姚鐘華風(fēng)景油畫作品中的中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味
——以《風(fēng)景-山水-風(fēng)景》展出作品為例

劉源

（云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、藝術(shù)家簡(jiǎn)介與個(gè)人經(jīng)歷

姚鐘華，1939 年出生于云南昆明，1959 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中，1964 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系。歷任云南省文化局美術(shù)攝影工作室創(chuàng)作員、副主任、云南畫院副院長(zhǎng)、一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)美理事、云南省政協(xié)委員、云南省油畫學(xué)會(huì)主席。

曾先后在北京、巴黎、臺(tái)北、洛杉磯、費(fèi)城、昆明舉辦個(gè)人畫展。1972年以來多次參加全國(guó)美展及國(guó)家主辦的前往東歐、巴黎、紐約等地的重要畫展。有《黃河》《玉龍金川》、《啊!土地》等部分作品為中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)國(guó)家博物館、中央美術(shù)學(xué)院、人民大會(huì)堂等機(jī)構(gòu)收藏。出版有《姚鐘華畫選》《姚鐘華畫集》等，《辛丑年》特種郵票首發(fā)創(chuàng)作者。

二、姚中華風(fēng)景油畫的創(chuàng)作思想

姚中華先生在2002年《美術(shù)觀察》中發(fā)表的文章《關(guān)于借鑒的幾點(diǎn)感想》中，具體的論述了油畫與中國(guó)傳統(tǒng)審美的融合，在姚先生看來，兩種高度成熟的藝術(shù)是不可能融合在一起的。他給出的例子是芭蕾舞蹈與京劇，所以他認(rèn)為油畫風(fēng)景與中國(guó)本土的融合不必講目光拘泥于文人繪畫，原因是油畫風(fēng)景與文人繪畫二者皆是十分成熟的藝術(shù)，所以將二者融合無疑是天方夜譚。但是在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中，還有很多優(yōu)秀的在、值得被參照學(xué)習(xí)的，例如彩陶、壁畫、雕塑、書法、陶瓷等。

還有2014 年6 月在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的期刊《美術(shù)》中發(fā)表了《關(guān)于畫風(fēng)景與風(fēng)景畫的隨想》，在這篇文章中將他使用油畫繪制風(fēng)景的一些經(jīng)歷、思想與受到的啟發(fā)，并重點(diǎn)描述了觀察方式對(duì)于表現(xiàn)形式的影響，將中國(guó)人對(duì)于自然山川的觀察體味方式總結(jié)為“游”。從現(xiàn)存最早的山水畫卷《游春圖》講到他從北京回昆明在途中看到的一系列風(fēng)景時(shí)想“游”的期望。

姚鐘華先生在文章里具體論述了中國(guó)人與西方人繪制風(fēng)景時(shí)因?yàn)槔L畫目的的差別而導(dǎo)致的呈現(xiàn)結(jié)果差異。中國(guó)人繪制山水從山川樹石、河流瀑布、亭臺(tái)樓閣、甚至點(diǎn)景人物都有相應(yīng)的程式，《芥子園畫譜》就是這些程式的集合。但這不意味著中國(guó)繪畫不重視寫生，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，清代石濤也說“搜盡奇峰打草稿”，很多畫家都在觀察自然后形成自己的粉本。西方繪畫注重寫生，不論是繪制人物、靜物、山水，西方學(xué)習(xí)繪畫的系統(tǒng)便從寫生開始。在同樣注重寫生、觀察自然的觀察方式下形成如此大差距的原因其中之一便是繪畫目的，中國(guó)畫家繪制山水的目的是通過描繪客觀事物找到自我與宇宙之間的聯(lián)系，在他們看來，繪畫山水是取悅自己。西方畫家刻畫山水是希望將真實(shí)的客觀世界的某一片刻完整的留存在畫面里。“風(fēng)格是藝術(shù)上成熟的表現(xiàn)；是在獨(dú)特感受及長(zhǎng)期磨煉與深厚修養(yǎng)基礎(chǔ)上，生發(fā)出來的具有創(chuàng)造性的藝術(shù)語言樣式?！?/p>

提到姚鐘華先生創(chuàng)作思想的形成就不得不談?wù)撍睦蠋煻Ｎ南壬?，董希文先生十分注重?chuàng)作時(shí)民族精神的體現(xiàn)和對(duì)客觀世界的體會(huì)。董希文先生在致力于油畫民族化，在他成立的央美油畫第三工作室中的學(xué)生均受到董希文先生對(duì)油畫創(chuàng)作態(tài)度的影響。姚鐘華先生就是其中之一，1926 年，姚鐘華先生考進(jìn)董希文畫室，成為影響他繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作思想的一件大事?！坝彤嬅褡寤笔嵌兰o(jì)五、六十年代間在中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生的一個(gè)重要現(xiàn)象。它不僅是一個(gè)口號(hào)，而且也是一個(gè)理論命題，同時(shí)還是一次美術(shù)思潮——一種風(fēng)格樣式的實(shí)踐追求。“油畫民族化”這一話語的出現(xiàn)，既與中國(guó)近現(xiàn)代復(fù)雜的社會(huì)歷史演變和思想文化進(jìn)程相關(guān)，又牽涉到政治、思想、文化、藝術(shù)等復(fù)雜關(guān)系。姚鐘華先生的創(chuàng)作也深受“油畫民族化”這一現(xiàn)象的影響。

三、展出作品中的中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味

（一）《風(fēng)景-山水-風(fēng)景》

《風(fēng)景-山水-風(fēng)景》是2021 年開幕于昆明CGK 美術(shù)館的風(fēng)景畫展覽，展出作品的表現(xiàn)內(nèi)容是云南本土的風(fēng)土人情。姚鐘華是云南本土著名的藝術(shù)家，展覽的內(nèi)容也都是以云南這塊紅土地為母題的繪畫創(chuàng)作。姚鐘華先生使用油畫作為媒介將他眼中的家鄉(xiāng)和對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀表現(xiàn)出來。姚鐘華先生熱衷于繪制云南這片熱土上的高山河流，此次展覽策展人中央美術(shù)學(xué)院教授余丁描述姚鐘華先生：“愛寫山川寄豪壯，健筆縱橫氣蒼蒼”、“格局宏大”。姚鐘華先生此次展覽中的作品無一不是氣勢(shì)恢宏、豪情萬丈，這些風(fēng)景畫將姚鐘華先生心中險(xiǎn)峻、熱情、神秘的紅土高原勾勒出來，呈現(xiàn)在觀者面前的也是姚鐘華先生透過畫面?zhèn)鬟_(dá)出的對(duì)于山水與風(fēng)景畫的思考。

（二）展出作品中的中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味

1.表現(xiàn)內(nèi)容

《風(fēng)景-山水-風(fēng)景》展出的油畫作品中，表現(xiàn)內(nèi)容都是云南高原上的大尺寸風(fēng)景畫。例如布面油畫《岡曲河谷》，岡曲河也有人稱崗曲河，位于云南滇西北迪慶藏族自治州香格里拉縣。畫面的近景是草原和馬匹，以及湍急幽清的河流；中景是河流的彎道、山腳的斜坡和山間的霧氣；遠(yuǎn)景則是巍峨的高山、低垂的天空和金色的陽光?！渡罟认φ铡返漠嬅嬷?，近處的河流和山崖高懸的瀑布；中間的懸崖、草原、薄霧；遠(yuǎn)處的群山、白云、河流?！栋屠褡谥埂吠瑯尤绱?。

就這三幅出現(xiàn)在《風(fēng)景-山水-風(fēng)景》的布面油畫都有同樣的元素：高山、河流、白云、薄霧。這幾種要素看似平常，其實(shí)仔細(xì)觀察后發(fā)現(xiàn)這與傳統(tǒng)中國(guó)畫的要素相差不遠(yuǎn)。如范寬的《溪山行旅圖》中，山石、瀑布、薄霧，僅憑這些就將姚鐘華先生的油畫描述為具有中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味或許過于牽強(qiáng)，但是我們反觀西方風(fēng)景畫，最具代表性的巴比松畫派中的畫作，畫家都在日常生活中原則一處悠閑寧?kù)o的景色，著重將樹木描繪出來并將樹木放置在畫面的中心位置。

通過這樣的比對(duì)或許可以得出姚鐘華先生繪制山水是將中國(guó)畫“游”這一概念放置其中。特別是薄霧與白云，除去起到調(diào)節(jié)畫面，使畫面更加生動(dòng)外，更能讓人聯(lián)想到中國(guó)畫的傳統(tǒng)——“留白”?！傲舭住笔俏覈?guó)文學(xué)藝術(shù)廣泛使用的藝術(shù)手法之一，在繪畫、文學(xué)、書法等藝術(shù)中運(yùn)用。

2.表現(xiàn)形式

姚鐘華先生運(yùn)用寫實(shí)手法描寫壯觀的地理特征和景象。如《深谷夕照》，尺寸為180cm*130cm 的布面油畫，這幅作品繪制的是夕陽下的高山、深谷以及奔騰的江水。

姚鐘華先生沒有使用傳統(tǒng)油畫的構(gòu)圖與透視法則，將視點(diǎn)放在了一個(gè)與高山平行的高度?！渡罟认φ铡凡捎弥袊?guó)傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖透視法則，畫家視點(diǎn)透過近處的峭壁與高山窺得遠(yuǎn)處本不應(yīng)該看見的河流與山川，又在畫面中景處點(diǎn)景。色彩方面，姚鐘華先生在《深谷夕照》中采用大量的冷色勾勒夕陽西下的大山深處，僅有兩座被夕陽直射的山巒使用暖色平衡畫面。畫中整體使用對(duì)比度、明度低的色彩，使山川河流在天幕將暗的真實(shí)感顯現(xiàn)出來。雖然姚鐘華先生使用一些傳統(tǒng)的中國(guó)畫法則表達(dá)畫面，但是對(duì)于山體、水流的塑造都是用寫實(shí)的手法，將山體的厚重、水流的湍急表現(xiàn)得十分生動(dòng)，山前的薄霧與山澗的飛瀑都具有中國(guó)山水的意境。

姚鐘華先生認(rèn)為在中國(guó)古代，不僅將日月星辰、風(fēng)雨雷電等神化，山川同樣被賦予人格的力量和哲學(xué)的意味。老子說“上善如水，水善利萬物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道。”，孔子說“智者樂水，仁者樂山。智者動(dòng)，仁者靜。智者樂，仁者壽?！鄙剿c人格精神想通，這種“天人合一”的思想，二千多年來深刻地影響著中國(guó)人的自然觀、山水觀。

“行”與“游”是觀看中國(guó)畫和繪制中國(guó)山水畫的方式，姚鐘華先生對(duì)這種立體的、動(dòng)態(tài)的、放松的、有趣味的方式很感興趣，這種同西方油畫固定位置、光線、對(duì)象的方式截然不同，但是將這樣的方式用于油畫風(fēng)景的創(chuàng)作能得到很令人驚訝的效果。

《巴拉格宗之夜》繪制了香格里拉西北部的風(fēng)景，這里作為滇川藏的交界處，能看到著名的“三江并流”的景觀。因?yàn)檫@里獨(dú)特的地形地貌，能看到深谷、江流、雪山、云海等。這里成為很多藝術(shù)家寫生的地點(diǎn)。而姚鐘華先生并非如傳統(tǒng)油畫一般帶上畫具前往山里寫生，他使用如同中國(guó)古人的方法遍游群山后回到工作室“默寫”，《風(fēng)景-山水-風(fēng)景》中的大部分油畫都是使用“默寫”的方式創(chuàng)作出來的?！栋屠褡谥埂芬琅f將畫面的主體放到山石的描繪，只是在近處的空間用一團(tuán)濃厚的浮云將視線隔絕。遠(yuǎn)處的群山也在云霧中若隱若現(xiàn)，山腳下的紅土地十分具有地域特色。畫面的大部分色彩都運(yùn)用了冷色調(diào)進(jìn)行描繪，藍(lán)天、雪山、裸露的山石、近處的云霧將云南藏區(qū)寒冷的氣候表現(xiàn)出來，但是又在畫面最下方土地的表現(xiàn)中采用了明度、純度較高的暖色來均衡畫面，使畫面散發(fā)出來的氣息更加親切易接近。

同時(shí)，姚鐘華先生在創(chuàng)作油畫的時(shí)候也會(huì)融入中國(guó)畫的“筆墨情趣”，這與姚鐘華先生的學(xué)習(xí)經(jīng)歷不能分開，姚鐘華先生自幼受到中國(guó)山水畫的熏陶，姚鐘華先生的伯父——一位能畫清雅山水的中醫(yī)、姚鐘華先生的外公是一位擅長(zhǎng)詩文、書法、繪畫的舊式文人。而在央美學(xué)習(xí)時(shí)，姚鐘華先生能夠觀看大量李可染、宗其香等先生的原作，身在北京求學(xué)的他也幾次三番地前往故宮博物院觀看大量山水畫真跡。后來在林風(fēng)眠、黃永玉、吳作人、李可染先生的指導(dǎo)與影響下，姚鐘華先生也拿起毛筆開始繪制中國(guó)畫?！犊萏偾锖繁闶且︾娙A先生的水墨作品，用筆用墨考究。

四、結(jié)語

《風(fēng)景-山水-風(fēng)景》整個(gè)展覽的呈現(xiàn)的是姚鐘華先生的山水、風(fēng)景作品，也呈現(xiàn)的是姚先生對(duì)于山水與風(fēng)景的思考。更大一個(gè)背景是中西方繪畫之間的碰撞與融合，油畫作為明代晚期傳入中國(guó)的外來繪畫藝術(shù)與本地文化、技法和傳統(tǒng)繪畫的交融是一個(gè)十分熱門的話題。從之前的林風(fēng)眠、潘天壽、吳冠中等等藝術(shù)家都在討論這一話題，到現(xiàn)在更成為了中國(guó)繪畫的一個(gè)永恒的爭(zhēng)論與問題。姚鐘華先生用自己的繪畫表達(dá)了自己對(duì)于油畫風(fēng)景與國(guó)畫山水的思考，或許姚鐘華先生的藝術(shù)主張不足夠擲地有聲，但是卻能引發(fā)一些思考。