燙樸堆真與黔儺新韻

黃秀蘭 周鼎

摘? 要：宋培倫是世界知名的貴州籍民藝家，還是本土民間雕塑的一位開拓者。作為“木質(zhì)燙刻工藝”專利發(fā)明者，宋氏的木質(zhì)“燙刻”工藝與傳統(tǒng)木雕重材和厚技等不同，在以儺為主要題材的創(chuàng)作中多以“燙”為刀，不僅在技術(shù)上有革新而且將木雕“擬古”的古樸之風(fēng)進(jìn)一步升華。與傳統(tǒng)石質(zhì)雕塑的整雕或分雕組合不同，夜郎谷古堡的眾多雕塑則多以片石堆徹完成，作品與當(dāng)?shù)乇就廖幕八臅r(shí)景觀融為一體，并與宋氏的木雕一同呈現(xiàn)出一種濃濃的黔儺新韻，這顯然是在傳承本土民間文化基礎(chǔ)上的一種發(fā)展。同時(shí)，這對(duì)時(shí)下的文化村鎮(zhèn)建設(shè)也不無(wú)啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：宋氏雕塑;雕塑技法;燙樸堆真;黔儺新韻

時(shí)下，在流行觀念中，貴州籍民藝家宋培倫（1941-）不僅是當(dāng)代舉世聞名的夜郎谷谷主，而且經(jīng)深入接觸和訪談，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的宋氏其實(shí)還是一位當(dāng)代民間漫畫家和本土民間雕塑的開拓者，甚至還成就了他所出演的儺師秦安順這一角色。而作為本土民間雕塑的開拓者，其木雕、石刻創(chuàng)作在制作技法和完成過(guò)程上也是獨(dú)辟蹊徑的。上述成就奠定了宋培倫在貴州當(dāng)代民間藝術(shù)史上的地位，同時(shí)也推動(dòng)了當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村文化建設(shè)。本文旨在就其生活中的民藝木雕石塑創(chuàng)作做一初步探討。

一、木質(zhì)燙刻與擬古重形

（一）流行觀念中傳統(tǒng)木雕技法及特色

傳統(tǒng)的木雕，通常采用質(zhì)地細(xì)膩、結(jié)實(shí)、不容易發(fā)生變形的木材，如楠木、樟木、紫檀、黃楊、柏木等為材料，雕刻各種各樣供人們欣賞、收藏、實(shí)用的藝術(shù)作品。木雕藝術(shù)分為家具、宗教、建筑、觀賞陳設(shè)等幾大類，有淺浮雕、線雕、透雕、高浮雕、圓雕等各種技法。創(chuàng)作中通常多種技法并用。

具體而言，傳統(tǒng)的木雕一般是利用刻刀、鑿子等工具在常溫下進(jìn)行雕刻的。雕刻時(shí)根據(jù)需要選用適合的工具在木材上進(jìn)行刻畫，猶如畫筆在紙上繪畫。使用不同的雕刻技巧，去掉不需要的部分，雕刻出流暢聯(lián)動(dòng)的線條，這些線條時(shí)而剛健有力，時(shí)而柔美細(xì)致，使木材變得凹凸有致。

傳統(tǒng)木雕的技法，是木雕創(chuàng)作者對(duì)空間與形象的處理手法，創(chuàng)作者通過(guò)一步步地減去廢料，循序漸進(jìn)地將木雕形態(tài)顯現(xiàn)挖掘出來(lái)，通過(guò)高超技法表現(xiàn)出光滑與粗糙、木紋與雕痕、凸面與凹面，平刀切削，圓刀排列等[1]。

在選材上，傳統(tǒng)木雕對(duì)木材的要求較高，需要根據(jù)創(chuàng)作的題材來(lái)決定木材。一般粗硬的木頭在雕刻上有一定的難度（如花梨木、紅木、黃楊木等），松軟的木材在雕刻上比較容易（如松木、銀杏木、樟木等）。但粗硬的木材光澤度較高，也比較細(xì)膩，紋路清晰，缺點(diǎn)是在雕刻上耗費(fèi)時(shí)間，需要雕刻者有高超的技術(shù)和創(chuàng)造力。而松軟的木材比較適合初學(xué)者，由于木質(zhì)較為松軟，且造價(jià)也比硬質(zhì)木頭便宜，是初學(xué)者的首選。

（二）以“燙”代刀的宋氏民間儺題材木雕技法及風(fēng)貌

與傳統(tǒng)木雕技法及特色不同，宋培倫發(fā)明的《木質(zhì)燙刻工藝》，是把燙畫工藝與木雕融為一體的藝術(shù)，這種工藝的特點(diǎn)是將金屬燙刻的工具（棒、烙鐵、鉤、錐、條、鏟等），在非常高的溫度下進(jìn)行加熱直到變?yōu)榛鸺t時(shí)，再對(duì)木刻進(jìn)行燙和烙的處理方式，把在創(chuàng)作時(shí)不需要的部分燃燒炭化，最后去掉炭化的表面，以這樣的形式來(lái)達(dá)到雕刻的目的。以“燙”代替刻刀雕刻，猶如刻刀代替“筆”繪畫。用炭化的方法可以使得木刻表面更加流暢，同時(shí)也能改變木雕的顏色。

宋氏的《木質(zhì)燙刻工藝》，在燙刻時(shí)根據(jù)作品的不同，會(huì)嚴(yán)格掌控燙刻時(shí)的溫度、力度和時(shí)間，溫度的高低、力度的大小和時(shí)間的長(zhǎng)短，都會(huì)讓木刻出現(xiàn)不同的效果，這也直接導(dǎo)致了木刻線條的粗細(xì)度、流暢度的不同，且藝術(shù)效果更佳，變化無(wú)窮。此外，木材被加熱后也會(huì)變得更加容易打磨和加工處理。同時(shí)，由于炭化的時(shí)間不同，木材顏色也會(huì)不一樣，有的深、有的淺，這相比傳統(tǒng)需要上色的木雕作品有了更好的藝術(shù)提升。在加工的過(guò)程中，先用傳統(tǒng)的刻刀將木材的初型刻出來(lái)，然后再進(jìn)行燙刻，這樣會(huì)使?fàn)C刻的速度更快，加快雕刻進(jìn)程。也可以將初型用火燃燒后再打磨，根據(jù)需要決定是否需要再次炭化，這樣效果更加顯著。

一般的木材結(jié)構(gòu)不夠細(xì)膩，粗糙且毛刺多，難以打磨且呈淡黃色，如不加以上漆便無(wú)光澤。但是，木材通過(guò)燙刻工藝以后這些問題就變得不是問題了，炭化后的木材更加容易打磨，光澤感強(qiáng)，木材的表面變得細(xì)膩光滑。根據(jù)木材的不同，炭化后木材的顏色也會(huì)變得更加好看深沉，有的變成了棕黑色、有的變成了棕紅色，這種變化對(duì)于木雕創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是振奮人心的。這樣，一般的木材就可以用來(lái)仿制紅木、烏木等木制品，如用于木質(zhì)家具生產(chǎn)，這種仿古的效果相較于傳統(tǒng)仿古雕刻和仿古家具將會(huì)更為顯著。尤其是這種仿古不像很多人的那種直接去仿古，而是創(chuàng)造一種“古”。例如平時(shí)想要仿造古代的木雕，難度是非常大的，因?yàn)樵瓉?lái)的木雕是上色的，若干年后顏色就掉了。但宋培倫卻利用火改變了它的時(shí)間進(jìn)程，以前變成這樣的木刻需要幾十幾百年，運(yùn)用宋培倫的木質(zhì)燙刻工藝以后在短時(shí)間內(nèi)就達(dá)到了，且藝術(shù)效果也非常好，保存時(shí)間更久，還不易被蟲咬和腐蝕。

宋氏木刻的獨(dú)特性在于他把“形式美”作為目的追求，他的作品幾乎是不加顏色的，他更注重木材原本的“質(zhì)地美”（如圖1）。他那些作品上面的紋路并不是刻意畫上去的，而是木材本身的紋路。他將木材經(jīng)過(guò)炭化處理，使得原本不是那么凸顯的紋路更加有肌理感，讓木刻作品更加具有“抽象美”和“自然美”。有時(shí)原本的木雕在燃燒過(guò)程中會(huì)殘缺，宋培倫并不在意，他說(shuō)：“這無(wú)形中就形成了一種殘缺美，我并不會(huì)覺得我的作品就因此毀壞了”。經(jīng)過(guò)炭化后的木材會(huì)顯得很深沉，感覺年代久遠(yuǎn)。雖然木刻里邊有的紋路不明顯，有的缺失了，但是它會(huì)使得木刻的藝術(shù)效果更好，是雕刻不出來(lái)的效果。有的燒得深、有的燒得淺，通過(guò)打磨后就能達(dá)到以前古老的那種面具效果。除此之外，根據(jù)木材不同、軟硬度不同、炭化時(shí)間不同等因素，也會(huì)讓木材呈現(xiàn)各種意想不到的效果，這無(wú)形中增加了非比尋常的視覺效果。

在選材上相比起其他木刻創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，宋培倫不會(huì)在意木材的質(zhì)量和好壞，無(wú)論大小、長(zhǎng)短、材質(zhì)如何，他都可以雕刻。對(duì)于那些本來(lái)就有裂痕的木材，他也不會(huì)避開，會(huì)將裂痕留著，保持住他最原始、最自然的狀態(tài)，因?yàn)樗淖髌犯谝饽究瘫旧淼男误w美，他會(huì)將作品依照它本來(lái)的樣子塑造成適合木材本身的造型，并將之有機(jī)地結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。

二、片石堆徹與厚土崇生

（一）流行觀念中以刀代筆的傳統(tǒng)石雕技法及特色

在流行觀念中，傳統(tǒng)的雕塑一般是用整塊石頭雕刻或者大塊的石頭雕刻好了以后來(lái)進(jìn)行組合，不論是中國(guó)的敦煌石窟、希臘的神殿、巴黎的凱旋門還是更久遠(yuǎn)的南美瑪雅神殿、東南亞的吳哥窟等都無(wú)一例外。

具體而言，傳統(tǒng)的石雕是雕塑家以刀代筆，以陰線刻、淺浮雕為主在石材上創(chuàng)作精美的擁有三維空間的立體裝飾作品。在技法上，傳統(tǒng)的石雕，多是利用一種石材進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎是不附加多種材質(zhì)進(jìn)行加工的，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的公共雕塑，基本是由一整塊原材料來(lái)進(jìn)行加工創(chuàng)作的，或者是幾塊材料加工組合在一起的。

在創(chuàng)作上，傳統(tǒng)的石雕在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)利用刻刀、鑿子、錘子、扁斧等工具對(duì)石材進(jìn)行旋、劃、插、轉(zhuǎn)、摳、削、畫、鏤空等方法來(lái)進(jìn)行雕刻。傳統(tǒng)雕刻的基本流程是鑿粗坯、掘細(xì)坯、修光、打磨、刻毛發(fā)、飾紋、著色上光等。雕刻家運(yùn)用轉(zhuǎn)折頓挫、凹凸起伏來(lái)創(chuàng)作雕塑，使得雕塑更加生動(dòng)和富有材質(zhì)美、雕琢美。

在選材上，傳統(tǒng)的石雕選擇的大多是以花崗巖、大理石、砂石、青石等材質(zhì)堅(jiān)實(shí)、色澤紋理豐富、耐腐蝕的石材。在創(chuàng)作之前，創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)自己的題材、場(chǎng)地、環(huán)境等因素而選擇合適的材料來(lái)進(jìn)行因材施藝的創(chuàng)作。在創(chuàng)作時(shí)無(wú)疑會(huì)有特別多的局限束縛著創(chuàng)作者，而傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作基本都是一次性的創(chuàng)作，在創(chuàng)作結(jié)束以后便不再做任何加工裝飾等。

（二）積石成象的宋氏古堡民間石質(zhì)雕塑及其特色

與流行觀念中傳統(tǒng)的雕塑技法和特色相比，宋培倫的雕塑技法和特色則是顯得特別地不一樣。

宋培倫的雕塑特點(diǎn)在于運(yùn)用大量的石片堆塑而成，他的雕塑作品是置于大自然中的，雕塑和自然相輔相成，互相融合，不去破壞大自然原有的生態(tài)環(huán)境構(gòu)造，且隨著時(shí)間的推移，雕塑會(huì)風(fēng)化、缺損、長(zhǎng)青苔、長(zhǎng)花草、長(zhǎng)枝葉，使得雕塑與自然更加相得益彰。宋培倫的雕塑是利用純粹的一片一片的石片像砌磚一樣堆砌而成的，同時(shí)再利用廢棄的陶罐、陶片、冶鋅的坩堝等廢物，一層一層地堆，這讓雕塑作品變得更加豐富，從而呈現(xiàn)出傳統(tǒng)雕塑無(wú)法達(dá)到的機(jī)理效果和自然美。這與傳統(tǒng)雕塑相比，更是一種革新，使藝術(shù)效果得到了升華。以堆砌代替?zhèn)鹘y(tǒng)的刻刀等工具，這樣的作品會(huì)營(yíng)造出不一樣的機(jī)理效果，就仿佛是自己生長(zhǎng)出來(lái)的，不是人為建造的。

宋氏公共雕塑，采用的工具跟部分砌磚建筑工地類似，如錘子、磚刀、鑿子、鏟等。在加工時(shí)，利用水泥沙子把石頭、陶片、木頭、冶鋅的坩堝等堆塑固定起來(lái)，石頭外部不需要額外加工打磨，就利用它原始的樣貌來(lái)進(jìn)行堆砌。由于石頭大小不一，使得雕塑呈現(xiàn)的機(jī)理效果更佳，加上利用廢棄陶片、瓷磚、坩堝等材料，采取不同的排列組合方式，使雕塑的形象更加豐富多變。在加工時(shí)，有意識(shí)地撒了一些花草種子，更讓雕塑在春去秋來(lái)時(shí)的樣貌都會(huì)發(fā)生改變。雕塑的外貌根據(jù)季節(jié)的變化而變化，它會(huì)隨著四季更迭而變得多彩，仿佛這些雕塑也是有生命的，與自然同在。

在普通人看來(lái)廢棄的陶罐、瓷磚、冶鋅的坩堝等材料，是沒有什么價(jià)值和意義的，但是在宋培倫的眼中，這些都是寶貝，他讓它們重獲新生，不再是廢棄物，在雕塑中展現(xiàn)出不一樣的魅力。

宋培倫的公共雕塑作品，從1988年他做碧云窩畫家村時(shí)就開始了，后來(lái)在1994年做的靈山藝術(shù)村的公共雕塑作品（如圖2），我們可以看到那時(shí)的雕塑作品和后來(lái)1997年夜郎谷的公共雕塑作品是非常相像的，都是用石頭、石片、廢棄的冶鋅陶罐瓷磚等堆塑而成。沒有復(fù)雜的雕刻工藝，就是簡(jiǎn)單的堆塑，這樣的藝術(shù)形式是區(qū)別于其它的藝術(shù)家的，他們的雕塑幾乎是以“雕”和“塑”結(jié)合起來(lái)的產(chǎn)物，而宋培倫的作品卻只有“塑”，任由它“自由”形成。宋培倫的公共雕塑作品，不會(huì)去打磨那些看起來(lái)不和諧的邊角，任由它在那里，按照他的說(shuō)法就是越是自然越是和諧，他所要做的就是，讓他的公共藝術(shù)作品與自然和諧共生。宋培倫在花溪夜郎谷的公共雕塑（如圖3）就完美地做到了這一點(diǎn)，他沒有去破壞它原有的樣子，只是根據(jù)地勢(shì)、環(huán)境等去做他的創(chuàng)作，使得他的創(chuàng)作得以完美地融合在自然里。經(jīng)過(guò)了幾十年的時(shí)間，事實(shí)驗(yàn)證了他創(chuàng)作的獨(dú)特魅力。

從宋培倫公共雕塑的作品，我們不難看出，他的作品是根植于民間的，尤其是儺面具文化對(duì)他的創(chuàng)作影響非常巨大。而在他后來(lái)創(chuàng)作的阿歪寨藤甲谷中的雕塑（如圖4）中也可以看到，他的這部作品不僅同樣重視對(duì)在地文化的挖掘，也是對(duì)夜郎谷雕塑作品的一個(gè)承接和再改造。他們相似而又不同，不同點(diǎn)在于他們?nèi)∽圆煌奈幕?。他在繼承中發(fā)展了儺文化造型元素，其中儺文化最重要的就是辟邪納吉等思想，而他的公共雕塑作品的形象無(wú)疑也是象征著他希望辟邪納吉等的想法。宋培倫的創(chuàng)作是成功的，因?yàn)樗皇呛?jiǎn)單地復(fù)制了之前的東西，而是拓寬了視野，挖掘出了新的創(chuàng)作題材，有了新的收獲。從這一點(diǎn)看來(lái)，宋培倫做得很好，他不僅打造了“花溪夜郎谷”，更是打造了他的一種藝術(shù)風(fēng)格（藝術(shù)品牌），而對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這才是最為寶貴和最有價(jià)值的。

葉慶文和王大進(jìn)編著的《雕塑技法》中談道：“雕塑是造型藝術(shù)之一，有它的特點(diǎn)，也有它的局限性，與其他造型藝術(shù)一樣，只能表現(xiàn)一個(gè)瞬間的動(dòng)作和神態(tài)”[2]。這些是相對(duì)于傳統(tǒng)的雕塑來(lái)說(shuō)的，而對(duì)于宋培倫的雕塑來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作一直在路上，在繼續(xù)，沒有一個(gè)絕對(duì)的時(shí)間點(diǎn)是作品創(chuàng)作的終止，他的作品會(huì)跟隨著時(shí)間的變

化而一直向前發(fā)展，雕塑上生長(zhǎng)的藤蔓、花草、樹枝、青苔等都是他創(chuàng)作的一部分。他的創(chuàng)作不像上面說(shuō)到的那樣是一個(gè)瞬間的動(dòng)作和神態(tài)，而是不斷變化且擁有靈性的。不僅如此，宋培倫的雕塑還可以進(jìn)行外部的“二次創(chuàng)作”，利用裝置和地景相結(jié)合，成為一種新的行為藝術(shù)。2020年，他為抗擊新冠疫情創(chuàng)作的行為藝術(shù)：將口罩佩戴在雕塑上，警示世人“抗擊疫情、人人有責(zé)”。他的這種藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于傳統(tǒng)的雕塑作品來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大創(chuàng)新。宋培倫的雕塑作品允許其他人參與建設(shè)，花溪夜郎谷（如圖5）里面有個(gè)地方叫“童童樂園”（如圖6），就是他通過(guò)外孫女朱語(yǔ)童的畫作來(lái)進(jìn)行建造的雕塑作品。相較于其他的雕塑創(chuàng)作，這也是不同的，他的創(chuàng)作理念是人與人、人與自然之間都應(yīng)該具有和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

相較于我國(guó)傳統(tǒng)的雕塑和外國(guó)的雕塑，宋培倫的雕塑創(chuàng)作無(wú)疑是非常具有特色的。他說(shuō)他的雕塑作品，是想要表達(dá)一種天人合一的自然美思想，而他也確實(shí)做到了這一點(diǎn)，特別是一片片堆砌起來(lái)的作品所產(chǎn)生的機(jī)理感，充滿了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這就是他在雕塑藝術(shù)上的創(chuàng)新，也是在造型藝術(shù)上的升華，同時(shí)也找到了他要表達(dá)的藝術(shù)語(yǔ)言。

三、宋氏民間木雕石塑創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義

宋培倫的雕塑對(duì)于傳統(tǒng)雕塑來(lái)說(shuō)是在技法上的一種革新。他在傳統(tǒng)木雕的基礎(chǔ)上使得木雕的藝術(shù)效果得以升華，他的公共雕塑更是創(chuàng)造了一種新的雕塑表現(xiàn)形式，一層一層疊加的石片讓雕塑呈現(xiàn)一種大自然自己生長(zhǎng)出來(lái)的錯(cuò)覺。

尤為重要的是，宋培倫還將自己的雕塑作品介入到了鄉(xiāng)村振興中，給鄉(xiāng)村的發(fā)展帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，同時(shí)還激起了村民對(duì)在地文化的了解與自信。他的公共雕塑“花溪夜郎谷”，深挖了貴州夜郎文化和儺文化，把儺文化面具的造型藝術(shù)植入夜郎文化，使兩種文化得到了相互融合，而文化融合正是推動(dòng)文化繁榮發(fā)展的一個(gè)重要路徑。

夜郎文化對(duì)增強(qiáng)區(qū)域文化自信有著重要的作用，現(xiàn)在的夜郎谷早已名揚(yáng)海外，這是對(duì)貴州這個(gè)地方最好的宣傳。宋培倫先生以藝術(shù)家的影響力和原創(chuàng)性帶動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜魏桶l(fā)展的同時(shí)還重塑了貴州的地域文明和文化生態(tài)，促進(jìn)了區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，這對(duì)于當(dāng)代其他的民間藝術(shù)家也有著重要的啟示，是值得學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

鄉(xiāng)村振興有個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)就是一切要以在地文化為先。在地文化，也稱為地域文化，是一個(gè)地方的名片，或是一個(gè)象征。地域文化一般具有三個(gè)特征：區(qū)域性、人文性、系統(tǒng)性，能夠反映出該地域的歷史脈絡(luò)和文化傳承。例如阿歪寨藤甲文化就是該地域獨(dú)有的歷史文化。藤甲谷文旅公園就是深挖三國(guó)藤甲文化，借助藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)而設(shè)計(jì)的，它對(duì)安順市經(jīng)開區(qū)阿歪寨的發(fā)展起到了非常重要的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

在雕塑的歷史長(zhǎng)河中，每個(gè)時(shí)期的雕塑都有屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)。原始社會(huì)的雕塑崇尚質(zhì)樸、追求靈感、釋放天性;奴隸社會(huì)的雕塑被賦予權(quán)威、力量、莊嚴(yán)、神秘、凄厲等色彩;秦漢時(shí)期的雕塑剛健有力、氣魄雄渾;隋唐時(shí)期的雕塑在形式和技法上更加完美;唐朝時(shí)期的雕塑趨于精美、完備、和諧;明清時(shí)期的雕塑文弱、蒼白、萎靡;而近現(xiàn)代的雕塑則是向陽(yáng)而生、蓬勃大氣。每個(gè)時(shí)代的雕塑都反映著這一時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等的發(fā)展?，F(xiàn)如今的雕塑雖比不上秦漢、隋唐等時(shí)期的技法卓越，但是，這個(gè)時(shí)代的人們無(wú)疑是幸福的，有更多更好的創(chuàng)作空間和條件來(lái)發(fā)揮雕塑創(chuàng)作的靈感與作用。這一時(shí)期的創(chuàng)作更多地是繼承了原始社會(huì)那種抒發(fā)人本性的創(chuàng)作，但是其創(chuàng)作條件又高于原始社會(huì)。宋培倫的雕塑更多地是在釋放自己的原始性，他是在用一種游戲（玩）的心態(tài)來(lái)進(jìn)行雕塑的創(chuàng)作，并將雕塑與自然融為一體。另外，他發(fā)明的“木質(zhì)燙刻工藝”雖然與傳統(tǒng)的木雕不同，但也正說(shuō)明了他的雕塑是在傳承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新的，他不僅重視傳承更加重視發(fā)展，他使得木雕和公共雕塑有了新的表現(xiàn)形式，讓藝術(shù)得到了升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]儲(chǔ)凱鋒.傳統(tǒng)木雕工藝中的技與藝[J].山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（7）：164-168.

[2]葉慶文，王大進(jìn)，編著.雕塑技法[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

作者簡(jiǎn)介：

黃秀蘭，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)民族民間美術(shù)方向碩士研究生。

周鼎，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：民族傳統(tǒng)（本原）文化與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作（設(shè)計(jì)）及藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)教學(xué)與研究。