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    敦煌壁畫對重彩山水畫創(chuàng)作的啟示

    2021-11-30 23:13:24孫卿舒
    藝術(shù)科技 2021年17期
    關(guān)鍵詞:敦煌壁畫

    摘要:敦煌壁畫在世人眼中帶有古老神秘的色彩,第61窟的《五臺山圖》有很多可以被沿用到個人創(chuàng)作中的創(chuàng)作技法,對個人創(chuàng)作而言,學(xué)習(xí)其相關(guān)創(chuàng)作方法具有實踐意義。本文根據(jù)《五臺山圖》的色彩、空間構(gòu)成、樹石法,對應(yīng)時代文化,具體分析其對重彩山水畫創(chuàng)作的啟示。

    關(guān)鍵詞:敦煌壁畫;重彩山水畫;《五臺山圖》

    中圖分類號:J218.6 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號:1004-9436(2021)17-0-03

    敦煌壁畫具有與世俗繪畫不同的審美特征,對青山綠水的描繪,或是獨(dú)立畫幅,或是存在于經(jīng)變畫、故事畫當(dāng)中,人們能從中感受到人對自然空間形成的美感認(rèn)知。敦煌石窟自北朝伊始?xì)v經(jīng)十六國,與青綠山水的發(fā)展和興盛步調(diào)一致。在漫長的時光里,青綠山水在其裝飾填彩的色彩裝飾功能上逐漸擁有了獨(dú)特的藝術(shù)性,自然三維空間也變成了斑駁神秘的平面壁畫。

    《五臺山圖》是敦煌壁畫中比較完整的、在五代洞窟的畫幅中尺寸較大的洞窟壁畫。第61窟是五代曹氏歸義軍的功德窟,人稱“文殊堂”,主要是為供奉文殊菩薩而修的。第61窟的《五臺山圖》可以被稱作山水畫,但又不只是對樹石云水的描繪,它是一幅難得的佛教史跡畫,巧妙地用山水作為紐帶將五臺山的不同地標(biāo)聯(lián)系在一起,中間穿插了許多古代社會生活場面,如文殊菩薩道場、山川道路上的往來旅客、在寺廟里的送供拜佛者、佛塔寺院的高僧等等。并且每一處建筑都配有解釋的文字,可以說是藝術(shù)性極高的鳥瞰“地圖”。此外,《五臺山圖》擴(kuò)充了佛教的歷史材料,完善了文字資料的記載內(nèi)容,這些對于一件繪畫作品來說是彌足珍貴的。

    本文從敦煌壁畫第61窟的重彩山水畫《五臺山圖》出發(fā),探討其對重彩山水畫創(chuàng)作的借鑒意義及其對當(dāng)代繪畫的啟示。

    1 《五臺山圖》的色彩構(gòu)成和獨(dú)特性

    《五臺山圖》片段可獨(dú)立可連貫,每段小篇幅的色彩結(jié)構(gòu)都有或大或小的差異,綠色、黃色、青色、赤色、白色、黑色是主要顏色。山川、山巒以綠色來概括,是畫幅的主要顏色基調(diào);另一個面積較大的顏色是黃色,穿插在山石的結(jié)構(gòu)中來表現(xiàn)土壤與山石層次;建筑多有白墻青瓦的特點,城墻圍欄多有赤色;黑白兩色出現(xiàn)在人物的衣物、道路、神獸等中,此處不一一贅述。

    第一,綠色?!段迮_山圖》中綠色的成分是天然的礦物質(zhì)顏料,其中石綠的穩(wěn)定性強(qiáng),千年過去,壁畫上的綠色依然干凈清晰,可以看出石綠顏料質(zhì)地細(xì)膩。大部分綠色是淡色的汁綠,筆者認(rèn)為存在調(diào)色多遍再上色的情況,由于是分段式的模塊繪畫,所以綠色有強(qiáng)有弱,有比較明顯的變化,部分頭綠、二綠和三綠的區(qū)別也是比較明顯的。

    第二,青色。在《五臺山圖》中,青色是比較統(tǒng)一和穩(wěn)定的,大部分都用于石塊的頂部、房屋的瓦片、屋頂、基座處,壁畫上的顏色更偏向于花青。青金石這樣的藍(lán)色銅礦制作出的顏料穩(wěn)定性強(qiáng)、融合度高,能較好地與其他繪畫顏料融合,所以壁畫的色彩保持得較好,水準(zhǔn)較高。

    第三,赤色。赤色即紅色,其顏色多來自紅土、朱砂、丹石等礦物,《五臺山圖》中的紅色多偏向于朱砂,即使過去了千年,顏色依然飽滿鮮艷,只有少量赤色和其他顏色混合略微發(fā)黑。赤色在壁畫中被用于勾勒建筑圍欄,填充墻壁和地標(biāo)背景色。此外,一些有赭石成分的偏紅棕色的赤色在畫面中占比也較大,人物、牛、馬、駱駝等的皮膚和衣著配飾較多地使用這種赤色。

    第四,黃色?!段迮_山圖》中的黃色顏料成分主要包括石黃、黃土。黃色更多地被運(yùn)用在山石道路上,和赤色配合使用。

    第五,黑色。黑色的主要成分是墨,在《五臺山圖》中以勾勒主線條和書寫地標(biāo)出現(xiàn)。不過,有些地方出現(xiàn)的黑色明顯不是原本黑色的元素,如經(jīng)幡旗幟等,這些地方的黑色應(yīng)是其他顏色氧化脫落逐漸發(fā)黑形成的。此外,黑色的成分不夠純,部分黑色摻雜了青色的成分。

    第六,白色。白色的原料來自方解石等。白色往往會作為底層的顏色與石窟土面接觸,起著底色的作用,很多壁畫都是以白色為底,《五臺山圖》也不例外。

    也有學(xué)者認(rèn)為,敦煌石窟的壁畫與中國傳統(tǒng)的“五色”配色體系不謀而合,并以此為理論依據(jù),最終建立了一套色彩與空間相互連接對應(yīng)的“五色”配色體系。筆者認(rèn)為這樣的配色體系是由不同的物質(zhì)研磨調(diào)和出的,的確是有“和而不同”的民族文化氣質(zhì)。

    關(guān)山月先生對莫高窟進(jìn)行了全面考察后認(rèn)為:“至唐代,作品已奠定東方藝術(shù)固有之典型,線條嚴(yán)謹(jǐn),用色金碧輝煌,畫面繁雜偉大,宋而后因佛教漸形衰落,佛教藝術(shù)亦無特殊表現(xiàn),且用色簡單而近沉冷?!盵1]在《五臺山圖》中,綠色被大面積使用,成為全畫幅的主要基調(diào),也與五代時期的畫面色彩特點相近。

    《五臺山圖》畫面色調(diào)既清新又濃郁。以五代

    -61窟西壁-五臺山圖127弘化寺(位于124“天壽寺”右邊,126“法華寺”上方)為例,這是《五臺山圖》的一部分。圖中一名男性官員在寺廟的院落中參拜作揖,寺廟墻體背面靠山,周邊山巒環(huán)繞呈“C”形環(huán)繞。

    汁綠、石綠、花青、赭石、黃土這幾種顏色較為相近,較多冷暖色的搭配使用讓畫面比較柔和清新,由于色彩的飽和度比較高,畫面又呈現(xiàn)出既清新又濃郁的調(diào)子。尤其是山丘土堆的部分,用赭石的顏色作底,順著石頭的結(jié)構(gòu)依次染上花青、赭石、石綠,顏色層次既融合又分明,師法自然又頗富美感。同樣的上色結(jié)構(gòu)在寺廟院落中也有所體現(xiàn),使用花青讓屋頂屋檐看起來較為清雅,房屋和墻邊的底座都用石綠,看起來較為厚重穩(wěn)定??梢钥闯觯@些冷色和暖色是當(dāng)時的工匠刻意布置規(guī)劃的,從一些敦煌壁畫上遺留的“青”“祿”字樣和藏經(jīng)洞出土的大量線描畫稿上的“夕”“工”“甘”字樣可以推斷出畫工們都有一套色標(biāo)體系,這些冷暖色的使用代表了當(dāng)時的畫工對色標(biāo)體系有比較完整的認(rèn)知,體現(xiàn)出畫工的智慧。

    在《五臺山圖》中,明度的強(qiáng)弱對比較為明顯,石頭的陽面所用赭石顏色較淡,而兩側(cè)的陰面略重。裝飾土地部分的赭石色,顏色比較飽滿,明度較暗,充當(dāng)了地面的固有色。在青、綠兩色的運(yùn)用中,也可以明確地看到明度對比,提升了藝術(shù)效果。

    《五臺山圖》的畫面以綠色為主、黃色為輔,畫面的整體風(fēng)貌既清新又濃郁,不斷迭代演變的敦煌壁畫展現(xiàn)了那一代人色彩創(chuàng)作的獨(dú)特性,與同時期五代的青綠山水的色彩風(fēng)格趨近,有同有異。

    2 敦煌壁畫《五臺山圖》的畫面構(gòu)圖和空間構(gòu)成

    《五臺山圖》屬于文殊菩薩的道場全景,前文已提到它是一幅難得的佛教史跡畫。畫作根據(jù)山西五臺山的地貌、真實地理位置和現(xiàn)實生活繪制,再現(xiàn)了一千多年前五臺山佛國圣境的宗教氛圍和世俗風(fēng)情。畫面中的物象元素主要有山巒、樹石、云紋、植被、道路、建筑、人物、飛禽、牛馬、車馬器、生活工具、神話異獸等。其中物象元素豐富,兼具生活化圖景和佛教史跡傳說的神秘色彩。

    在《五臺山圖》的部分畫面中,寺庵蘭若、城池房宇是畫面表達(dá)的主體,通過山川道路將這兩個主體銜接在一起,有整體的視覺效果,生動地描繪了弘化寺和佛光寺,這也是比較經(jīng)典的畫面,下文具體分析這一畫面的構(gòu)圖和空間構(gòu)成。

    縱覽以佛光寺為主的建筑周邊,大小山巒排序有致,也有主次之分。以唐代的構(gòu)圖形式來看,主要是平遠(yuǎn)構(gòu)圖方法。這一段中有兩塊主要的山峰,前面一塊山坡別出心裁,山坡的道路上有往來行人、車馬、駱駝,看起來較為平緩;后一段山峰的山勢較為聳立,夾雜著豐富的植被草木和小建筑。而兩塊山峰之間,寺庵蘭若、城池房宇分布均勻,并未刻意地區(qū)分焦點透視,沒有遵循近大遠(yuǎn)小的關(guān)系。但這一畫面遵循著“賓主朝揖”的主次關(guān)系,可以看到,“大佛光之寺”在畫面較為中心的位置,既不太偏,也沒有過于醒目呆板,十分得宜。這種平遠(yuǎn)的構(gòu)成關(guān)系能涵蓋很多想要表達(dá)的內(nèi)容,再以山水為紐帶,將巨幅尺寸的《五臺山圖》組織起來,使畫面既有震撼力、沖擊感,又有細(xì)節(jié)和內(nèi)容,實為這類題材繪畫的完美構(gòu)圖選擇。雖然在當(dāng)時沒有比較完整的理論體系去概括這種構(gòu)成關(guān)系,直到郭熙的《林泉高致》才涉及“平遠(yuǎn)”的定義,但也能看到,在五代時期,石窟壁畫構(gòu)圖程式已經(jīng)有了初步的表現(xiàn)。

    在局部的構(gòu)成關(guān)系上,也可以看到盛唐時期的構(gòu)成方法對五代時期的影響。在“大佛光之寺”的周圍就可以看見局部的左右對比,有高山左右環(huán)繞,左邊山勢拉高,在“大佛光之寺”的右前方有一些小型的土坡。這樣的山勢高度處理,讓“大佛光之寺”背面靠山,前方有路通行,產(chǎn)生了左松右緊、左實右虛的畫面對比效果,一張一弛為建筑主體服務(wù)。在“弘化之寺”背后三山成“C”字形排列有序,中間山峰山勢較高,兩側(cè)山勢較低環(huán)繞寺廟,這樣的三山構(gòu)成源于古代的傳統(tǒng)樣式,一般用于表現(xiàn)遠(yuǎn)山,在“弘化之寺”周圍有局部的應(yīng)用。在《五臺山圖》中也有很多局部的金字塔構(gòu)成和闕形構(gòu)成運(yùn)用[2]。其有兩個共性:一方面,在這樣的巨幅尺寸山水壁畫的處理上,五代的畫工有意識地在大的構(gòu)圖中不斷調(diào)整每一塊局部建筑周圍的構(gòu)圖,以此讓畫面不單調(diào);另一方面,在大多數(shù)局部處理的過程中,都是優(yōu)先使寺廟建筑等背靠山,這一點大多是受古代傳統(tǒng)風(fēng)水觀念的影響。

    《五臺山圖》在地理交通的描繪上比較嚴(yán)謹(jǐn),由此引發(fā)了一個關(guān)于“大佛光之寺”的趣事。1937年6月,梁思成、林徽因和中國營造學(xué)社的成員們前往山西五臺山尋找他們在敦煌壁畫中看到的唐代寺廟“大佛光之寺”。據(jù)說,當(dāng)時遵循《五臺山圖》找到了唐代木結(jié)構(gòu)的建筑——大佛光之寺,推翻了日本建筑學(xué)者“中國大地已沒有唐代以前的木構(gòu)建筑”的斷言。不過,由于唐武宗時期的“大舉滅法”,《五臺山圖》中表現(xiàn)的大部分建筑已在當(dāng)時消失了。

    《五臺山圖》的構(gòu)成方法對當(dāng)前的重彩畫山水創(chuàng)作有重要意義,其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馗爬ㄉ酱ǖ孛驳氖址ㄒ彩侵档脤W(xué)習(xí)的?!段迮_山圖》將獨(dú)立分散的寺庵蘭若、城池房宇等融合成巨幅山水畫,把三維的空間轉(zhuǎn)化成了二維的平面壁畫,有很高的藝術(shù)價值。

    3 敦煌壁畫《五臺山圖》樹石法的風(fēng)格特點

    從《五臺山圖》的局部細(xì)節(jié)來看,山川上的植被比較豐富,在繪畫技法上沒有同一時期的山水名家純熟雅致,風(fēng)格上是不同的。在這一時期就可以看見點葉,具體表現(xiàn)為狀似芭蕉的樹木葉片舒展,排列有節(jié)奏感,在疏密關(guān)系上樹頭密集、樹尾疏朗,自上而下都是向上生長,葉片帶有彈性的弧度;而一些圓點小樹渾圓有力,圓點中間的小樹樹枝筆直上升,在唐以后多見這樣的畫法,與如今的重彩山水畫有異曲同工之處。也有比較獨(dú)特的雙鉤填色雜樹:樹頭造型中空,周圍的葉片排列一圈,中間留白,中間有紅色小點似小花小果的果樹。這一類型的樹木風(fēng)格獨(dú)特,頗有西域風(fēng)情,與當(dāng)時多元的文化特征吻合。樹木的穿插排列也非常講究攢三聚五的特點,掩映在房屋建筑左右。可以看出,樹木的繪畫被唐以后的繪畫技法影響,在風(fēng)格特征上仍保留當(dāng)時的地域文化特點。正如許俊先生在《絲路遺珍——敦煌壁畫精品集》的序言里所云:“山水畫更強(qiáng)調(diào)人與自然的融合,是借助自然山水意象地表達(dá)人文精神?!痹谥夭噬剿媱?chuàng)作上可以由此打開思路,在學(xué)習(xí)前人繪畫技法的基礎(chǔ)上,可不拘泥于形式而表現(xiàn)當(dāng)代的萬千氣象,表現(xiàn)出當(dāng)下的文化特征和氛圍。

    在《五臺山圖》中,山峰石塊多與小丘陵和遠(yuǎn)方的山巒組合。通過色彩的區(qū)分,山峰的層次結(jié)構(gòu)清楚,在寺廟建筑周圍的石頭按近景處理,少皴法少苔點,更多的是展現(xiàn)石頭的結(jié)構(gòu)造型,而遠(yuǎn)處的山巒山峰有零星的小樹苔點。這樣通過大面積色彩的布置,有效地和房屋建筑呼應(yīng)。少皴法、重色彩、重結(jié)構(gòu)對于重彩畫的創(chuàng)作來說也具有實踐意義,在師法自然的前提下表現(xiàn)山川的意象,能夠呈現(xiàn)大面積的裝飾效果。

    4 結(jié)語

    本文根據(jù)敦煌壁畫《五臺山圖》的色彩、空間構(gòu)成、樹石法,對應(yīng)時代文化進(jìn)行具體分析,以供當(dāng)代重彩山水畫創(chuàng)作參考,可以總結(jié)為三點:第一,在傳統(tǒng)的敦煌五色配色法基礎(chǔ)上具體調(diào)配畫面色塊比例,可以通過色彩的明度、冷暖色等中西融合的理論技巧展現(xiàn)畫面;第二,《五臺山圖》為我們很好地示范了如何在二維畫面中展現(xiàn)比較宏觀的三維場景,整體畫面構(gòu)圖方法從“三遠(yuǎn)”入手,再具體通過不同畫面構(gòu)成調(diào)整局部;第三,《五臺山圖》的樹石技法雖然不純熟多樣,但不多見的風(fēng)格特點能夠啟示創(chuàng)作者如何表現(xiàn)當(dāng)下的文化特征與時代主旋律。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 關(guān)山月.我所走過的藝術(shù)道路——在一個座談會上談話[M]//關(guān)山月論畫.鄭州:河南美術(shù)出版社,1991:13.

    [2] 趙聲良.從敦煌壁畫看唐代青綠山水[J].故宮博物院院刊,2018(5):6-14.

    作者簡介:孫卿舒(1996—),女,江蘇常州人,碩士在讀,研究方向:中國畫重彩山水。

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