科學(xué)幻想：想象力的現(xiàn)代視角與迭代史

雙翅目

一、一張油畫的兩種視角

首先，我們觀察一張油畫。它看起來華麗又古典。兩位主角穿著考究，分別是法國駐英大使約翰·德·狄特威爾和他的朋友喬治·德·賽爾夫主教。他們抵達(dá)英國，欲與亨利八世談判，希望對(duì)方不要轉(zhuǎn)向新教。該畫創(chuàng)作于1533年，正值文藝復(fù)興晚期，近代科學(xué)革命誕生的前夜。畫家小荷爾拜因深受意大利文藝復(fù)興與德國人文主義影響。他擅長肖像。工筆似的細(xì)膩勾勒中，小荷爾拜因敏銳地捕捉到時(shí)代的信息。畫面人物幾乎與真人同比，畫幅很大。兩位大使之間，各種器物的擺設(shè)象征權(quán)威與地位，既敘述16世紀(jì)愈演愈烈的宗教改革，也展示大航海所帶來的全球視野。天球儀、地球儀、六分儀、日晷、數(shù)學(xué)書籍、詩集，科學(xué)與文化正急于相互交織，以應(yīng)對(duì)人類迅速變革的世界觀與人性論。適時(shí)，小荷爾拜因的故鄉(xiāng)德國正進(jìn)行沒完沒了的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)。兩位大使阻止亨利八世改宗的談判也沒有成功。畫中斷弦的魯特琴與一本翻開的樂譜暗示了談判破裂。當(dāng)然最引人注目的，莫過于橫貫于畫作下方的扭曲骷髏。它似乎告訴后世，雄心勃勃的時(shí)代或?qū)㈤_始，但凡人終有一死。不久，倫敦鼠疫流行，小荷爾拜因亡于壯年，沒來得及創(chuàng)作更多像《大使們》一樣耐人尋味的作品。

自那以后，現(xiàn)代社會(huì)快馬加鞭地率先抵達(dá)英國。進(jìn)入17世紀(jì)，啟蒙同時(shí)改變了人類向內(nèi)審視信仰與向外觀察世界的方式。英格蘭、蘇格蘭的拓荒者們自覺將自然與文明的全部脈絡(luò)盡收眼底。《大使們》的主角已然昭示出一種時(shí)代性格。他們目視畫框之外，目光深處的靈魂則越過畫匠、越過觀眾，思索著更遙遠(yuǎn)的版圖。幾百年后，我們似乎仍處于他們目之所及的圖景內(nèi)。路德革新宗教，日不落的征途開始。工業(yè)革命印證了現(xiàn)代科學(xué)的思想與實(shí)踐。法國大革命后，英國權(quán)貴鞏固君主憲政，航行四方，高歌猛進(jìn)地殖民世界。庫克發(fā)現(xiàn)澳大利亞，達(dá)爾文遠(yuǎn)赴南美，格林尼治將全球時(shí)間劃歸為統(tǒng)一的節(jié)奏?；牟杉瘞砹宋锓N演變史，它們超越人類歷史。各地文物的開采與掠奪，又帶來異域的神秘與盲目的狂熱，悄然啟動(dòng)文明層面的敘事。于是，歐亞大陸西端，人類開始嘗試突破神話與宗教，探索文化與自然——培根告訴我們，知識(shí)就是力量。如果說，倫敦曾是世界中心，那么，大英帝國博物館則像一座帝國殖民館。細(xì)致的藏品布置與地理歷史的梳理，恰好表達(dá)英國對(duì)各個(gè)大陸與文明的占有與分類。英國的自然歷史博物館則建于18世紀(jì)，它將動(dòng)植物的尸骸轉(zhuǎn)化為文物似的展品，讓自然的光芒孕育神性。博物館擁有高大的哥特建筑制式。動(dòng)物形象雕刻柱緣，植物形象彩繪中庭。五彩斑斕的天頂玻璃過濾正午日光，在藍(lán)鯨骨骼表面覆上斑駁色影。達(dá)爾文的雕像位于殿堂正中，似乎端坐于自然與藝術(shù)的定點(diǎn)。這也是一種視角，人類啟蒙的樂觀精神與科幻“黃金時(shí)代”的理想合二為一。此時(shí)，進(jìn)取者與征服者相互混淆，還未發(fā)現(xiàn)彼此的根本差異。他們都急于投身于一種遠(yuǎn)在彼岸的宏大歷史。

而另一個(gè)視角，第二視角，那個(gè)從第一視角看過去被扭曲的骷髏圖像。它不容忽視。被斜向拉長的骷髏立刻吸引觀者的目光。沒有這塊“東西”，小荷爾拜因的《大使們》很難聞名于世，很難躋身藝術(shù)殿堂的前列。而只有這塊“東西”，它可能不算藝術(shù)，也可能僅屬于后現(xiàn)代的一件平庸作品?！洞笫箓儭肺挥谟鴩颐佬g(shù)館一個(gè)較大展廳。畫作周圍有窄窄的一圈護(hù)欄，恰好讓人伸手觸不到畫面。距畫作大約兩米，有一條長凳，坐在正中，便可獲得以第一視角賞畫的最佳位置，但這里只是大部分游客的歇腳地。人們爭(zhēng)先恐后往畫面左下角擠，深深彎腰，希望獲得另一視角的最佳觀測(cè)點(diǎn)。在那里，帝國的宏偉沒有破碎，智性和藝術(shù)的結(jié)合沒有破壞，幾何、天文、數(shù)學(xué)、音樂、宗教之于塵世的完美仍然存在，政治與經(jīng)濟(jì)保持繁榮與承諾，文化主權(quán)原封不動(dòng)——只是相對(duì)于骷髏，它們通通淪為傾斜的背景。在這一視角中，世界扭曲，骷髏獲得正常形態(tài)?？上У氖?，一個(gè)欄桿柱恰好擋住最佳視點(diǎn)，游客很難在看到骷髏真切的形態(tài)的同時(shí)，不碰到欄桿。有些機(jī)智的游客掏出手機(jī)，以手機(jī)的鏡頭代替人眼，越過欄桿，繼續(xù)下探，接近畫面底部，按下快門。他們獲得了骷髏的真實(shí)面目。照片將上載于社交軟件，進(jìn)入社交網(wǎng)絡(luò)，投入由像素與二進(jìn)制構(gòu)成的當(dāng)代文明的微末環(huán)節(jié)。于是，小荷爾拜因《大使們》的另一視角，以一種巧妙又深刻的批判姿態(tài)，流傳到遙遠(yuǎn)世界，不斷提示人心深處那不確定卻又無法磨滅的恐懼。

將兩個(gè)三維視角并置于一幅二維畫作，屬于視覺游戲。如果說文藝復(fù)興的單孔透視第一次實(shí)現(xiàn)了幾何理性與神性空間的統(tǒng)一，勾勒了后世影像的光學(xué)世界，那么，進(jìn)入十六、十七世紀(jì)，多視點(diǎn)處理則既是一種視覺游戲，也表明，人類已開始用兼具理性與藝術(shù)的方式，構(gòu)建完整的、基于另一個(gè)視點(diǎn)的世界?！洞笫箓儭凤@然沒有將視覺游戲當(dāng)作一個(gè)騙局。它要讓后世相信，兩種視角同樣真實(shí)、同時(shí)存在。小荷爾拜因精心選取不同元素，小心翼翼在現(xiàn)實(shí)（二維）的平面上，處理了兩種虛構(gòu)（三維）視角。他以富有邏輯的角度，同時(shí)展現(xiàn)了兩種不協(xié)調(diào)的世界觀。可以說《大使們》的用筆、構(gòu)圖與布局仍十分古典，沒有巴洛克的戲劇，更沒有自印象派開啟的現(xiàn)代藝術(shù)路徑?！洞笫箓儭繁憩F(xiàn)的世界體系，其權(quán)力與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，也富于牛頓的古典氣質(zhì)：一種完整的世界觀，正志得意滿覆蓋畫面外的世界。較之而言，骷髏，作為唯一的不確定元素，與其他物件不在一個(gè)體系之內(nèi)。它自成一套作畫的方法與觀看視角，表征了另一個(gè)指向較為明確的含義——消亡。不需要藝術(shù)或歷史造詣，游客便能理解骷髏所暗示的生命意義。這兩個(gè)視角永遠(yuǎn)并存于我們的世界，互相關(guān)聯(lián)、互相指涉、互相成就，但不能互相融合?！@恰好是科幻與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也是科幻作品之間獨(dú)特的聯(lián)系。

二、科學(xué)革命與想象力的現(xiàn)代性

科幻是風(fēng)格顯著、頗具現(xiàn)代意義的文類，17世紀(jì)的英國邁入現(xiàn)代情景，獲得了觀看不同的世界的視角。反映在《大使們》中，便是視角主義的作畫方式。它不著眼于單一敘事或敘事破壞，而著意如何處理不同的“再現(xiàn)”?！洞笫箓儭返碾p重視角符合（科學(xué)）技術(shù)與（繪畫）技巧的雙重探索。它是詩意的抽象，也完整地“再現(xiàn)”了一個(gè)場(chǎng)景。它能帶來視覺幻象，它也是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的反思。換言之，它指向關(guān)于另一種現(xiàn)實(shí)的詩學(xué)。科幻的創(chuàng)作可以類比于《大使們》。不論是“黃金時(shí)代”“新浪潮”或賽博朋克，科幻總首先選取獨(dú)特視角，提供相應(yīng)的世界建構(gòu)，爾后再進(jìn)行文學(xué)演繹。有時(shí)，骷髏是真實(shí)世界，美好承諾只是表象；有時(shí)，骷髏是科幻中的末日景象，警示著活在塵世樂土中的人類?！笆澜鐦?gòu)建”與“骷髏”之間的變形過程，是幻想/科幻的某種核心機(jī)制。優(yōu)秀的科幻作品往往兼具獨(dú)特的骷髏與精心構(gòu)建的世界，只是側(cè)重不同，顯示為不同流派。要了解完整圖景，讀者需自己變換角度，去體悟不同視角、不同構(gòu)建的意義。如果說達(dá)利軟趴趴的鐘表是20世紀(jì)科幻邏輯的視覺表現(xiàn)——它更跳脫；《大使們》則是科幻序幕的邏輯預(yù)演。經(jīng)驗(yàn)主義的科學(xué)理性隨英國擴(kuò)張，對(duì)全球自然及文化進(jìn)行認(rèn)知建構(gòu)。視覺藝術(shù)與文學(xué)隨之跟進(jìn)。一個(gè)獨(dú)特的點(diǎn)子，一種窺視全世界的視角，成為藝術(shù)介入世界的新方法?？苹糜谑菢?gòu)成了科學(xué)與幻想（幻相）交叉的思維雛形。它講究立足于科學(xué)視角的精心設(shè)計(jì)，帶來與現(xiàn)實(shí)不相協(xié)調(diào)的自洽體系，從而觸發(fā)驚異感，同時(shí)，它需擁有復(fù)雜的邏輯，甚至冷靜的理性，以實(shí)現(xiàn)對(duì)廣闊世界的自洽敘事。當(dāng)科幻作品用推演的邏輯，把握或宏大，或悲憫，或荒誕的情感厚度，一個(gè)明確的類型文學(xué)得以建立。它始于十七、十八世紀(jì)的歷史拐點(diǎn)，如今則普遍化為一種市場(chǎng)文類。

“科幻”的“幻”，以正規(guī)的措辭，即是虛構(gòu)，一種距現(xiàn)實(shí)主義較遠(yuǎn)的想象性創(chuàng)作。廣義的幻想文學(xué)擁有豐富源頭，神話、民謠、童話，從石器時(shí)代的壁畫伊始，幻想文學(xué)貫通古今?？苹玫摹翱啤敝缚茖W(xué)，或準(zhǔn)確而言，具有科學(xué)性的邏輯構(gòu)架?？茖W(xué)的官方歷史遠(yuǎn)比幻想文學(xué)的歷史短。雖然柏拉圖討論了正四面體與火焰的緊密關(guān)系，亞里士多德建立范疇，雖然墨家早早便有工程學(xué)造詣，朱熹以格致為理學(xué)，真正意義上的現(xiàn)代科學(xué)建立于十七、十八世紀(jì)的歐洲?？苹玫摹翱啤痹醋杂诖?。這一源頭不局限于技術(shù)爆發(fā)與學(xué)科分化，科學(xué)革命內(nèi)在的思維范式的轉(zhuǎn)化，從深層引發(fā)了人類思維的進(jìn)步與斷代史。我們視之為，進(jìn)入“現(xiàn)代”。吉布森說，未來早已到來，只是分配不均?！艾F(xiàn)代”最早降臨于啟蒙時(shí)期的歐洲科學(xué)家與思想家，19世紀(jì)末20世紀(jì)初才抵達(dá)中國。時(shí)至今日，“后現(xiàn)代”正以不同的方式出現(xiàn)，“現(xiàn)代”卻仍未遍及地球各個(gè)角落。對(duì)于最早的“現(xiàn)代主義者”，可靠的知識(shí)不再完全附庸于上帝。科學(xué)源自現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)材料。歸納與演繹、假設(shè)與求證的重要性，開始大于“神學(xué)推理”。人類想象力不再局限于既定邏輯。建立新的邏輯范式成為創(chuàng)造的驅(qū)動(dòng)力，幻想文學(xué)的思維模式也隨之進(jìn)入全新階段。

我們或可將科幻歸于遠(yuǎn)古（如柏拉圖的亞特蘭蒂斯），或啟蒙之外的異鄉(xiāng)（如中國的《聊齋》）。不過，如岡恩所言，科幻是關(guān)于變化的文學(xué)。基于人類思維模式的變化，我們可以說，具有類型意義的科幻/推想性小說，來自十六、十七世紀(jì)的時(shí)代變換。此時(shí)，攀附于神話與傳說的想象力，開枝散葉，轉(zhuǎn)而攀登科學(xué)的邏輯與新興的思維模式。《大使們》拓荒的野心與對(duì)現(xiàn)狀的不安顯示于17世紀(jì)的科學(xué)想象。開普勒將科學(xué)方法與新技術(shù)融入文學(xué)，托夢(mèng)進(jìn)入太空，以拓展宇宙觀與社會(huì)觀。與此同時(shí)，與推想小說頗具親緣性的烏托邦（或反烏托邦），也以“科學(xué)”的面貌，復(fù)興于17世紀(jì)。莫爾的《烏托邦》不同于古代烏托邦高貴神秘的樂土或出世的桃花源。莫爾描繪了現(xiàn)實(shí)主義色彩的烏托邦。他注重理性，也重視烏托邦的“可操作性”，由此，他將理想社會(huì)從高于人類的幻想，拉回人類發(fā)展的可實(shí)現(xiàn)范圍。培根的《新亞特蘭蒂斯》也表現(xiàn)為一種塵世天堂，世俗的美好國度并不遙遠(yuǎn)，人類似乎已不需期待死后的世界。十七、十八世紀(jì)，光榮革命、美國獨(dú)立、法國大革命相繼發(fā)生，現(xiàn)實(shí)世界以非幻想的、激進(jìn)的、動(dòng)蕩的、血流成河的方式，以求實(shí)現(xiàn)思維的方式巨變。于是，當(dāng)“現(xiàn)代文明的曙光”到來，批判“科學(xué)”的諷刺類小說已應(yīng)運(yùn)誕生。斯威夫特的《格列佛游記》中，拉格多科學(xué)院和慧骃國分別諷刺了科學(xué)的荒誕與人類不可拯救的齷齪?，敻覃愄亍たㄎ牡鲜病度紵氖澜纭罚═he Blazing World），則是女性主義推想文學(xué)的先鋒?？梢哉f，科學(xué)范式的革命，既帶來了科學(xué)幻想，也奠定了“反科幻”或“反科學(xué)小說”的傳統(tǒng)。一脈相承的兩派勢(shì)均力敵，如同小荷爾拜因的大使與骷髏。我們不否認(rèn)人類的文明總會(huì)陷入退化，或突然毀于一旦，但至少在很長一段時(shí)間內(nèi)，世界無法全然返回毫無“科學(xué)”的前現(xiàn)代社會(huì)。人類需要科學(xué)的現(xiàn)代性思考。啟蒙以后的科學(xué)觀，其正面或負(fù)面的效果，難以朝夕之間清零，它已成為不可扭轉(zhuǎn)的趨向，席卷世界。與之相應(yīng)，我們也無法回到?jīng)]有科學(xué)幻想的時(shí)代。

于是，從17世紀(jì)到19世紀(jì)，科學(xué)的思維方式與科學(xué)的語匯及句法，如同兩只互相傾倒的魔法木桶，彼此加注，雙雙滿溢，終于泛濫，深刻影響了社會(huì)科學(xué)與人文藝術(shù)的構(gòu)成。20世紀(jì)根斯巴克提出“科幻”一詞前，科幻文本的表達(dá)體系，事實(shí)上已經(jīng)歷了近三百年的類型演化。新科學(xué)的方法論與全球性的世界觀影響著小說架構(gòu)，科學(xué)的術(shù)語與行文方式，也通過作者之手，逐漸進(jìn)入幻想文學(xué)的風(fēng)格體系。我們甚至可以說，17世紀(jì)以降的科學(xué)發(fā)展，對(duì)科幻/幻想文學(xué)的敘事影響，或許比內(nèi)容更為深遠(yuǎn)?？茖W(xué)高歌猛進(jìn)，早年的科學(xué)幻想充滿漏洞、顯得幼稚，尤其對(duì)于當(dāng)代讀者，十年前的科學(xué)構(gòu)想可能已是古董。但我們?nèi)蚤喿x十八、十九世紀(jì)的科幻，它們誘人的文學(xué)價(jià)值與至今頗具趣味的審美特征，實(shí)際來自文本、敘事、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格層面的革新。這些創(chuàng)造性的美學(xué)與倫理特質(zhì)融入讀者的認(rèn)知體驗(yàn)中，直到20世紀(jì)，才以類型文學(xué)的方式，獲得穩(wěn)定形態(tài)，進(jìn)入公眾視野，沉淀為特定的品位。

三、科學(xué)幻想的成形

進(jìn)入19世紀(jì)，科學(xué)開始在人文藝術(shù)中獲得有效敘事。此時(shí)，科學(xué)想象的藝術(shù)力量開始與神話、幻想等量齊觀?，旣悺ぱ┤R的《弗蘭肯斯坦》充滿哥特意象，科學(xué)造就的非人，顯示了人性內(nèi)在尖銳卻難以解決的矛盾。雖然哥特小說至今仍很大程度上屬于反科學(xué)小說一脈（見科幻歷史圖），瑪麗·雪萊筆下，哥特式的恐怖則融合了工業(yè)世界的悲慟，科學(xué)的造物超越了造物者對(duì)技術(shù)的贊頌或批判，化為文學(xué)史的經(jīng)典形象。如果文學(xué)厚度取決于對(duì)人類命運(yùn)與社會(huì)命運(yùn)的刻畫，《弗蘭肯斯坦》則完成了對(duì)人的范式與社會(huì)范式的重構(gòu)。它讓人發(fā)現(xiàn)，科學(xué)想象也可以超越遠(yuǎn)古的神話，為人類帶來新時(shí)代的啟示錄。另一位對(duì)科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)進(jìn)行豐富文本融合的作家或許比瑪麗·雪萊更負(fù)盛名。他是愛倫·坡。根斯巴克定義科幻時(shí)，枚舉了三個(gè)人物：凡爾納、威爾斯、愛倫·坡。只是坡的科幻作品并不通俗，而對(duì)于文學(xué)，他涉及的主題又過于邊緣，這讓他總成為人們回憶科幻文脈時(shí)的盲點(diǎn)。有趣的是，坡是公認(rèn)的推理小說鼻祖。推理小說與科幻小說幾乎同時(shí)誕生，這也表現(xiàn)了人類思維范式的轉(zhuǎn)變。從寫于19世紀(jì)20年代初的《十四行詩——致科學(xué)》到《我發(fā)現(xiàn)了》，坡的作品啟發(fā)了科幻/幻想的詩學(xué)意義。《我發(fā)現(xiàn)了》關(guān)注的便是自然宇宙的宏大演進(jìn)，行文充滿科學(xué)的驚異感與文學(xué)美感。學(xué)者Hans Phaal相信，坡帶來了現(xiàn)代科幻的最早宣言。坡的作品在法國獲得了比美國更大的影響力。凡爾納早期作品曾模仿坡，其后才形成了探險(xiǎn)類科學(xué)想象的風(fēng)格（voyages extraordinaire）。坡的科幻占據(jù)思辨文學(xué)一極，凡爾納則帶來了通俗科幻的理想范式：駕駛想象中的、各種各樣交通工具，以冒險(xiǎn)的方式，拜訪自地心到太陽系邊緣的各個(gè)角落?？茖W(xué)發(fā)現(xiàn)的哲學(xué)詩性，被凡爾納轉(zhuǎn)化為人類探索與好奇的真切本能。他的創(chuàng)作量與創(chuàng)作內(nèi)容十分豐富，長期以幾乎一年兩部長篇小說的速率創(chuàng)作。凡爾納作品內(nèi)含的科學(xué)驚異感與創(chuàng)新視角，成為此后一個(gè)多世紀(jì)廣大青少年的科學(xué)啟蒙。

19世紀(jì)末，反科學(xué)小說開始進(jìn)入科幻主流。世紀(jì)末危機(jī)、道德淪喪、對(duì)科學(xué)世界觀的質(zhì)疑，皆成為小說的主題，英國的推想性小說（speculative fiction）同時(shí)進(jìn)入繁榮期，興盛的出版市場(chǎng)通過雜志，拓展公眾閱讀的視野，烏托邦與反烏托邦小說變?yōu)楣娮x物（如塞繆爾·巴特勒的《埃瑞璜》）。H.G.威爾斯應(yīng)時(shí)代而生?？梢哉f，他是繼愛倫·坡與凡爾納后，對(duì)科幻文類的想象方式與敘事模型進(jìn)行事無巨細(xì)地探索之人。以當(dāng)代眼光看，他的很多作品與其說是科學(xué)浪漫小說（scientific romances），不如說是頗具實(shí)驗(yàn)性的推想小說。威爾斯不是技術(shù)的預(yù)言者，他熱衷于討論和參與社會(huì)事務(wù)，因而他思路開放，既批判現(xiàn)實(shí)，也是擅長利用富有邏輯的想象，探索各種未來場(chǎng)景的可能性。威爾斯的成熟作品擁有深厚的敘事功底，能描繪與現(xiàn)實(shí)有聯(lián)系又截然不同的世界，不論是未來主義社會(huì)，還是另一個(gè)宇宙——《莫羅博士島》《隱身人》《世界之戰(zhàn)》《時(shí)間機(jī)器》等。其中，《世界之戰(zhàn)》對(duì)未來軍事力量的想象，并未宣揚(yáng)沙文主義的“技術(shù)”，也沒有男權(quán)化的崇拜，威爾斯采取了荒誕又科學(xué)的處理，給予我們余味悠長的結(jié)尾。小說一方面擁有極具現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫，另一方面，也造就了一個(gè)當(dāng)代道德寓言。《時(shí)間機(jī)器》則具有科幻文類的革新意義，它將關(guān)于時(shí)間的小說，從歷史上升為本體敘事。《時(shí)間機(jī)器》不是凡爾納的歷險(xiǎn)，也不是關(guān)于未來的幻想，它與真實(shí)的世界史與進(jìn)化史互動(dòng)，帶來一種切近的可能性。主人公抵達(dá)未來，卻面對(duì)著從社會(huì)到生理雙重退化的人類（蘇恩文對(duì)雙重退化有著詳盡分析）——這一更為觀念化、理性化的世界建構(gòu)，讓時(shí)間旅行的科幻獲得了不同于探險(xiǎn)小說的邏輯構(gòu)架。對(duì)比愛倫·坡，威爾斯的通俗性源于一種可信的敘事推進(jìn)，此文脈深刻影響了推想性小說的創(chuàng)作策略。他運(yùn)用故事表達(dá)歷史背后的邏輯，帶來認(rèn)知有效的虛構(gòu)效果，并同時(shí)賦予小說詩學(xué)或寓言的悲憫色彩。現(xiàn)實(shí)中的威爾斯則更為樂觀，這讓他與他曾經(jīng)的崇拜者奧威爾分道揚(yáng)鑣。最終，奧威爾帶來了與威爾斯異曲同工又背道而馳的作品，《1984》與《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》——同樣關(guān)于人類的恐怖未來與道德退化。從威爾斯到奧威爾，人類想象力開始不斷地折射歷史動(dòng)蕩，讓人感慨文學(xué)史中令人悵然又唏噓的輝光。

20世紀(jì)上半葉，科幻迎來它的上升期（1926—1960）。此時(shí)，科幻不僅構(gòu)建了穩(wěn)定的敘事模式，同時(shí)圈定了作者與讀者的生態(tài)位，出版商的市場(chǎng)策略，現(xiàn)當(dāng)代的視聽風(fēng)格和泛科幻群體的共識(shí)。20世紀(jì)初，雜志市場(chǎng)統(tǒng)領(lǐng)英美科幻的商業(yè)模式。在美國，廉價(jià)紙張的使用讓廉價(jià)紙漿雜志（pulp magazines）的市場(chǎng)瘋狂增長。這加強(qiáng)了科幻與美國文化的關(guān)聯(lián)。同時(shí)，科幻也融入了通俗小說的大潮。強(qiáng)故事、強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏的語句形成定式，加之典型人物、科幻或類科幻的設(shè)定，科幻讀物的基礎(chǔ)由此形成?？苹?幻想市場(chǎng)首先歸功于廉價(jià)雜志的故事傳統(tǒng)。戰(zhàn)后，科學(xué)普及的潮流也從側(cè)面推動(dòng)了通俗科幻的受眾廣度與閱讀熱情。有線電臺(tái)等面向公眾生活的發(fā)明，激發(fā)著人們對(duì)新技術(shù)的好奇?？苹玫目破找饬x變得至少等同于其藝術(shù)價(jià)值。于是，科幻開始脫離其文學(xué)分支，融入大眾科學(xué)的閱讀市場(chǎng)。根斯巴克創(chuàng)立《驚奇故事》（Amazing Stories）前，就創(chuàng)辦過《電學(xué)實(shí)驗(yàn)者》（The Electrical Experiment）、《科學(xué)與發(fā)明》（Science and Invention）等科普讀物。

于是，自啟蒙伊始，積累了三百多年的科學(xué)思維方式與敘述模式，正式進(jìn)入常識(shí)領(lǐng)域。廉價(jià)雜志的影響力與科普需求，又共同營造了公眾閱讀的基礎(chǔ)。1926年，作為類型文學(xué)的科幻終于出現(xiàn)。雨果·根斯巴克首先將科幻定義為“Scientifiction”，他認(rèn)為，科幻是兼具科學(xué)事實(shí)與預(yù)言視野的浪漫作品，并以凡爾納、威爾斯、愛倫·坡為參照人物?！扼@奇故事》作為第一本完全以科幻為主打的期刊，開啟了科幻雜志的第一個(gè)時(shí)代。雜志模式影響了“黃金時(shí)代”科幻的結(jié)構(gòu)與敘事風(fēng)格：既滿足通俗化的審美，也需針對(duì)科學(xué)技術(shù)和思維范式進(jìn)行創(chuàng)新。流行小說的敘事模式完整進(jìn)入科幻的類型化。冒險(xiǎn)、神秘、浪漫，共同定位了流行小說的快感。而作為流行文化的科幻，則最好給予讀者一種關(guān)于概念突破（conceptual breakthrough）的神奇體驗(yàn)。對(duì)于高雅藝術(shù)，這有時(shí)是必要條件，但對(duì)于流行文化，如何處理概念突破，同時(shí)俘獲廣泛受眾，一直是科幻類型化后，所經(jīng)受的關(guān)鍵考驗(yàn)。突破考驗(yàn)的作品，才能獲得類型與文學(xué)雙重肯定，成為真正意義上的好科幻。早年的雜志科幻，以頗神秘的氣質(zhì)，實(shí)行概念突破，并營造美學(xué)的驚奇感，洛夫克拉夫特與坡誘人的恐怖氛圍表征了個(gè)中翹楚。通俗化的神秘科幻，則不會(huì)擱置“問題”，它們傾向于在故事結(jié)尾處，利用科學(xué)信息或科學(xué)方法，消除謎團(tuán)。冒險(xiǎn)故事與推理故事于是充分進(jìn)入科幻類型，它們或許缺乏凡爾納的創(chuàng)意，對(duì)未知世界或未知問題事無巨細(xì)的描述也因缺乏趣味與視野，但其冒險(xiǎn)屬性與典型的主人公，是支持期刊市場(chǎng)的充分條件，也成功培育了一批專業(yè)作者。與此同時(shí)，技術(shù)井噴讓“三極管”“高頻交變”“無線信號(hào)”等詞的科幻挪用顯得非常時(shí)髦。此現(xiàn)象類似于20世紀(jì)90年代，熵、賽博格、虛擬現(xiàn)實(shí)等語匯所定位的后現(xiàn)代科幻氣質(zhì)。20世紀(jì)初的科普風(fēng)潮，則影響了科幻作為類型文學(xué)的經(jīng)典語匯、技法乃至風(fēng)格。我們眼中的“黃金時(shí)代”氣質(zhì)，也決定于這一時(shí)期的科學(xué)文化。大眾科學(xué)與科普的教育意義被充分強(qiáng)調(diào)。事實(shí)上，威爾斯本人也是大眾科學(xué)的肯定者。他的作品雖然對(duì)科學(xué)與社會(huì)充滿反思，但對(duì)科學(xué)本身的批判性，尚不如他對(duì)于人性的解剖。

科幻雜志的第二個(gè)時(shí)代，即坎貝爾和《驚異科幻》（Astounding Science Fiction）的時(shí)代。這是科幻的“黃金時(shí)代”。此時(shí)，雜志的出版、廣告與科普策略日益成熟，形成正向的業(yè)態(tài)循環(huán)，讓一些最有才能的作者獲得最廣為人知的市場(chǎng)效應(yīng)?？藏悹枙r(shí)代根植于根斯巴克時(shí)代對(duì)科幻的定位。坎貝爾本人也是科幻資深粉絲，他后來轉(zhuǎn)為作者與編輯，對(duì)科幻有著充分把握。他回避了科幻中的神秘主義（mysticism），將讀者群體定位為對(duì)技術(shù)感興趣的、成熟的男人，并希望作品中的角色做出理性決策。《基地》中的謝頓便是他的理想人物。由于廉價(jià)雜志小說不在（美國）主流文學(xué)或純文學(xué)的討論范圍內(nèi)，坎貝爾面對(duì)的問題是，如何定位當(dāng)代科幻/幻想小說的讀者群，讓純科幻雜志在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。他選擇挖掘典型作者，并在科幻文本的定位中求變，讓科學(xué)小說這一看來艱深的話題，成為流行文化的支柱之一。同時(shí)，克拉克、阿西莫夫、海因萊茵等經(jīng)歷了二戰(zhàn)的“巨頭”，也沒有將通俗小說等同于輕質(zhì)的情節(jié)故事。他們賦予自己的作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，以及基于文明和宇宙的視野。編輯與作者共同作用，讓“黃金時(shí)代”的科幻超越了廉價(jià)期刊故事的敘事體系?？梢哉f，“黃金時(shí)代”的著作往往隱含（或直接指向）對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)變遷的嚴(yán)肅思考，故事內(nèi)容涉及政治、社會(huì)、宗教、種族、性別問題，從基礎(chǔ)層面，帶來豐富的、科幻作為類型小說可以覆蓋的所有內(nèi)容與范型?！锻甑慕K結(jié)》最早章節(jié)發(fā)表于英國雜志《新世界》（New Worlds，由粉絲雜志Nova Terrae發(fā)展而來），此后，克拉克的作品既結(jié)合了美國流行文化敘事，也長于帶來威爾斯式的社會(huì)思考。海因萊茵則不認(rèn)為科幻一定要描繪技術(shù)。由于技術(shù)運(yùn)作于時(shí)代的社會(huì)機(jī)制之下，讀者總能自行在此類型的模式中進(jìn)行補(bǔ)充?！扼@異科幻》編輯特萊梅恩（F. Orlin Tremaine）也用thought-variant story一詞，形容哲學(xué)推想和虛構(gòu)小說結(jié)合的故事形式。換言之，“黃金時(shí)代”科幻的范式與視野，比技術(shù)小說的“硬”與奇幻小說的“軟”要豐富。這也是“黃金時(shí)代”超越“雜志時(shí)代”的原因。其恰好不關(guān)乎市場(chǎng)標(biāo)簽，而在于對(duì)閱讀市場(chǎng)本身對(duì)深度與廣度持久的拓展。此外，非“黃金時(shí)代”氣質(zhì)的科幻/幻想小說，也在二十世紀(jì)前半葉充分發(fā)展，奠定了后世的敘事范型?！睹利愋率澜纭冯m在初期被科幻讀者與評(píng)論視為失敗之作，后來則在粉絲圈內(nèi)成為科幻經(jīng)典。五十年代，奧威爾、馮內(nèi)古爾特等作家也在科幻群體之外，以具有推想意義的虛構(gòu)角度，創(chuàng)作了被評(píng)論家歸為“科幻”的小說。此類作品的先驅(qū)，不僅源自威爾斯或坡，也包括恰佩克的《鯢魚之亂》（捷克斯洛伐克）與扎米亞金的《我們》（蘇聯(lián)）。概言之，“黃金時(shí)代”時(shí)期的科幻，一方面推進(jìn)了19世紀(jì)的科學(xué)羅曼史，另一方面，也引入了二十世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義、諷刺和烏托邦思辨小說的主題?？苹米鳛橐环N文類，由此獲得了難得的文學(xué)厚度。但截至60年代，雜志市場(chǎng)大潮進(jìn)入尾聲前，類型文學(xué)和科幻群體之外的世界，很少關(guān)注科幻的成就。

四、“新浪潮”與不斷“變化”的未來

60年代，古巴導(dǎo)彈危機(jī)與阿姆斯特朗登月從兩個(gè)極端，帶來科幻對(duì)末世、對(duì)新千年的想象，政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩重構(gòu)著人類思維的版圖，科幻“新浪潮”于復(fù)雜的局勢(shì)中誕生?？苹谩靶吕顺薄币辉~，從分類上受法國“電影新浪潮”影響。一時(shí)間，具有變革意義的創(chuàng)作傾向幾乎遍及各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?？苹没螂娪暗摹靶吕顺薄币驊?yīng)時(shí)代，改變創(chuàng)作主題，都有意識(shí)地調(diào)整敘事與風(fēng)格，以尋求對(duì)主題更為有效的表現(xiàn)方式。新浪潮電影拓展電影的藝術(shù)創(chuàng)作手法，強(qiáng)調(diào)打破電影傳統(tǒng)敘事：眩暈的、破碎空間的、深入內(nèi)心敘事的剪輯，曲折卻獨(dú)獨(dú)情節(jié)不完整的視聽沉浸。而對(duì)于科幻，60年代的思潮變化，同時(shí)影響著出生于20年代的“老牌”作家，與出生于40年代的“新浪潮”作家。因此“科幻新浪潮”并非一代人的成就，而表現(xiàn)為至少兩代人對(duì)同一世界局勢(shì)的因應(yīng)策略。海因萊茵的《異鄉(xiāng)異客》雖延續(xù)“黃金時(shí)代”的措辭方式與男性視角，但調(diào)轉(zhuǎn)矛頭，他對(duì)人類文明的反思與對(duì)自由性愛的頌揚(yáng)一時(shí)成為“嬉皮士《圣經(jīng)》”。躋身世界文學(xué)殿堂的《魔戒》系列除卻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，托爾金的文學(xué)性和神話厚度，也讓“精靈”“矮人”等童話或民俗角色，成為能表征命運(yùn)與史詩的文學(xué)人物。更多英國作家則發(fā)跡于50年代，沿著類似威爾斯或坡的脈絡(luò)創(chuàng)作，進(jìn)入六七十年代才隨“新浪潮”的風(fēng)靡獲得關(guān)注。巴拉德于此時(shí)提出了科幻/幻想對(duì)“內(nèi)部世界”的探索?！赌μ鞓恰贰蹲曹嚒返任膶W(xué)性跨界作品，開始沖刷科幻作為類型文學(xué)的通俗定位。歐洲許多最杰出的科幻也創(chuàng)作于這一時(shí)期，波蘭的萊姆與俄羅斯的斯特魯伽茨基兄弟的作品都以頗為哲學(xué)的氣質(zhì)成為科幻經(jīng)典。他們的創(chuàng)作更多根植于自身文學(xué)傳統(tǒng)與蘇聯(lián)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)狀，而非對(duì)“黃金時(shí)代”進(jìn)行類型化反叛。

對(duì)于美國，“新浪潮”成形于對(duì)類型的反思，并與“垮掉的一代”以及后現(xiàn)代小說形成一種動(dòng)態(tài)環(huán)流。至少在一個(gè)時(shí)期，主流文學(xué)與“新浪潮”幻想文學(xué)從敘事到主題都存在互相借鑒的情況。六十年代到七十年代，以美國為核心的主流商業(yè)科幻繼續(xù)展現(xiàn)技術(shù)拯救世界或人類中心主義的命運(yùn)弧線。但雜志時(shí)代的黃金期已去，以書籍為單位銷售的作品越來越多。廉價(jià)雜志逐漸式微，科幻類期刊也受影響，但從市場(chǎng)層面，《驚異科幻》和《銀河科幻》即便衰落，也能獲得持續(xù)銷售，只是雜志的定位更加分化，專門針對(duì)軍事科幻、科學(xué)幻想，或直接成為海因萊茵或阿西莫夫的專門雜志。50年代的動(dòng)作冒險(xiǎn)類故事在小說題目、故事結(jié)構(gòu)和行文風(fēng)格上都頗具辨識(shí)度，以直接的方式表現(xiàn)鮮明的人物與起伏的情節(jié)。而進(jìn)入六七十年代，更為高雅或更為細(xì)膩的標(biāo)題見諸圖書市場(chǎng)。創(chuàng)作者的思路與需求發(fā)生變化，他們的作品區(qū)別于清晰的故事與傳統(tǒng)視角，進(jìn)入了風(fēng)格化的、實(shí)驗(yàn)性的寫作?！靶吕顺薄弊髡邔?duì)敘事模式和角色的內(nèi)在狀態(tài)進(jìn)行藝術(shù)化處理，非線性、高密度的長篇小說變得普遍。勒奎恩與迪克占據(jù)了“新”風(fēng)格的兩極。70年代，勒奎恩優(yōu)雅的行文與充滿深度的思考讓她享譽(yù)文壇。她本人則一直以自己的方式，專注創(chuàng)作科幻/幻想作品：《地?！废盗屑啊逗诎档淖笫帧贰兑粺o所有的人》等，從世界觀構(gòu)建到人文關(guān)懷，都拓展了通俗意義中科幻作為類型文學(xué)的邊界。迪克的作品和文字風(fēng)格則更直接地將后現(xiàn)代視角融入科幻，帶來其后頹廢的、晚期資本主義的、賽博朋克氣質(zhì)的文學(xué)風(fēng)潮。一方面，他的科幻故事被好萊塢追捧；另一方面，他充滿創(chuàng)意的、散文化的、具有異質(zhì)情緒的風(fēng)格，很大程度上革新了科幻內(nèi)在的敘事力量，讓讀者反復(fù)閱讀。事實(shí)上，具有“新浪潮”特點(diǎn)的作品，從《貓的搖籃》到《光明王》，從《索拉里斯星》到《與拉瑪相會(huì)》，都表現(xiàn)出不同于“黃金時(shí)代”的、多樣的風(fēng)格與不同的世界構(gòu)架策略，其中不乏幽默或頗具探索精神的作品，但往往不采取典型的進(jìn)取精神。反諷、反叛、神秘、宿命、悲憫等豐富的人性色彩出現(xiàn)于“新浪潮”的不同層面。

面對(duì)變革，雨果獎(jiǎng)、星云獎(jiǎng)等也進(jìn)行調(diào)整：1969年勒奎恩《黑暗的左手》獲雙獎(jiǎng)，1970年拉里·尼文的《環(huán)形世界》獲雙獎(jiǎng)，阿西莫夫的《神們自己》也在1972年摘取雙獎(jiǎng)。那個(gè)年代，具有經(jīng)典氣質(zhì)的科幻與“新浪潮”的作品輪流盤踞提名榜，獎(jiǎng)項(xiàng)各有千秋。“新浪潮”時(shí)期，也是新老作者共同對(duì)話時(shí)代。許多不如“新浪潮”那般激進(jìn)的作品，也參與了主題、敘事與風(fēng)格的多重對(duì)話。我們說“黃金時(shí)代”氣質(zhì)的作品更接近科學(xué)小說，其風(fēng)格屬通俗敘事，“新浪潮”則注重內(nèi)容的批判與反思，敘述和文字表達(dá)更風(fēng)格化。但六十到七十年代，“黃金時(shí)代”與“新浪潮”的混合或許更值得關(guān)注，二者的區(qū)分更多以時(shí)代為標(biāo)簽，而非作者。此外，從內(nèi)容、風(fēng)格與所受藝術(shù)影響而言，六七十年代的作品對(duì)女性主義和冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的深度思考，對(duì)當(dāng)下時(shí)局都有豐富的啟示意義。影視層面，科幻作為類型經(jīng)歷了從電視到電影的雙豐收。如果說早年《大都會(huì)》和《羅素姆的萬能機(jī)器人》更多屬藝術(shù)電影，從1966年的《星際迷航》到1977年的《星球大戰(zhàn)》（以及《第三類接觸》），科幻從商業(yè)層面，滿足并征服了公眾對(duì)視覺奇觀的想象。這也預(yù)示了小說作為文字載體的式微。此外，從根斯巴克到坎貝爾時(shí)期形成的科幻核心粉絲圈日益成熟，積累了對(duì)科幻的學(xué)術(shù)探討。六十年代到七十年代，科幻研究終于興起。蘇恩文、詹姆遜等理論家的研究著作相繼出版。《科幻研究》（Science-Fiction Studies）創(chuàng)立于1973年，至今仍是科幻理論研究的前沿。對(duì)“新浪潮”的討論也發(fā)生于粉絲雜志（Fanzines）與各種學(xué)術(shù)平臺(tái)中。對(duì)巴拉德、萊姆、迪克、勒奎恩的學(xué)術(shù)分析幾乎同步于他們的創(chuàng)作。概言之，60年代以前，科幻小說是經(jīng)驗(yàn)主義和讀者性的（readerly），長于描繪充滿進(jìn)取的、眼花繚亂的太空旅行?！靶吕顺薄眲t顯示出認(rèn)識(shí)論和作者屬性（writerly），同時(shí)動(dòng)搖主流科幻與高級(jí)藝術(shù)，諸多作品都進(jìn)入創(chuàng)造性的文字實(shí)驗(yàn)。70年代末，以迪克為代表的科幻作家更顯示出后現(xiàn)代的姿態(tài)，深入到本體論式（ontological）的懷疑中（如《高堡奇人》《尤比克》），質(zhì)疑日常生活的現(xiàn)實(shí)與真實(shí)。

80年代，“新浪潮”開始平息；進(jìn)入新千年，具有潮流性的科幻創(chuàng)意與風(fēng)格，事實(shí)上只有賽博朋克（或許也可加上“新怪談”）。與此同時(shí)，新的概念體系進(jìn)入科幻：信息時(shí)代、虛擬現(xiàn)實(shí)、數(shù)據(jù)世界、賽博格，偏學(xué)院派的敘事。此時(shí)，對(duì)信息的理解，同時(shí)革新著“黃金時(shí)代”和“新浪潮”對(duì)世界的建構(gòu)。數(shù)據(jù)與文本的雙重沉浸，是賽博朋克對(duì)世界感官體驗(yàn)的創(chuàng)見。基于數(shù)據(jù)的、對(duì)人工智能和動(dòng)物智能的討論，如何理解全球信息流通（或壟斷）的資本市場(chǎng)，如何全球化生態(tài)敘事，這些論域很大程度上建立于控制論與數(shù)據(jù)社會(huì)的成熟，這也讓科幻小說早于信息時(shí)代，提供理解21世紀(jì)變革的思路。如果數(shù)據(jù)代表某種權(quán)力，對(duì)于信息的敘事，則內(nèi)在蘊(yùn)含了反思與反叛的力量。吉布森的作品較為直接地展現(xiàn)出這一姿態(tài)，帕特·卡蒂根（Pat Cadigan）等賽博朋克作家，也提供了更為豐富的文本。不過，或許全球化的后資本主義世界不會(huì)馬上到來，“未來分布不均”所造成的惡果可能先于吉布森的都市危機(jī)，毀滅世界。不同種類的末日敘事，從社會(huì)到生態(tài)、從種族到性別，都體現(xiàn)于新千年的小說。賽博朋克引發(fā)的危機(jī)想象，也早已進(jìn)入通俗文化，如《安德的游戲》系列。較之而言，較為獨(dú)立的作者則創(chuàng)作出風(fēng)格不統(tǒng)一的當(dāng)代敘事?！躲y河界區(qū)三部曲》是信息時(shí)代對(duì)宇宙文明“未來分布非常不平均”的宏觀想象?！痘鹦侨壳穭t以古典且人文主義的方式，結(jié)合烏托邦與異托邦構(gòu)建，對(duì)生態(tài)的可能性進(jìn)行討論。作為新千年前后的小說，它們誠實(shí)細(xì)致的描寫，指示了一種具有宏大視野的敘事。史蒂芬森的《編碼寶典》與《巴洛克三部曲》對(duì)或然世界歷史的描繪，則顯示出超越歷史小說邊界的、對(duì)或然（或非或然）的“認(rèn)知論證過程”。斯萬維克的《潮汐站》則表現(xiàn)為勒奎恩幻想小說的一個(gè)側(cè)面，其游走于科幻與幻想之間，將生物工程、賽博朋克與傳統(tǒng)的科幻敘事整合于一個(gè)框架，告訴人們當(dāng)代科學(xué)新事物與新觀念的可敘事性。以《遺落的南境》系列為代表的“新怪談”類作品，則非常先鋒地描繪了認(rèn)知與神秘世界同時(shí)存在的不可理解與不可敘事性。廣受贊譽(yù)的特德·姜?jiǎng)t使用不同于純文學(xué)的、充滿理性的優(yōu)美文筆，創(chuàng)作與其氣質(zhì)相近的思辨小說，拓展了當(dāng)代科幻對(duì)“硬核”和“文學(xué)性”的理解。特德·姜之外，創(chuàng)作始于80年代、成名于90年代的作者，如柴納·米耶維等，則顯示出對(duì)于科幻文類、風(fēng)格與內(nèi)容的重新定位，直接影響著21世紀(jì)讀者的理解框架與作者的創(chuàng)作策略。

與此同時(shí)，科幻業(yè)已化為一種頗具地位的類型文學(xué)，與當(dāng)今世界的技術(shù)社會(huì)越來越不分彼此。一方面，技術(shù)進(jìn)步似乎超越了科幻的想象，很多對(duì)宏大敘事的迷戀，因其單一性、老舊和少有反思，變得荒誕；另一方面，科幻作者曾想象過的世界進(jìn)程，尤其是悲觀的、頗具末世色彩的社會(huì)局勢(shì)，正反復(fù)于現(xiàn)實(shí)中上演?？苹玫淖x者泛化與細(xì)化，也不再集中于單一圈層。隨著科幻寫作進(jìn)入模糊的邊界，對(duì)科幻的定位與理解，也逐漸按年齡層或社會(huì)背景分化?？苹米髡?、編輯、出版商、讀者、粉絲與批評(píng)家的分化隨之展開。如果將科幻視為自美國誕生的類型文學(xué)，那么，科幻大約出生于1925年，40年代前后經(jīng)歷了青春的“黃金時(shí)代”，然后是內(nèi)外交加、頗具反思的中年期。如今，它已年近百歲。80年前科幻大會(huì)的老面孔所剩無幾，對(duì)科幻的記憶與對(duì)世界的理想也隨老作者、老編輯、老粉絲的記憶悄然逝去?？苹玫钠鸱?，也開始超越個(gè)體生命的時(shí)代與社會(huì)變革的時(shí)代，進(jìn)入作為一種文類自行生長的生命周期。21世紀(jì)的科幻不再是一種年輕的類型文學(xué)（或者說，類型文學(xué)這一概念本身不再幼稚）。雜志衰落，科幻寫作集中于書本或線上。《星際迷航》與《星球大戰(zhàn)》的版權(quán)，重構(gòu)了商業(yè)與同人文學(xué)的版圖。漫威與DC，構(gòu)建了公眾對(duì)于泛科幻文化的理解。如今，讀者接觸科幻，大多首先來自漫畫、電影、劇集與游戲。視聽語言與科幻小說的文本形式不盡相同，影視敘事的架構(gòu)、風(fēng)格呈現(xiàn)、審美取向，也不同于小說。因而對(duì)科幻視聽藝術(shù)有著直觀理解的觀眾/讀者，可能會(huì)擁有與以往不同的、閱讀科幻小說的體驗(yàn)。當(dāng)代讀者對(duì)“文本”與“敘事”判斷，也與雜志和書本時(shí)代不同。換一種角度，如果說19世紀(jì)末20世紀(jì)初，想象力開始依附于科學(xué)，第一次超越純粹的幻想，科幻作為類型文學(xué)得以誕生；那么，進(jìn)入21世紀(jì)，科學(xué)的發(fā)展似乎即將超越人類的想象力，但我們不能說，人類的想象力開始停滯不前，畢竟科學(xué)與人文的創(chuàng)造力，都依賴于某種“想象”。過去一百年，技術(shù)與社會(huì)的發(fā)展已證實(shí)了人類想象力的潛力，也證實(shí)了瘋狂與反智的危險(xiǎn)。如何理解并使用想象力，可能是目前不局限于科幻的，所有學(xué)科都需重新理解的問題?？梢钥隙ǎ胂罅Φ臄⑹?，決定了對(duì)數(shù)據(jù)與數(shù)據(jù)模型的處理方向，而對(duì)世界的再理解與再構(gòu)建，很大程度上將基于對(duì)信息與數(shù)據(jù)時(shí)代的新敘事。為正視全球“分布不均的未來”，我們需要不同于“黃金時(shí)代”“新浪潮”，乃至賽博朋克針對(duì)社會(huì)與技術(shù)的創(chuàng)造性敘事。如何展開新的、有效的故事架構(gòu)，也直接關(guān)系著科幻文類自身的演進(jìn)?？梢灶A(yù)見，未來的科幻一方面將內(nèi)含商業(yè)意義與資本價(jià)值，甚至試圖象征某種話語權(quán)；另一方面，科幻的一個(gè)核心特點(diǎn)、思想實(shí)驗(yàn)，仍將以其認(rèn)知性、推想性和對(duì)未來思考，因應(yīng)科技與科技所帶來的社會(huì)后果。它繼承古老的文學(xué)傳統(tǒng)，反復(fù)回到《大使們》的主題，反復(fù)思考“何為人”與“何為世界”。即使我們進(jìn)入一個(gè)想象力難以丈量的荒誕時(shí)代，想象仍是創(chuàng)造的準(zhǔn)繩。

最后，讓我們以科幻小說《發(fā)條人偶》的一段話收尾：

這就是那些日子里猶他州的洛斯特溪城所發(fā)生的一切。那時(shí)，內(nèi)戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，而約翰·亨利這樣的黑人英雄還沒出現(xiàn)。那是一段和平的歲月——正如吟游詩人們所說，那是一段最美好的時(shí)光——人們?cè)谟肋h(yuǎn)不會(huì)落下的暖陽里曬著干草。然而，誰也無法驅(qū)散那些埋藏在人們內(nèi)心的真實(shí)感受——我們生活在一個(gè)虛假的未來中，生活在一個(gè)荒謬的世界里。這個(gè)世界順著時(shí)間之河向前運(yùn)行，而河水卻在某處莫名地決堤了。如今，未來與虛無的河水在鄉(xiāng)間泛濫，淹沒了理性和正義，只有上帝知道這一切會(huì)在哪里終結(jié)。正如哈姆雷特王子所說，這是一個(gè)脫了節(jié)的時(shí)代，可這仍舊是屬于我們的時(shí)代。

責(zé)任編輯 杜小燁