淺談肖邦練習(xí)曲《op25no5》的音樂(lè)特色

徐靖

（湖北武漢華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家和鋼琴家，他的一生都與鋼琴音樂(lè)結(jié)下不解之緣，他的作品以波蘭民間歌舞為基調(diào)，卻又深深受到巴赫的影響，創(chuàng)作出了大量的鋼琴作品，二十七首鋼琴練習(xí)曲各有各的特色和所要解決的技術(shù)點(diǎn)，但肖邦的鋼琴練習(xí)曲并不只是停留在單純的訓(xùn)練手指技巧上面，而是突破了克萊門(mén)蒂和車(chē)爾尼等人練習(xí)曲單一的訓(xùn)練方式。并不刻意去展現(xiàn)突出華麗的炫技，而是在音樂(lè)性和旋律線(xiàn)上傾入諸多元素，使得肖邦的練習(xí)曲能夠傳遞更多的思想情感和有了更多的可聽(tīng)性。本文論述的是肖邦練習(xí)曲作品25 號(hào)第五首的音樂(lè)特色。

一、簡(jiǎn)介

肖邦練習(xí)曲《Op.25 no.5》大致于1832至1836年間寫(xiě)成，題獻(xiàn)給瑪麗·達(dá)古伯爵夫人，是肖邦自從聽(tīng)了意大利著名小提琴家帕格尼尼的演奏后，被帕格尼尼的技術(shù)所感動(dòng)而寫(xiě)下的一首極具技術(shù)性與藝術(shù)性相結(jié)合的練習(xí)曲。

肖邦將《Op.25 no.5》定義為一首練習(xí)曲，但是從優(yōu)美的旋律上卻讓人無(wú)法僅僅只把它當(dāng)做一首練習(xí)曲去彈，它本身具有Mazurka 和Scherzo 的風(fēng)格且擁有大量有裝飾效果的倚音使作品展現(xiàn)出五彩斑斕且華麗的色彩。在美感上，聆聽(tīng)這首作品時(shí)需要用到一些不一樣的審美的定勢(shì)。此作品并不屬于初聽(tīng)就能夠完全感受到其中的美感，而是需要多次聆聽(tīng)才能打破原先的審美定式去發(fā)現(xiàn)新的美感。這是因?yàn)榇俗髌非擅钸\(yùn)用了精心構(gòu)思的創(chuàng)作技巧融入其中，并且本身帶有一定的諧謔風(fēng)格。

二、曲式結(jié)構(gòu)與主題變奏的特色

《Op.25 no.5》結(jié)構(gòu)是三部曲式，圖示如下：

A138=A44（A16+A112+A16）+B53（B16+B120+B17）+A41（A16+A216+coda9）

曲式結(jié)構(gòu)采用典型的ABA 結(jié)構(gòu)，呈示部為1-44 小節(jié)，內(nèi)部為帶有展開(kāi)性中段的三段曲式，中部為45-97 小節(jié)，內(nèi)部同樣為帶有展開(kāi)性中段的三段曲式，再現(xiàn)部為98-138小節(jié)，動(dòng)力再現(xiàn)并帶有9小節(jié)的尾聲。作為一首練習(xí)曲，肖邦卻采用了主題變奏的寫(xiě)作手法。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，主題句在全曲一共出現(xiàn)了六次，呈示部出現(xiàn)四次，再現(xiàn)部出現(xiàn)兩次。而作為音樂(lè)動(dòng)機(jī)，主題句的前五個(gè)音中相鄰的兩個(gè)音的度數(shù)算出來(lái)可以得到四度、三度、一度、二度。將全曲旋律音中相鄰的兩個(gè)音的度數(shù)算出來(lái)對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，主題動(dòng)機(jī)的四度、三度、一度、二度出現(xiàn)次數(shù)高達(dá)13 次。

主題句第一次出現(xiàn)在第1 小節(jié)，右手為十六分音符加附點(diǎn)八分音符，并且可分為兩個(gè)聲部，主旋律在高音聲部，左手為四分音符的柱式和弦。

第二次出現(xiàn)在第9 小節(jié)，右手不做變化，左手由柱式和弦變?yōu)榉纸夂拖?，并且變成了跟右手一樣的十六分音符加附點(diǎn)八分音符。

第三次出現(xiàn)在第29 小節(jié)，此時(shí)右手的音高并未改變，但主旋律節(jié)奏變?yōu)樗姆忠舴?，下方聲部則變?yōu)橐幸艏铀姆忠舴?，左手也變回柱式和弦?/p>

第四次出現(xiàn)在第37 小節(jié)，此時(shí)右手的音高不變，節(jié)奏變成全部是八分音符的等分型節(jié)奏，而左手的音高變?yōu)榈诙纬霈F(xiàn)時(shí)的分解和弦，但節(jié)奏變?yōu)楦沂忠恢碌牡确中凸?jié)奏。

第五次出現(xiàn)在第98 小節(jié)，此時(shí)的右手變回十六分音符加附點(diǎn)八分音符的節(jié)奏，但十六分音符上的音由音程變成了和弦，增厚了聲部的音響效果，左手則為四分音符柱式和弦。

第六次出現(xiàn)在第106 小節(jié)，與第五次變化相比則是將左手變?yōu)槭忠舴痈近c(diǎn)八分音符的分解和弦。

這六次主題的出現(xiàn)各有各的特色，并且每一次變奏都是在上一個(gè)變奏所用的材料基礎(chǔ)上再進(jìn)行改變，如此眾多的反復(fù)和變奏體現(xiàn)出了肖邦獨(dú)特的趣味性，精巧的構(gòu)思和優(yōu)美的旋律也使得肖邦練習(xí)曲超脫了一般的練習(xí)曲的束縛，并且在復(fù)三部曲式中大量運(yùn)用了變奏手法，這本身使得曲式結(jié)構(gòu)逐漸模糊，并打破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的程式化，使復(fù)三部曲式和變奏曲式能夠相結(jié)合。

三、旋律線(xiàn)條的藝術(shù)

在呈示部中《Op.25 no.5》的旋律線(xiàn)非常的清晰明了，但同時(shí)伴隨主旋律線(xiàn)條前進(jìn)的還有一條隱伏旋律，這條隱伏旋律一直隱藏在主旋律下方，與主旋律相隔五度到七度，跟隨主旋律的級(jí)進(jìn)而級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)而跳進(jìn)。例如在第2、3、4 小節(jié)處，主旋律只有在第二小節(jié)的第二到第三拍從f 跳進(jìn)到la，其余地方都是級(jí)進(jìn)上下行，而隱伏旋律也是在第二小節(jié)第二拍的附點(diǎn)八分音符la 跳進(jìn)到第三拍十六分音符do，其余地方作中心環(huán)繞型句法級(jí)進(jìn)上下行。

不僅如此，隱伏旋律不僅跟隨主旋律上下行而改變自己上下的方向，同時(shí)還預(yù)示著主旋律的前進(jìn)方向是上行還是下行。假設(shè)將每一拍的三個(gè)音都看作是一個(gè)音塊，那么在一個(gè)音塊中隱伏旋律的第一個(gè)音到第二個(gè)音如果是上行，那么主旋律音也從這個(gè)音塊行進(jìn)到下一個(gè)音塊也將上行。同理在一個(gè)音塊中隱伏旋律的第一個(gè)音到第二個(gè)音是下行，那么主旋律音也從這個(gè)音塊行進(jìn)到下一個(gè)音塊也將下行，例如在第一小節(jié)處，隱伏旋律的升re 上行級(jí)進(jìn)到e，因此主旋律si 也上行到下一給音塊的mi，接著隱伏旋律升fa 上行級(jí)進(jìn)到sol，然后主旋律mi 也進(jìn)行到下一個(gè)音塊的sol。

這種復(fù)調(diào)式寫(xiě)作手法使人從聽(tīng)覺(jué)上會(huì)比單一旋律具有更多的可聽(tīng)性，同時(shí)兩條完全不一樣的旋律在高超的寫(xiě)作技法中相互追逐打鬧并且彼此相互融合，使得原本看似毫無(wú)關(guān)系的旋律形成一個(gè)完整的有機(jī)體，讓《Op.25 no.5》具備了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

四、音程的不和諧之美

這首作品因其主題動(dòng)機(jī)部分的主旋律和右手第二聲部同時(shí)進(jìn)行，如果在聲部強(qiáng)弱處理不得當(dāng)?shù)那闆r下進(jìn)行演奏，那么聽(tīng)起來(lái)會(huì)如同彈錯(cuò)音一般不堪入耳，因此也被人們戲稱(chēng)為“謬音練習(xí)曲”。謬這個(gè)字的意思是錯(cuò)誤以及不合情理的。雖然在作曲的世界中音符的排列沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之說(shuō)，但是從聽(tīng)覺(jué)來(lái)講，肖邦的這首練習(xí)曲確實(shí)存在大量不協(xié)和的音程?！俄f氏大辭典》對(duì)不協(xié)和音的定義是：它是“一種刺耳的音程”。李重光的《基本樂(lè)理》一書(shū)中劃分的不協(xié)和音程是大小二度和大小七度以及增減音程，而大小三六度以及純四純五純八度為和諧音程。在《Op.25 no.5》的呈示部的呈示句兩條旋律同時(shí)進(jìn)行中，主旋律音與其所在的同一音塊的兩個(gè)隱伏旋律音可以分別構(gòu)成兩個(gè)和弦，主旋律音與隱伏旋律音的十六分音符形成的音程中不協(xié)和音程占比達(dá)到了58.3%，而主旋律音符與同一音塊的附點(diǎn)八分音符所形成的的音程則是協(xié)和音程占比達(dá)到了66.7%。從聽(tīng)覺(jué)的角度來(lái)看，主旋律音與隱伏旋律音的十六分音符所構(gòu)成的這組音程大多聽(tīng)到的是刺耳的、不和諧的音響效果，而主旋律音與附點(diǎn)八分音符所形成的這組音程則大部分是和諧的音響效果，這兩組音程交替出現(xiàn)，從最小的音塊來(lái)看是從不和諧走向和諧，從小節(jié)來(lái)看，主旋律音與隱伏旋律音的十六分音符所構(gòu)成的這組音程大部分遵循的是第一拍和諧，第二拍不和諧而第三拍又到了和諧，而如果將兩組音程放在一起看作是大旋律線(xiàn)條，那么則是從不協(xié)和解決到協(xié)和、從緊張走向舒緩。這種從不協(xié)和解決向和諧的創(chuàng)作手法使得這首練習(xí)曲充滿(mǎn)了詼諧幽默的韻味，讓練習(xí)曲這種本應(yīng)該是枯燥無(wú)味的練習(xí)技術(shù)的作品具有了一定的趣味性，同時(shí)，在聽(tīng)覺(jué)上先聽(tīng)到不協(xié)和音程，緊接著再聽(tīng)到的和諧音程則更加優(yōu)美和諧動(dòng)人，1 扎里諾指出：“音樂(lè)家首先應(yīng)（在創(chuàng)作中）從不協(xié)和音程進(jìn)入到另一個(gè)協(xié)和音程；另一方面，不協(xié)和音接著協(xié)和音程，也是更好的能夠接受的，而且能夠使耳朵得到更大的愉悅，就像黑暗之后的光明對(duì)眼睛而言是更樂(lè)于接受的”。《Op.25 no.5》正是這種從不和諧到和諧的運(yùn)動(dòng)，使得人們?cè)诼?tīng)到這首作品時(shí)不僅能感受橫向旋律美，同時(shí)也能體會(huì)到縱向音程和諧變化的豐富趣味，再加上同一只手需要控制兩條旋律作強(qiáng)弱起伏處理所需要的的技術(shù)，完美體現(xiàn)出肖邦練習(xí)曲在技術(shù)與藝術(shù)上的有機(jī)統(tǒng)一。

五、結(jié)語(yǔ)

肖邦練習(xí)曲《Op.25 no.5》非常好的將藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，演奏這首作品不僅需要高潮的技術(shù)，同時(shí)也需要耐心的去領(lǐng)悟肖邦對(duì)這首作品所傾注的情感。