從結(jié)構(gòu)、時間、視角看郁達夫小說的敘事革新

摘 要： 自郁達夫小說問世以來，學(xué)術(shù)界對其作品的分析異彩紛呈，其作品表現(xiàn)出的主觀抒情性特征、頹廢化傾向等成為不斷討論的話題。但我們也應(yīng)看到在中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變中，郁達夫及其作品所具有的意義。本文將回歸郁達夫小說的敘事功能，從敘事學(xué)角度切入，在分析郁達夫小說以情緒結(jié)構(gòu)故事而非情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)、突破傳統(tǒng)線性時間的倒敘敘事時間、轉(zhuǎn)變?nèi)獢⑹赂挠玫谝蝗朔Q和第三人稱內(nèi)聚焦的敘事視角的基礎(chǔ)上感受作品獨特的藝術(shù)魅力，并探究郁達夫小說對中國傳統(tǒng)小說在敘事上的革新。

關(guān)鍵詞：郁達夫 敘事結(jié)構(gòu) 敘事時間 敘事視角

20世紀(jì)二三十年代，中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話短篇小說集《沉淪》問世，而后郁達夫以“清新沉郁的筆調(diào)”“大膽的情欲描寫”轟動文壇。傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)美深深地浸透在郁達夫小說的語言中，古典作家為郁達夫的憂郁氣質(zhì)添加了一種叫作放浪形骸的佐料。中國傳統(tǒng)文學(xué)在一定程度上影響著郁達夫的審美取向，使他的小說浸潤著中國古典文學(xué)的汁水，但他在另一方面卻對傳統(tǒng)文學(xué)做出了革新，這一點在敘事方面尤為明顯。郁達夫的小說不僅從思想內(nèi)容方面體現(xiàn)著現(xiàn)代化特征，更是在敘事方面做出了打破傳統(tǒng)敘事的革新，為小說在作品形式上的現(xiàn)代化發(fā)展與成熟提供了借鑒。

一、郁達夫的小說敘事結(jié)構(gòu)革新

《敞帚集·拖篤姆》中曾說到郁達夫小說“嚴(yán)格地說起來，簡直是生活的片段，并沒有多少短篇小說的格式”。的確，讀者閱讀完郁達夫作品后會發(fā)現(xiàn)每一作品好像都很相似，故事情節(jié)既不波瀾起伏，也不驚險奇特，好似渾然天成，未飾雕琢一般。這種閱讀感受同他突破中國傳統(tǒng)小說以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)而以情緒貫穿組織故事的革新是分不開的。茅盾曾指出作家不應(yīng)該“粘滯在自己所鑄定的、既定的模型中，而應(yīng)該繼續(xù)地探索著合于時代節(jié)奏的新的表現(xiàn)方法”，郁達夫在作品敘事結(jié)構(gòu)的革新其實是對茅盾所提倡的“新的表現(xiàn)方法”的一種體現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)小說大多堅持以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，講求有頭有尾，注重故事情節(jié)的設(shè)置，“情節(jié)曲折”是古代小說家所追求的小說藝術(shù)性之一，正如劉熙載于《藝概》中所說：“惟能線索在手，則錯綜變化，惟吾所施?！?a

相比較而言，“五四”作家很少注重情節(jié)的安排，他們是把淡化作品故事情節(jié)作為提升小說藝術(shù)性的關(guān)鍵，而非追求“情節(jié)曲折”。他們的直覺是：“小說可以有各種各樣的作法，不一定要講故事，不一定要有頭有尾，不一定要有高潮有結(jié)局，不一定要布局曲折動人。一句話，不一定以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心?！?b“五四”作家的直覺從一個側(cè)面為郁達夫以情緒為結(jié)構(gòu)中心提供了論證。在茅盾看來，如果中國人在看小說時只關(guān)注“情節(jié)”而忽略了其他諸如“情調(diào)”之類的東西，所謂的改革也要從這方面著手。

郁達夫的小說看似沒有結(jié)構(gòu)，但從主人公的情緒切入則不難發(fā)現(xiàn)其作品結(jié)構(gòu)是十分清晰的。在《春風(fēng)沉醉的晚上》中，“我”因失業(yè)十分苦悶，經(jīng)濟能力有限而不得已到貧民窟里生活，在那里“我”遇到了女工陳二妹。后來“我”因神經(jīng)衰弱等原因常夜晚出去溜達，當(dāng)“我”拿出用“稿費”給她買的糖塊時，陳二妹誤以為“我”走上邪道卻忠誠勸告，這使“我”備受感動，心中竟有一種不可言說的感情。此時讀者的情緒也隨之來到高潮，但作者筆鋒一轉(zhuǎn)，“你莫再作孽了，你可知道你現(xiàn)在處的是什么境遇！你想把這純潔的處女毒殺了么？惡魔，惡魔，你現(xiàn)在是沒有愛人的資格的呀！”全文故事結(jié)束，主人公的感情在故事結(jié)尾處達到高潮又忽地結(jié)束。情節(jié)簡單、不設(shè)懸念，因全文緊扣主人公的情感讀起來便有一氣呵成之感。

這種以情緒為結(jié)構(gòu)中心的小說雖淡化了故事情節(jié)，讀起來卻并不讓人覺得單調(diào)乏味，反而更為故事中人物的遭遇所動容，因情緒的共鳴而使故事變得更富有意蘊。相比較中國傳統(tǒng)小說以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)，這種以情緒為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)更易在“五四”那樣一個主張個性解放的時代得到更多讀者的共鳴，從而使作品的主題思想、美學(xué)意蘊得到凸顯。

二、郁達夫小說的敘事時間革新

按照西方敘事理論家對敘事時間的劃分，文本的敘事時間大致可以分為被講述的故事時間和講述故事的敘事時間，當(dāng)故事時間與敘事時間不符時就會出現(xiàn)敘述上的“錯時”現(xiàn)象。作家為更好地呈現(xiàn)作品可干預(yù)時間，打破事件發(fā)生的自然順序進行重新組合。這種干預(yù)在文本中便以倒敘、插敘、補敘、預(yù)敘等呈現(xiàn)出來。

此前提到中國傳統(tǒng)小說敘事以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，因此作品在敘述一個完整故事時便自覺地包含著開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局或起因、經(jīng)過、結(jié)果等進程，在這種以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)下，中國傳統(tǒng)小說采用的敘述時間基本是線性的自然順敘。例如唐傳奇大多都是采用順敘的敘事時間，觀及整個中國傳統(tǒng)小說即便是涉及一些故事內(nèi)容比較復(fù)雜的小說，一般也是采用“花開兩朵，各表一枝”的方式進行順敘。即便是《水滸傳》中有一些補敘和插敘出現(xiàn)，但從整體來看整個小說采用的仍然是線性的自然順敘。盡管有個別文言小說家偶爾采用倒裝敘述……到20世紀(jì)初接觸西洋小說以前，中國小說基本采用連貫敘述方法。c

郁達夫的小說不同于中國傳統(tǒng)小說，它以情緒為結(jié)構(gòu)中心，故事比較注重主人公的情緒而并不注重情節(jié)的先后。在他的小說中常打亂情節(jié)予以重新安排，較多以倒敘、頂敘、插敘的方式進行安排，這種敘事時間的安排改變了故事原本的自然順序，打破了中國古典小說的線性時間結(jié)構(gòu)，造成敘事上的“錯時”現(xiàn)象。但我們需要注意一點，郁達夫?qū)⑹聲r間的改變并非生硬的刻意追求，而是為更好敘事的選擇。他自己在《小說論》中也提到過自己的觀點：“或者順序，或者倒敘，或者順倒兼敘，都不要緊，只教能使事件能開展，前后能一貫就好了?！?/p>

郁達夫在《銀灰色的死》中打破故事發(fā)生的自然時間順序，用一種“錯時”的敘事技巧進行敘述。主人公出場時就寫道：“他開了半只眼睛，看看桌上的鐘，長短針正重疊在X字的上面，開了口，打了一個呵欠，他并不知道他自家是一個大悲劇的主人公……”這一句奠定了整個故事的悲劇情調(diào)，也給讀者帶來疑惑：他怎么了？為什么是悲劇的主人公？而后作品才開始講述他近來的生活狀態(tài)，提到他的新婚夫人，他苦悶的求學(xué)生活以及與酒店老板娘女兒靜兒的相識。故事的高潮也伴隨著靜兒結(jié)婚的消息到來，主人公本想能和靜兒相依卻不想靜兒竟要結(jié)婚，他擠出了幾元為靜兒買了新婚禮物后就喝得大醉，再后來“他那又瘦又長的身體，就橫倒在地上了”，結(jié)尾為一則告示說是一名二十四五的男子突發(fā)腦溢血死亡。至此，先前開篇提到的“悲劇主人公”的身份也就明了了。這部作品可以明顯地看到郁達夫?qū)⑹聲r間的錯位安排，如果按線性時間順序來寫，應(yīng)該是：去年與亡妻結(jié)婚——留學(xué)時遇到靜兒同她相互勸慰——近來生活苦悶——靜兒結(jié)婚——送禮——腦溢血死亡。但他打破了故事發(fā)生的自然順序，故事的敘事卻未因時間的錯位而混亂。故事從“他”苦悶的生活寫起，由苦悶生活自然地引出“他”的亡妻，再由想到亡妻的苦悶轉(zhuǎn)到去酒館吃個醉飽引出靜兒，再寫靜兒大婚，“他”的醉酒橫死……整個故事敘述十分流暢，反而使得主人公的苦悶情緒得到更好地傳遞。這種敘事時間的安排與中國古典小說的敘事時間大不相同，它用這種“錯時”技巧并以人物的情緒貫穿始終。

中國古典小說家在創(chuàng)作過程中十分注重文本故事的布局，并將革新點聚焦于作品的開局方式，以至于后來“新小說”家在革新敘事時間方面也只能集中于倒裝敘述。作為“五四”作家的郁達夫自然也注意到敘事時間革新的問題，他對于敘事時間的變革不僅是“新小說”家那樣借倒敘來更有效地講故事，更重要的是借助倒敘等交錯敘述更好地表現(xiàn)人物情緒，烘托作品整體氣氛。這一敘事時間的改變在結(jié)構(gòu)上能起到前后呼應(yīng)的效果，并且能在開篇喚起讀者的好奇心，增加文本的美學(xué)意蘊，使得故事的情節(jié)性更強?！拔逅摹弊骷业呢暙I也正是這樣，倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒。過去的故事之所以進入現(xiàn)在的故事，不在于故事自身的因果聯(lián)系，而在于人物的情緒與作家所要創(chuàng)造的氛圍——借助于過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學(xué)效果。d

三、郁達夫小說的敘事視角革新

在小說創(chuàng)作的技巧中，敘事視角一直是備受討論的一個話題。帕西·拉伯克也曾談道：“在小說技巧中，我把視角問題——敘事者與故事之間的關(guān)系——看作最復(fù)雜的方法問題?！闭\然，敘事角度是有關(guān)敘述技巧中最熱門的話題。

總的來講，中國古代傳統(tǒng)白話小說的敘述大都采用的是全知敘述，盡管我們可以找到一些如《拗相公飲恨半山堂》等采用限制敘事的作品，但在當(dāng)時還未形成大觀。這一點在傳統(tǒng)說書藝術(shù)中可以窺見，說書人口中的“欲知后事如何，且聽下回分解”便是經(jīng)典全知敘述的體現(xiàn)。此外，像《三國演義》《紅樓夢》這種線索復(fù)雜、場面眾多而且涉及了一系列人物的作品，在敘述時亦非采用全知敘述不可。作者利用全知視角可以輕松地進入到故事中人物的內(nèi)心世界，掌握甚至控制著每一個人的想法，從而使人物為故事服務(wù)。全知敘述為敘述者提供了大于其他敘述模式的活動空間，敘述者可在任一位置、任一角度發(fā)表看法，全知敘事便于展現(xiàn)廣闊的生活場景，自由剖析眾多人物心理，自有其長處。 e但這種全知敘述也有它的局限，它破壞了故事的真實性，容易讓讀者懷疑敘述者的權(quán)威。于是，突破全知敘述模式，對敘述視角的革新成為后來小說家努力的方向。

在以西方小說作為樣板、西方小說理論作為指導(dǎo)的基礎(chǔ)下，“五四”小說家開始向突破傳統(tǒng)小說的全知敘述進軍。由于第一人稱敘事最易使讀者辨認(rèn)，在視野限制的處理上也比第三人稱限制敘事更易掌握，“五四”作家突破全知敘述的第一步就走向了第一人稱限制敘事。

郁達夫的作品中不乏采用“我”“余”等以第一人稱內(nèi)聚焦來敘事的作品?！哆t桂花》寫“我”受老同學(xué)翁則聲之邀前往翁家山參加婚禮，“我”與老同學(xué)的妹妹翁蓮相識，并被她的純潔、可愛、善良吸引。故事中的“我”在與翁蓮去五云山游玩途中對翁蓮產(chǎn)生了強烈的精神愉悅，“因為聽定她那種舒徐清澈的語氣，看看她那一雙天生成像飽使過耐吻胭脂棒般的紅唇，更加上以她所特有的那一臉微笑，在知識分子之外還不得不添一種情的成分上去，于書的趣味之上更要兼一層人的風(fēng)韻在里頭”?！拔揖够谢秀便保裼只貜?fù)了青春時代似的完全為她迷倒了”。但“我”這燃起的欲望又被翁蓮的單純美好所凈化了。這種以敘述者的主觀感受來主導(dǎo)故事節(jié)奏，把握輕重緩急的寫法可使得故事發(fā)展更加流暢自然，第一人稱敘事的故事也真正褪去了故事本身的束縛感。此外，故事中翁蓮的形象也皆由“我”的視角傳遞給讀者，這一系列的心理變化過程以及翁蓮的形象如果不是由第一人稱“我”來敘述恐怕作品將十分生硬，也難以拉近讀者與作者的心理距離。

第一人稱內(nèi)聚焦的敘事模式中敘述者可自由借助作品中某一人物的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，同時故事隨該人物的內(nèi)心活動開始或結(jié)束，使其作品“自敘傳抒情小說”的特征更加明顯，這也正符合郁達夫在《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》中所說“‘文學(xué)作品，都是作家的自敘傳這一句話，是千真萬確的”。作品也“并不是主人公的一舉一動，完完全全是我自己過去的生活”f。 第一人稱的敘述視角對于“五四”那個張揚個性解放、表達自我情感需求的時代無疑是最好的選擇。這樣第一人稱的敘事魅力在這種以情緒組織故事的作品中才真正發(fā)揮了它最大的魅力，這也正是對中國古代傳統(tǒng)小說全知敘述的革新。

四、結(jié)語

郁達夫的小說在敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、敘事視角上的革新是相關(guān)密切的。因他在敘事結(jié)構(gòu)上以視角人物的情緒安排情節(jié)，將情緒作為結(jié)構(gòu)中心，這就必然打破傳統(tǒng)小說以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的敘事模式，從而在敘事結(jié)構(gòu)上邁出新的一步。在這種以情緒為敘事結(jié)構(gòu)中心的小說中，視角人物的情緒作為重點觀察對象，使得小說在敘事時間上打破傳統(tǒng)的線性時間，更加傾向于展示情緒的“錯時”心理時間，而非物理時間。同樣，為更好地觀察、展示視角人物的心理世界，打破了傳統(tǒng)的全知敘述視角，采用第一人稱內(nèi)聚焦和第三人稱內(nèi)聚焦的敘事視角也是與以情緒為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)、“錯時”的敘事時間離不開的。在接受了西方小說理論后，郁達夫這種對敘事方面革新的自覺，不僅是對敘事學(xué)的一種發(fā)展，更重要的是敘事上的革新使得郁達夫的小說更長于情感的抒發(fā)和意境的營造，這不僅奠定了他在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位，更為中國現(xiàn)代小說的發(fā)展注入了生機與活力。

a 〔清〕劉熙載：《藝概》（卷一），上海古籍出版社1978年版，第24頁。

bcde 陳平原： 《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2003年版，第102頁，第39頁，第54頁，第68頁。

f 郁達夫：《〈茫茫夜〉發(fā)表之后》，《時事新報·學(xué)燈》1992年第6期。

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作 者： 肖文竹，青島大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com