴻門宴》的改寫、擬寫、戲仿，是一次離經(jīng)叛道的后現(xiàn)代寫作，它以營帳外的楚兵甲的視角展開敘事，在他看來，劉邦瘦小、丑陋、卑瑣，它側(cè)寫、虛寫營帳內(nèi)殺機(jī)四伏的舞劍，實(shí)寫他被樊噲撞落兩顆門牙。數(shù)十年后，燈燭殘年的他回憶起這場鴻門宴，想到的是，可惜了那兩顆跌落的門牙，個(gè)體的小記憶顛覆了大歷史。

異曲同工的是，《宋朝的娛樂生活》附錄作為次一級文本和正文構(gòu)成反諷。800年后，因房地產(chǎn)開發(fā)楚小小的尸體被挖掘出來，考古專家、新聞媒體、影視公司、學(xué)者、博物館聞風(fēng)而動，熙熙攘攘皆為利來，俠女楚小小的尸骨被冠之以“宋代美女展”售票展出。這是當(dāng)下的“娛樂生活”、活報(bào)劇，恰與“宋朝的娛樂生活”形成極大反差?！端纬膴蕵飞睢吩趹蚍陆鹩?、梁羽生武俠小說的基礎(chǔ)上，還將施耐庵《水滸傳》（此作中出現(xiàn)了魯達(dá)、高太尉、吳學(xué)究、孫二娘、王婆等人物）、杜甫詩、范仲淹詞、黃霑歌詞等一鍋燴，多音齊鳴，眾聲喧嘩。多維特·麥克唐納說：“我們都是背向未來目光向后的探索者，戲仿是當(dāng)代的核心語句”。這句話用在宋世明身上是合適的。

戲仿（戲擬、擬仿、滑稽摹仿），是一種對原作（母本）的游戲式摹仿而構(gòu)造出新文本的表意實(shí)踐，它是一種調(diào)侃的、反諷的、意在造就喜劇效果、幽默效果、滑稽效果和荒謬效果的摹仿。自20世紀(jì)后半葉以來，戲仿成為后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它完成了從邊緣到中心的逆襲，成為后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位的文化實(shí)踐。加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheon）在其著作《詩學(xué)理論》中認(rèn)為：不論是與過去的文本及其負(fù)載的文化記憶進(jìn)行對話，還是同其他的文化形式以及隱含于其中的倫理美學(xué)觀念展開普遍交流，戲仿都是多重編碼系統(tǒng)以及編碼規(guī)則互相競爭的中心場所，因而它在微觀的修辭實(shí)踐之中凝縮了后現(xiàn)代宏觀的文化沖突。雜語喧囂而尋求折中調(diào)和，價(jià)值多元而又追尋普遍適用，生活景觀支離破碎卻在精神上向往完美整體，身份獨(dú)特而又渴望有所歸屬，于是戲仿對于戲仿對象構(gòu)成了一種雙重關(guān)系，既是顛覆、批評、嘲笑，又是肯定、會通、認(rèn)同。正是在雙重約束或者雙重編碼的意義上，戲仿被定義為保持批評距離的重復(fù)，對戲仿對象之存在合法性的肯定與顛覆。戲仿的這種雙重姿態(tài)隱含著解構(gòu)的潛能，戲仿表征了后現(xiàn)代的文化政治?！啊畱蚍隆褪且环N文本間性，即被摹仿的文本和摹仿的文本之間的相互作用的動力過程，以及一種主體間性，即戲仿作家與其他文本、讀者與文本之間的解釋學(xué)互動關(guān)系。”宋世明博士深諳戲仿之道，他在古代經(jīng)典和當(dāng)代經(jīng)典文本間穿梭、往返，汲取、挪用，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)新異的文本世界，以此既與古今經(jīng)典“相互作用”，又與共享同一文化資源的讀者及其他文本“互動”。在上述“雙重關(guān)系”“雙重姿態(tài)”的二律背反中，我想，他的文化立場更傾向于“肯定”“會通”“認(rèn)同”，是在戲仿、解構(gòu)、批評之后的“肯定”“會通”“認(rèn)同”，因?yàn)椤昂任鋫b小說奶”長大的他還無法做到完全“后現(xiàn)代”。

他的集子里最后一篇小說《滄?！纷C明歷史無法淡化，深度無法削平，情感無法退隱。它依然執(zhí)著于文化記憶問題：鎮(zhèn)上的人們著手修地方志;主人公張?zhí)鞄煟笕恕霸谀棠虖R旁建了一間紀(jì)念室，搜集了一些文獻(xiàn)資料，作為當(dāng)?shù)氐奈幕藖斫榻B?！边@就是神圣化、儀式化，文化記憶的典型屬性。這篇小說講述了時(shí)間流逝中歷史的銘記問題，具體講就是馬王爺和張?zhí)鞄熞粚︻^之間的仁義，海霞和云海雙雙蹈海殉情的情義。小說中的流沙鎮(zhèn)是中國的縮影，半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云際會，作者寫來舉重若輕，四兩撥千斤，厚重的歷史與輕逸的表現(xiàn)形式和諧統(tǒng)一。歷史的傳說故事，“老人們在月光下，講了一代又一代，一遍又一遍，我們聽了很難受。”敘述者“我們”的復(fù)數(shù)形式昭示了這關(guān)涉集體記憶，群體的文化記憶。

文化記憶“涉及儲存的知識及其對一個(gè)大我群體的集體認(rèn)同的根本意義”，它具有“重構(gòu)性”，它的“回憶形象”和儲存的知識，“每一種當(dāng)今又都把自己置于一種對這些形象和知識進(jìn)行掌握、分析、保持和改造的關(guān)系之中。”這是文化記憶的價(jià)值所在，它時(shí)時(shí)以各種方式作用于當(dāng)今社會。文化記憶對承載者、書寫者有著較高的特殊要求，這部小說集的作者、敘事者、《打馬過江湖》中的編劇白展堂、《滄海》中講古的老人，分別以各自的角色、身份和職責(zé)、功能承擔(dān)、完成了文化記憶的書寫。在這個(gè)意義上，一代代中國人的文化記憶需要一代代后人不間斷地書寫、敘述、回憶、重構(gòu)、改寫。

《打馬過江湖》這部小說集的關(guān)鍵詞是：江湖、滄海、歷史、時(shí)間、記憶。江湖之念、滄海之粟、歷史之變、時(shí)間之箭、記憶之錨，作者念茲在茲，其間融匯了江湖和俗世的對比，當(dāng)今和歷史的對話，個(gè)體和時(shí)空的對決，個(gè)人記憶和集體記憶，文化記憶和社會記憶的交織疊映。無論是江湖世界，還是世俗煙火、歷史題材，作者筆墨轉(zhuǎn)換游刃有余，多聲部復(fù)調(diào)、多視角敘事，語言方面或古雅或質(zhì)樸或口語化或書面語，各盡其能，昭示出作者小說創(chuàng)作的多種面相、向度和可能性，預(yù)示他小說藝術(shù)創(chuàng)造的多種路徑，而每一條道路只要堅(jiān)持走下去，必能取得更豐碩成果，在小說藝術(shù)的交叉路口到底何去何從，這是擺在作者面前的“艱難的選擇”。

注釋：

①⑤⑧⑨宋世明：《后記》，《打馬過江湖》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第293頁，第293頁，第293頁，第294頁。

②④ 陳平原：《千古文人俠客夢》，百花文藝出版社2009年版，第14頁，第199頁，第221頁。

③唐人李德?！逗纻b論》，轉(zhuǎn)引自陳平原：《千古文人俠客夢》，百花文藝出版社2009年版，第16頁。

⑥[宋]孟元老：《東京夢華錄》，中州古籍出版社2010年版，第19頁。

⑦? ? ? 宋世明：《打馬過江湖》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第57頁，第90頁，第75頁，第93頁，第289頁，第291頁。

⑩? [德]哈拉爾德·韋爾策編《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第6頁，第5頁。

[德]揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第13頁，第14頁，第46頁。

轉(zhuǎn)引自汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第382頁，第379—380頁，第381頁。

（作者單位：張伯存，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院）