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    淺論中韓傳統(tǒng)曲藝的當代視覺化呈現(xiàn)

    2021-11-30 06:08:55倪曉文
    美與時代·上 2021年11期
    關鍵詞:中韓曲藝傳統(tǒng)文化

    摘? 要:中韓兩國自古交往密切,相互影響,文化相通。兩國民間傳統(tǒng)曲藝歷史悠久,內涵豐富。在全球化與互聯(lián)網時代,二者共同面臨著傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)。運用視覺技術,使傳統(tǒng)與科技相結合,可讓傳統(tǒng)文化煥發(fā)出新的生機。

    關鍵詞:中韓;傳統(tǒng)文化;曲藝;視覺創(chuàng)新

    中韓兩國歷史悠久,在長期的文化積淀過程中形成了種類繁多的民間曲藝形式。在數字技術被廣泛應用的新媒體時代,傳統(tǒng)曲藝式微。多年來,兩國官方和民間采取多種措施,以期達到保護和傳承的積極目的。本文將以兩國具有代表性的曲藝類型為例,在視覺創(chuàng)新語境下,對傳統(tǒng)曲藝的呈現(xiàn)方式試做分析。

    一、 “小屏幕”和“小舞臺”上的中國傳統(tǒng)曲藝

    林少雄認為,“傳統(tǒng)文化不僅是一種靜態(tài)的、封閉的、單向的、固形的物質形態(tài),更是一種動態(tài)的、開放的、多元的、活態(tài)的觀念、精神形態(tài),所以它不僅隨時發(fā)展、與時俱進,同時也不斷自我進化、自我形塑”[1]。同時,“在所有的傳播方式中,視覺呈現(xiàn)與傳播具有觀念的柔和性、形象的直觀性、呈現(xiàn)的綜合性、感官的滲透性、觀點的隱在性、藝術的審美性與接受的親和性等特點”[2]。在當今視像時代,兩國對民間傳統(tǒng)曲藝的傳承和發(fā)展,不約而同地積極探索視覺創(chuàng)新途徑。

    (一)電視綜藝中的傳統(tǒng)曲藝

    電視和網絡作為視像時代的主要傳播媒介,對傳統(tǒng)藝術大眾化和年輕化起到推動作用?!半娨暤某霈F(xiàn)與傳媒時代的到來,……將人們的生活與藝術的疏離狀態(tài)進行了新的還原與重構,即將人還原到日常生活中去?!夹g手段的微型化、使用功能的個人化、操作實施的簡單化以及觀賞環(huán)境的生活化”[3]使當前我國傳統(tǒng)曲藝的視覺創(chuàng)新主要體現(xiàn)在表現(xiàn)形式方面。

    近年來,國內各大衛(wèi)視相繼推出喜劇類綜藝節(jié)目,其中以東方衛(wèi)視的《歡樂喜劇人》最為典型。根據雷蒙德·威廉斯的觀點“在玩雜耍的、走鋼絲的、刷口技的、變魔術的這類形體展示中,職業(yè)逗樂者的全部傳統(tǒng)技藝找到了一個新家園,從這些方面講,雜耍劇場和電視屏幕有一種明確的繼承關系”[4]。2015年東方衛(wèi)視推出全新綜藝《歡樂喜劇人》,參演的每組喜劇人必須在一周內創(chuàng)作出全新作品,由現(xiàn)場觀眾評分,進行末尾淘汰。節(jié)目中的曲藝形式以相聲和小品為主,滑稽戲和海派清口也時有出現(xiàn)。至2017年第四季《歡樂喜劇人》,節(jié)目的表現(xiàn)形式發(fā)生了很大改變,以相聲劇的出現(xiàn)最為典型。例如以北京小曲《探清水河》為藍本的相聲劇《探清水河》,保持故事主線不變,加入了單弦岔曲、竹板書、京劇唱段等多種傳統(tǒng)曲藝形式,大大豐富了節(jié)目內容。精致的舞美燈光和服裝道具,也增加了節(jié)目的觀賞性。2018年東方衛(wèi)視趁熱打鐵,推出綜藝《相聲有新人》,將傳統(tǒng)曲藝與電視媒體再次結合,使節(jié)目一度成為社會熱議話題。

    “年輕化”是近年來傳統(tǒng)文化發(fā)展的一大趨勢,具體表現(xiàn)為傳承者年輕化、表演者年輕化、接受者年輕化。2018年愛奇藝重磅推出選秀綜藝《國風美少年》,從年輕人的審美取向與興趣焦點出發(fā),將綜藝的娛樂性與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合,節(jié)目效果雖然毀譽參半,但也是視像時代中網絡與傳統(tǒng)文化相結合的一次大膽嘗試(如圖1)。丁寧認為,綜藝劇院和劇場表演轉向電視,誕生了新的電視節(jié)目,很多舊的形式也因受眾的變化而進化,從而發(fā)展為新的形式。

    (二)小劇場中的傳統(tǒng)曲藝

    中國傳統(tǒng)曲藝對演出場所和環(huán)境并不挑剔,一方舞臺,夠用即可。當然,這主要是由中國曲藝“大寫意”的表演形式和審美特點造就的。因此,近年來,以相聲和昆曲為代表,中國傳統(tǒng)曲藝表演逐漸向“小園子”和“小舞臺”回歸。例如,北京民間相聲團體“德云社”,長期以湖廣會館、三慶園和廣德樓(如圖2)等北京曲藝聚集地為固定演出場所,每場只設200-300個坐席。位于太原中正天街的“好悅來”相聲劇場,憑借“一張桌子,兩張巧嘴”,幾乎場場爆滿,觀眾“八仙桌旁坐,蓋碗端起來”,也是“小園子相聲”的成功案例之一。

    近年來,上海一直致力于打造亞洲演藝之都,昆曲成為傳統(tǒng)曲藝演出的重頭戲。位于豫園文昌路的“海上梨園——空中舞臺”,與上海昆劇團長期合作,使上海昆曲演出更加別致。筆者曾在海上梨園現(xiàn)場觀看了由上海昆劇團青年演員表演的《牡丹亭》經典唱段《游園》《驚夢》。以演出精華折子戲的方式,加上開場前和演出后昆曲知識的普及,整場演出大約持續(xù)一個小時。舞臺距觀眾席僅有兩三米,演員的一招一式、一顰一笑,可盡收眼底。劇場雖小,卻充滿了中國古典園林的傳統(tǒng)元素:高低錯落的亭臺樓閣,濃疏有致的盆景花卉,絲竹悠揚的小橋流水,可謂古人“臨水聽音”的真實再現(xiàn)(如圖3)。劇場以原木色和淺褐色為主色調,既古樸雅致,又將觀眾的注意力集中到舞臺表演上,是傳統(tǒng)曲藝演出的上佳場所。較之上海,北京的“皇家糧倉”是昆曲《牡丹亭》最早的固定演出場所之一。始建于明永樂七年(1409年)的皇家糧倉建筑群,顧名思義,原為京畿儲糧而建,至今保存完好,其中第十七、十八號倉現(xiàn)為演出場所。60席的小劇場設計,演員穿梭而行的演出方式,使觀眾沉浸其中,與演員共享一場情景交融的、高品質的視聽盛宴(如圖4)。

    蘇珊·桑塔格主張,藝術與科學同屬人類文明成果,不應差異化對待,而應同時納入人們的體驗中[5]。臺灣作家白先勇與蘇州昆劇院合作,策劃制作《青春版·牡丹亭》《1699桃花扇》《玉簪記》《長生殿》《白羅衫》等劇目,在保留了中國戲曲虛實結合表現(xiàn)手法的同時,最大限度地突破舞臺空間和時間的限制,以求達到“以形傳神,形神兼?zhèn)洹钡乃囆g境界,是文藝與科學、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美交融的典范。全新的舞臺視覺呈現(xiàn),是青春版昆劇的創(chuàng)新之一。以《青春版·牡丹亭》為例,秉承“在古典之中加入新的元素,讓它符合現(xiàn)代的舞臺觀念”[6]的原則,白先勇對舞臺的虛實比例進行了大刀闊斧的調整。例如《訓女》和《閨塾》兩出內容以寫實為主,舞臺道具、人物服裝等舞美都以寫實為主,力圖還原現(xiàn)實世界。而第十出《驚夢》的情節(jié)完全是虛幻的,因此,舞臺以寫意為主,烘托出杜麗娘入夢時虛實交融的綺麗場景(如圖5)。此版《牡丹亭》在人物塑造方面也做出了創(chuàng)新。筆者第一次現(xiàn)場觀看時就發(fā)現(xiàn),在原劇本中作為背景出現(xiàn)的花神,在此卻濃墨重彩出場了5次。《驚夢》中的花神第一次集體亮相時,她們手中飄動的綠幡催動了杜麗娘的無限春情;《離魂》中,一襲紅衣的杜麗娘,在花神手中白幡的引領下進入冥府,鮮明的顏色對比給觀眾留下印象深刻;《冥判》中,四小花神為力證杜麗娘枉死,使其得以還魂;《回生》中,花神擎紅幡入場,引導麗娘起死回生;《圓駕》中花神集體吟唱“但使相思莫相負,牡丹亭上三生路”,與《驚夢》遙相呼應,暗示柳夢梅和杜麗娘的愛情起承轉合,有始有終??梢姡ㄉ竦拿看纬霈F(xiàn),都暗示著情節(jié)的關鍵之處,推動了故事的發(fā)展。此外,花神在造型方面也做了較大調整,繡滿花卉圖案的披風和寬大飄逸的袍袖,綠、白、紅等飽和色彩的運用,與柔美的舞姿和柔綿的唱腔共同營造出縹緲虛幻的舞臺仙境,再現(xiàn)原劇浪漫唯美的場景(如圖6)。

    二、電視劇集中的韓國傳統(tǒng)曲藝

    (一)“恨”與“興”的文化內涵

    尼采認為,怨恨發(fā)自一些人,這些人不能通過采取行動做出直接的反應,是因為怨恨者始終處于一種弱勢又無力反抗的狀態(tài)。多舛的民族命運使負面情緒累積,導致怨恨產生,最終形成了脫離個人情感體驗的“集體無意識”?!爱敿w無意識變成一種活生生的經驗,并且影響到一個時代的自覺意識觀念,這一事件就是創(chuàng)造性行為,它對于每個生活在那一時代的人,就都具有重大意義”[7]。

    韓國學者李御寧認為,韓民族至情至性,“恨”與“興”是其兩大心理特征。“恨”是一種“無果報”的永久哀痛,也正是韓國文學“痛感敘事”的發(fā)端。而“興”則是“……情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”[8]的狂喜狀態(tài)的外在表達和精神的自我陶醉,“恨”與“興”構成了韓國人去恨趨樂、現(xiàn)世樂生的民族性格[9]。例如《三國遺事》中的《處容》鄉(xiāng)歌:有一個名叫處容的人,妻子被鬼神霸占,他想和鬼神搏斗,卻自知不是對手,內心的極端情緒使他怒極反笑,最終載歌載舞離開,同時心存僥幸,希望妻子能夠回到他的身邊[10]。故事主人公處容的心理變化過程,實質上就是“恨生”——“掙扎”——“恨消”——“興起”的完整過程。韓國民間曲藝藝術的代表——板索里說唱,就是這一過程的具象化體現(xiàn),其五部經典腳本《春香歌》《赤壁歌》《沈清歌》《水宮歌》《清甫歌》,都是將民眾對現(xiàn)實生存的艱辛和無奈,通過板索里栩栩如生的說唱表演,將丑惡痛加鞭笞,從而使民眾仇恨消解,獲得間接性的替代滿足。

    (二)韓劇對“恨”與“興”文化內涵的呈現(xiàn)

    韓國對傳統(tǒng)曲藝的視覺呈現(xiàn)更多注重對內涵的繼承,即利用電視電影等新媒體和數字技術,展現(xiàn)本民族的精神。近年來《三流之路》《今生是第一次》《請回答1988》《機智監(jiān)獄生活》等廣受好評的韓劇,都關注現(xiàn)實,聚焦普通人,一掃觀眾對韓劇“兜售顏值”的刻板印象,在韓國影視界掀起批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風潮。筆者認為,這股風潮是對韓民族特有的“恨”與“興”的心理特征和審美內涵的傳承發(fā)展和視覺化呈現(xiàn)。

    韓國tvN電視臺于2016推出了電視劇《信號》(如圖7)。此劇以韓國真實案件為背景,講述了兩名刑警通過一部奇特的無線對講機,實現(xiàn)了穿越時空的對話,進而聯(lián)手偵破多起懸案的故事。劇中涉及案件皆有原型,如劇中“金允珍被拐案件”,其真實原型為“李炯浩被誘拐案件”,由于超過了15年的訴訟期,故無法追究犯罪分子的法律責任。而2011年電影《熔爐》上映后促成了韓國“熔爐法”的誕生,展現(xiàn)了故事與現(xiàn)實間的互文關系,意味深長。《信號》一次性將這些影響甚廣的、塵封的懸案打包放到一部劇中,無疑喚起了韓國民眾集體記憶中的傷痛。這也是在改編的劇情中,諸多陳年舊案雖終得偵破,但依然使人悵然若失的原因。另外,該劇使用“超現(xiàn)實”的敘事手法,巧妙地將虛擬時空與韓國現(xiàn)實社會相結合,向觀眾提供給了思考的切口和宣泄的通道,體現(xiàn)了深刻的現(xiàn)實觀照和人文關懷,這也是該劇成功的一大因素。

    2017年,改編自同名漫畫的熱播輕喜劇《付巖洞復仇者們》(如圖8),暴露出韓國社會中的諸多問題,通過弱勢群體的“花樣復仇”,達到了“銷恨”的效果,一定程度上起到了調節(jié)社會矛盾的作用。善良的紅島,獨自經營海鮮店并依靠勞動所得養(yǎng)育了一雙優(yōu)秀兒女,卻不得不在校園霸凌和權貴富豪面前低頭;李美淑,典型的賢妻良母,卻在承受喪子之痛的同時,長期忍受道貌岸然的丈夫的家暴;金正慧,眾人眼中的天之嬌女,卻是家族利益聯(lián)姻的犧牲品;高中生秀謙,幼年被親生父母拋棄,長大后程巍父親爭奪繼承權的籌碼。四個背景不同的角色,代表了韓國社會中最主要的四種沖突。飽受恨意折磨的四位主人公,結成復仇者聯(lián)盟,向施暴者發(fā)起復仇。當然,劇中人物的復仇,是在不違反法律和道德規(guī)范的前提下,通過使復仇對象當眾出丑的方式,抒發(fā)胸中忿恨。這種適可而止的所謂“復仇”,由“恨意”而起,最終被幽默化解,是韓國影視藝術對傳統(tǒng)的“恨”與“興”文化的另類闡釋和當代解讀。

    三、結語

    近幾十年,受快餐文化、時尚文化、外來文化的沖擊,人們對傳統(tǒng)文化的價值和重要性認識不清,中韓兩國的傳統(tǒng)文化在近二十年間不約而同呈現(xiàn)出“式微”態(tài)勢。年輕一代更愿意接受綜藝節(jié)目和進口大片,認為本民族的傳統(tǒng)文藝形式和表演“土氣過時”。由此可見,洶涌而來的外來文化,使大眾對本國傳統(tǒng)文化產生了審美誤區(qū),這一誤區(qū)使傳統(tǒng)文化被進一步邊緣化,甚至面臨沒落的困境??梢哉f,兩國都正經歷著前所未有的關于的“用”的痛苦思考與艱難探索復興民族傳統(tǒng)文化,提高國家文化競爭力,重拾文化自信,在國際交往中進一步塑造良好國家形象,是中國文化工作者和文藝研究者的共同責任。因而,利用先進的視覺化技術對傳統(tǒng)文化進行改革和創(chuàng)新,文化和科技相結合,古典與現(xiàn)代相融合,從而使傳統(tǒng)文化再次煥發(fā)出生命力。

    參考文獻:

    [1]林少雄.創(chuàng)客運動與傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉型[J].學術研究,2017(3):43-47.

    [2]林少雄.國家形象的視覺呈現(xiàn)與傳播策略:以中國國家形象片為例[J].藝術百家,2012(4):80-82.

    [3]林少雄. 視像時代:命名及特征[J].上海大學學報(社會科學版),2005(5):14-18.

    [4]林少雄,吳小麗,主編. 影視理論文獻導讀(電視分冊)[M].上海:上海大學出版社,2005:169.

    [5]桑塔格.反對闡釋[M].程巍,譯.上海:上海譯文出版社,2003.

    [6]白先勇. 牡丹情緣:白先勇的昆曲之旅[M].北京:商務印書館,2016:334.

    [7]榮格. 心理學與文學[M].馮川,等編譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1987:138.

    [8]毛萇,鄭玄,注.孔穎達,疏. 毛詩疏注·卷一·周南·關雎[M].上海:上海古籍出版社,2017.

    [9]池水涌.淺談盤所里文學的美學特征[C]//韓國研究論叢·第二十二輯.北京:世界知識出版社,2010.

    [10]王曉玲. 韓國恨文化的傳承與變化——一項針對韓國高中文學教科書的分析研究[J].當代韓國,2010(3):44-45.

    作者簡介:倪曉文,上海大學上海電影學院。

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