論小提琴民族化的發(fā)展和普及

摘要：起源于歐洲的小提琴藝術(shù)自傳入我國(guó)后，經(jīng)歷了幾百年的變遷與發(fā)展，時(shí)至今日，我國(guó)小提琴創(chuàng)作與演奏技術(shù)不斷蓬勃發(fā)展。中國(guó)小提琴要想取得更大的發(fā)展，在吸收西方音樂精華的基礎(chǔ)上，必須走民族化道路，必須致力于對(duì)民族樂器與文化精神的傳承和探索，總結(jié)并形成具有中國(guó)民族特色的理論體系。中國(guó)小提琴藝術(shù)水平的提高和普及，要取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而使中國(guó)小提琴藝術(shù)以獨(dú)特的民族風(fēng)格走向世界。

關(guān)鍵詞：小提琴 民族化 發(fā)展

被稱為“樂器皇后”的小提琴，是西方十分重要的樂器之一。幾百年來，小提琴對(duì)我國(guó)音樂文化生活產(chǎn)生了非常重要的影響，但如何體現(xiàn)小提琴的民族風(fēng)格特點(diǎn)，走民族化的發(fā)展和普及道路，一直都是需要我們不斷研究和努力探索的重要課題。

一、中國(guó)小提琴必須走民族化發(fā)展道路

中國(guó)有個(gè)成語叫“橘化為枳”，是指因水土的不同，就會(huì)有不同的果實(shí)。小提琴雖然是一種從西方舶來的藝術(shù)，但畢竟在我國(guó)經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的變遷，而且也確實(shí)得到了迅猛發(fā)展。這種發(fā)展不僅是汲取外來演奏技巧和文化的結(jié)果，同時(shí)也是致力于對(duì)民族樂器與文化精神的傳承和探索，這已經(jīng)是不可否定的客觀事實(shí)。

首先，小提琴在西方國(guó)家的演奏技巧與我國(guó)音樂文化的民族性相互交融，經(jīng)過多年的不斷總結(jié)和探索，逐漸形成了適合我國(guó)小提琴作品的演奏技巧，在這方面最有代表性的就是《梁山伯與祝英臺(tái)》小提琴協(xié)奏曲。這部作品是以中國(guó)越劇曲調(diào)為素材，創(chuàng)作于1958年。1959年5月27日，由時(shí)年18歲的上海音樂學(xué)院學(xué)生俞麗拿首演。如今，其很多演奏技巧已經(jīng)被中外小提琴演奏家所接受，并已成為小提琴演奏教學(xué)的重要內(nèi)容。

其次，作曲家也創(chuàng)作出了大量具有我國(guó)民族風(fēng)格的小提琴作品，使小提琴的表現(xiàn)力更加豐富，也使小提琴藝術(shù)在我國(guó)人民的音樂文化生活中影響越來越大，而且還逐步影響著西方國(guó)家的音樂文化生活。這方面的例子很多，比如《新疆之春》《苗嶺的早晨》等。很多西方的小提琴演奏家，都在研究和演奏中國(guó)的小提琴音樂作品。

再次，小提琴民族化的理論文獻(xiàn)以及實(shí)踐教材，目前在國(guó)內(nèi)已經(jīng)有很多。它們從不同角度、多側(cè)面地重點(diǎn)對(duì)小提琴民族化演奏技巧的種類進(jìn)行深入分析和研究，特別是小提琴演奏換把位的中國(guó)式練習(xí)方法，對(duì)中國(guó)小提琴民族化推進(jìn)起到十分積極的作用。

總之，中國(guó)的小提琴要發(fā)展自己的藝術(shù)，就必須在創(chuàng)作風(fēng)格和表演技巧上體現(xiàn)中國(guó)的民族風(fēng)格特點(diǎn)，走民族化的發(fā)展道路，否則只能跟在西方小提琴文化的后面邯鄲學(xué)步。

二、洋為中用的指導(dǎo)理論是提高和普及中國(guó)小提琴藝術(shù)的必由之路

中國(guó)小提琴的民族化，不僅是小提琴自身在中國(guó)發(fā)展的需要，更重要的是，這是小提琴在中國(guó)普及的先決條件，可以說沒有小提琴的民族化，也就無從談起小提琴的普及，而沒有了小提琴的普及，也就失去了小提琴藝術(shù)在中國(guó)存在的價(jià)值。中國(guó)小提琴的民族化和普及都是一個(gè)關(guān)系到中國(guó)小提琴發(fā)展存亡的問題。

那么，在中國(guó)如何普及小提琴？就是必須研究和探索出適合中國(guó)民族文化特點(diǎn)的方法，也就是走出一條洋為中用的路子。不可否認(rèn)，直到今天，小提琴在中國(guó)仍未形成一個(gè)具有中國(guó)民族特色的教學(xué)體系，而是一味地沿用西方小提琴教學(xué)的理念與方式方法，這無論是對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)的發(fā)展，抑或中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的突破，還是小提琴的普及等，都是一種阻礙。雖然這些年來，國(guó)內(nèi)的一些從事小提琴教學(xué)的專家學(xué)者，也出版過各種小提琴教材，這些教材對(duì)國(guó)內(nèi)專業(yè)小提琴家的演奏及民間普及都產(chǎn)生了重要影響，但大都僅局限于實(shí)務(wù)，缺乏小提琴民族化的理論突破，或者說，在理論層面上，還沒有真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)小提琴的民族化。所以說，中國(guó)小提琴要想走向世界，就必須在理論指導(dǎo)上實(shí)現(xiàn)民族化。

起源于西方的小提琴，與中國(guó)民族音樂文化存在先天的差異性，尤其是在民族氣派和民族風(fēng)格方面，需要我們?cè)诳茖W(xué)理論上有所創(chuàng)造。沒有民族氣派和民族風(fēng)格的中國(guó)小提琴，要想走向世界舞臺(tái)，那是不可能的。因此，民族化發(fā)展是中國(guó)小提琴走向世界舞臺(tái)的必然途徑。中國(guó)的藝術(shù)家，要善于運(yùn)用本民族的獨(dú)特藝術(shù)形式、手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，其靈感和思維方式，都要從本民族人民的生活中汲取，不要照搬、套用、拼接西方的東西。小提琴是西方樂器，當(dāng)然需要西方的理論來指導(dǎo)，但小提琴融入東方文化，指導(dǎo)理論和實(shí)踐都不可能實(shí)行簡(jiǎn)單的拿來主義，必須取長(zhǎng)補(bǔ)短，洋為中用，在廣泛了解中國(guó)小提琴在發(fā)展與演奏方面與西方的區(qū)別和聯(lián)系的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)對(duì)小提琴民族化內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律、中國(guó)音樂的民族風(fēng)格，以及長(zhǎng)時(shí)間以來，中國(guó)演奏家形成的自身優(yōu)勢(shì)等方面，探索出屬于我們本民族的小提琴發(fā)展路徑，從而讓世界認(rèn)可并發(fā)揚(yáng)中國(guó)小提琴藝術(shù)的民族風(fēng)格。

三、對(duì)小提琴演奏技巧的再認(rèn)識(shí)

首先是東西方人的身型、思維方式及運(yùn)動(dòng)習(xí)慣不同，所以在演奏小提琴的過程中，就會(huì)有這樣或那樣的差異性，雖然這些差異性有的是十分微小的，但對(duì)于小提琴的演奏者來說，都是至關(guān)重要的。

人是通過大腦來指揮雙手作用于小提琴的，所以我們演奏小提琴時(shí)的姿勢(shì)、方法、步驟等都是有規(guī)律可循的。我們既要遵循這些規(guī)律，又要注重發(fā)揮我們自身的特點(diǎn)優(yōu)勢(shì)。比如，許多西方教材都是比較傳統(tǒng)的老式教材，它們對(duì)演奏小提琴時(shí)的站姿，都規(guī)定得十分詳細(xì)。如腳應(yīng)該分開幾厘米，抬頭挺胸等等，這些看上去還是比較形式化的，也死板了一些。其實(shí)這本不該有什么嚴(yán)格的規(guī)定，現(xiàn)在用科學(xué)的思維調(diào)整，只要使身體穩(wěn)定，自然舒適就行了。雙腳分開是可以穩(wěn)定身體，但雙腳分開多大，那就得因人而異。另外，在演奏的過程中，其站姿也沒有必要規(guī)定得太死板。演奏中由于音樂情緒的變化，身體動(dòng)作也自然會(huì)發(fā)生一些變化，如果我們?cè)诮虒W(xué)中死背教條，就會(huì)造成整個(gè)演奏動(dòng)作僵硬，影響了音樂的表現(xiàn)力和感染力。演奏姿態(tài)不自然，就會(huì)影響到雙手的演奏活動(dòng)。

其次，關(guān)于運(yùn)弓和發(fā)音，在演奏小提琴時(shí)，右手運(yùn)弓必須把弓、手、弦三者連接起來。握弓應(yīng)當(dāng)是堅(jiān)實(shí)而又感覺舒適，把弓子放在弦上，手臂的重量就很自然地傳導(dǎo)向手腕和手指上，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)傳導(dǎo)過程，需要手腕與手背基本上是平行的，要使手指的各個(gè)關(guān)節(jié)松而有彈性，腕在調(diào)整弓的方向時(shí)也應(yīng)當(dāng)松動(dòng)自如，肘也如此。用力是必然的，但必須適量，從熟悉樂器的性能到一種弓法的學(xué)習(xí)掌握，處處做到用力不多余，找到放松省力的感覺。發(fā)音是小提琴動(dòng)人之處，因?yàn)樾√崆倬哂懈璩?。演奏家憑著他們對(duì)作品的理解，使抽象美的聲音被充實(shí)，被改變，并被賦予了特定的生命，這時(shí)才進(jìn)入了有藝術(shù)想象力的聲音的境界。

再次，是關(guān)于左右手完美結(jié)合問題。首先必須提醒的是，左手總要比弓提前一點(diǎn)，做好準(zhǔn)備，音發(fā)出以后，有一定時(shí)間的保留，左手的準(zhǔn)備和音的保留，在音與音的連接上起很大作用。但是對(duì)于演奏者來說，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)失調(diào)現(xiàn)象，有時(shí)是因?yàn)槭直蹌?dòng)作過大，弓子運(yùn)行的速度不夠，或者是換弦過程中，肘部高低位置不合理，影響了演奏節(jié)奏，還有手指握弓過于死板，影響了上下運(yùn)動(dòng)等等，這些都是左右手配合不好的原因。一般來說，左手的問題會(huì)出在右手，而右手的問題則會(huì)出在左手。不管是左手出問題，還是右手出現(xiàn)問題，我們都要?jiǎng)幽X筋想辦法來解決，在練習(xí)的過程中，以分解動(dòng)作的慢練為主，找到雙手失調(diào)的一個(gè)點(diǎn)，例如右手由于換弦，慢于左手，那么就在這一點(diǎn)上解決，右手應(yīng)有提前量比左手更主動(dòng)些，找到正確的時(shí)間差，通過慢動(dòng)作使兩手協(xié)調(diào)，消滅間隙，先在慢速度上解決，再一點(diǎn)一點(diǎn)地加速。這里左手也會(huì)有一些問題出現(xiàn)，比如較復(fù)雜的音程或頻繁地?fù)Q把，等等，那么就需要左手有提前量，腦子里有主動(dòng)換把的意識(shí)在和右手配合達(dá)到同步。

最后是對(duì)演奏樂曲理解的個(gè)性表現(xiàn)。練琴需要基本功，演奏也同樣需要基本功，只不過演奏的基本功，更多的是靠藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的豐富積累。每次演奏不是簡(jiǎn)單地重復(fù)，也不是保持不犯錯(cuò)誤，而是創(chuàng)造，只有不斷地創(chuàng)造，才能有不斷地進(jìn)步和發(fā)展。作曲家所創(chuàng)造的任何曲目，都傾注著他的情感和意圖，演奏家要把這些情感和意圖都淋漓盡致地表現(xiàn)出來，才能打動(dòng)觀眾或聽眾。當(dāng)然了，一般來說，演奏者對(duì)音樂的理解，都充滿著個(gè)性，這和演奏者的人生經(jīng)歷有關(guān)，和演奏者的認(rèn)識(shí)差異有關(guān)。演奏者的個(gè)性是要被尊重的，有個(gè)性的演奏，才會(huì)有獨(dú)特性，才能表現(xiàn)出只屬于你自己的風(fēng)格。但是，如果我們只注重個(gè)性的話，就會(huì)對(duì)音樂理解得不夠全面，表現(xiàn)得也不夠徹底，所以我們一定要無限擴(kuò)大視野，多接受不同方面的知識(shí)，在形成自己的音樂個(gè)性的同時(shí)，把作品的情感和意圖都表現(xiàn)出來。比如西貝柳斯對(duì)大自然的熱愛，德彪西對(duì)水和云的熱愛，我們可以接受他們所表達(dá)的內(nèi)容，把他們的熱愛表現(xiàn)出來，但同時(shí)也還要表現(xiàn)我們的熱愛，或?qū)τH人的熱愛，或?qū)ι臒釔?，這就是演奏者的創(chuàng)造。要想把音樂表現(xiàn)好，還需要有舞臺(tái)設(shè)計(jì)，包括舞美的設(shè)計(jì)，還有演奏者的站位，還有姿態(tài)等。最重要的是對(duì)音樂理解的設(shè)計(jì)，也就是對(duì)音樂要設(shè)計(jì)一種想象現(xiàn)實(shí)。通俗一點(diǎn)講，就是在演奏過程中，眼前或心中要有畫面。這就是對(duì)作品的設(shè)計(jì)，也就是在內(nèi)心中對(duì)作品構(gòu)成一種想象，然后通過運(yùn)弓等演奏技巧，把內(nèi)心或你看到的形象表現(xiàn)出來。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎頌陽.淺談小提琴演奏中肢體組合關(guān)系的協(xié)調(diào)[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（01）：51-52.

（作者簡(jiǎn)介：廉永浩，男，本科，丹東市朝鮮族文化藝術(shù)館，創(chuàng)作員，研究方向：音樂輔導(dǎo)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）