延安戲改對(duì)新疆抗戰(zhàn)劇運(yùn)的歷史意義重估
——《新疆日?qǐng)?bào)》文學(xué)史料分析（1935—1942）*

楊 華

（1.新疆大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，新疆 烏魯木齊830046；2.石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子832000；3.新疆文獻(xiàn)研究中心，新疆 烏魯木齊8330046）

20世紀(jì)30、40年代的新疆雖然身處抗戰(zhàn)大后方，并未受到外敵炮火的襲擊，但新疆所處的境況卻更加復(fù)雜與尖銳：對(duì)外受到來(lái)自英、德、日、土等歐亞強(qiáng)國(guó)的覬覦與干涉，被作為權(quán)衡彼此間利益關(guān)系的籌碼；對(duì)內(nèi)基于復(fù)雜的民族構(gòu)成和民族關(guān)系，使常年遺留的歷史問(wèn)題更加嚴(yán)酷，戰(zhàn)禍連綿。另外，由于盛世才的野心與搖擺，以迪化為中心的新疆在盛氏標(biāo)榜的“六大政策”下看似明朗、平和，實(shí)則暗流涌動(dòng)。1935年后隨著大量中國(guó)共產(chǎn)黨人和趙丹、王為一、朱今明等戲劇人才的到來(lái)，給新疆戲劇界帶來(lái)了適時(shí)的、從理論到演出的轉(zhuǎn)變性引導(dǎo)，由此，新疆戲曲以其極為特殊的方式參與到抗戰(zhàn)和新疆的建設(shè)之中。

由于新疆的文化特殊性，傳統(tǒng)戲曲變革的發(fā)生與抗戰(zhàn)文化的建立幾乎同步，在此過(guò)程中延安戲改觀(guān)念輸入與新疆戲曲發(fā)展走向關(guān)系極為密切，但是，已有的研究卻少有關(guān)注到這一現(xiàn)象。本文將基于《新疆日?qǐng)?bào)》（1935—1942）史料分析，我們重新考察延安戲改對(duì)新疆抗戰(zhàn)劇運(yùn)的影響過(guò)程和歷史意義。

一、新疆戲曲改革的歷史語(yǔ)境與文化背景

中原傳統(tǒng)戲曲在新疆的發(fā)生原是伴隨移民而起，戲曲人才的到來(lái)主要有隨軍、隨商和挾技搭班獻(xiàn)藝三條路徑。乾隆時(shí)期清政府統(tǒng)一新疆，為了進(jìn)一步加強(qiáng)統(tǒng)治與管理，1761年開(kāi)始招募外省移民來(lái)疆屯墾，甘、陜、川等地大量移民逐漸向新疆流動(dòng)。①參見(jiàn)曹樹(shù)基《中國(guó)移民史》第六卷，福州：福建人民出版社，1997年，第493-495頁(yè)。在清政府“兵屯”“犯屯”“回屯”“戶(hù)屯”“旗屯”②參見(jiàn)曾問(wèn)吾《中國(guó)經(jīng)營(yíng)西域史》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1936年5月初版，第274-275頁(yè)。的政策下，文化遷移與移民進(jìn)程同步發(fā)生，戲曲活動(dòng)由此以其強(qiáng)大的民間受眾基礎(chǔ)和頑強(qiáng)的生命力在新疆發(fā)揚(yáng)光大。在新疆歷史上，花鼓戲、河北梆子、秦腔、評(píng)劇、眉戶(hù)、京劇、豫劇等都曾出現(xiàn)過(guò)。它們從最初寄托異鄉(xiāng)人鄉(xiāng)愁為起點(diǎn)，逐漸發(fā)展為一般性的民眾娛樂(lè)活動(dòng)。在動(dòng)蕩的歷史中，戲曲演出活動(dòng)往往受制于時(shí)代，商會(huì)榮衰、政局變動(dòng)、人口遷移、重要人事更迭等都影響了以地緣為基礎(chǔ)的劇種在新疆的發(fā)展。

1933年“四一二政變”后，盛世才政府在共產(chǎn)黨的協(xié)助下推行“六大政策”，同時(shí)開(kāi)始發(fā)展文化教育事業(yè)，社會(huì)逐步處于相對(duì)穩(wěn)定階段。因抗戰(zhàn)爆發(fā)和饑荒，天災(zāi)人禍背景下大量移民向新疆流動(dòng)，①抗戰(zhàn)后至四十年代初期的新疆人口數(shù)在史料中一直存有爭(zhēng)議，如據(jù)《新疆人口歷史資料》載，1938年人口數(shù)量為2600000人，1944年3730051人，參見(jiàn)中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議烏魯木齊市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編《烏魯木齊文史資料》第六輯，烏魯木齊：新疆青少年出版社，1983年，第37頁(yè)。據(jù)《中國(guó)人口史》，從1936年至1943年新疆人口減少629969人，參見(jiàn)侯楊方《中國(guó)人口史（1910—1953年）》第六卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第142頁(yè)。經(jīng)多方考證，后者較為可信，人口減少的主要原因是三十年代疆內(nèi)戰(zhàn)亂所致，但移民的增多是毋庸置疑的，尤其是“1935年，從西安到新疆的公路修建以后，……前往新疆的移民人數(shù)有所增加”。參見(jiàn)曹樹(shù)基《中國(guó)移民史》第六卷，福州：福建人民出版社，1997年，第511頁(yè)。人口結(jié)構(gòu)變化對(duì)新疆劇種形成影響和沖擊，但也意味著戲曲受眾增多并給戲班子帶來(lái)更多的機(jī)遇。此時(shí)活躍于新疆的劇種多樣，遍布南北疆而又以北疆為多，最主要的劇種是秦腔、京劇、河北梆子②河北梆子曾在新疆歷史上產(chǎn)生過(guò)重要作用，著名的吉利班就是河北梆子戲班。但隨著劇種不斷發(fā)展，吉利班在1940年解散后，河北梆子逐漸被秦腔和京劇蓋過(guò)勢(shì)頭，多以“兩下鍋”的形式與京劇同臺(tái)演出。以及新興的新疆曲子戲。1935年至1937年間，迪化戲院達(dá)到五家，③“自前年冬到到現(xiàn)在，迪化市已經(jīng)陸續(xù)設(shè)立了五個(gè)戲院，每天演劇的時(shí)候，座中總是擁滿(mǎn)了觀(guān)眾……”原文見(jiàn)佚名《社論消滅群眾生活中不良的行為》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1937年3月10日，第1版。這些戲院雖然條件簡(jiǎn)陋④直到1939年，省會(huì)迪化的戲園內(nèi)還是“燒茶爐仍在場(chǎng)內(nèi)，燒茶之際，濃煙四起，刺入鼻孔，不但有礙觀(guān)眾視聽(tīng)，亦且有礙衛(wèi)生”以及“廁所竟與劇場(chǎng)相接，冬季尚未影響，時(shí)期天熱，場(chǎng)中臭味，刺人作嘔”等問(wèn)題，與現(xiàn)代劇場(chǎng)的距離尚遠(yuǎn)。詳見(jiàn)佚名《注意戲院衛(wèi)生》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1939年5月8日，第2版。，但卻為戲曲演出提供了固定的排練和演出場(chǎng)地，使戲曲逐漸發(fā)展為相對(duì)成熟的職業(yè)性演出活動(dòng)。僅以1936年《新疆日?qǐng)?bào)》的一則消息，戲院營(yíng)業(yè)盛況可窺一斑：“又兼近由甘省新到坤伶名角數(shù)人，因之，一般嗜劇者前往爭(zhēng)觀(guān)，擁擠不堪，昨下午六時(shí)許，劇場(chǎng)內(nèi)坐（座）位已滿(mǎn)，數(shù)達(dá)五千余人，該院所備之票，全數(shù)售馨。”[1]即使如此，人們?nèi)匀弧皥F(tuán)團(tuán)不走爭(zhēng)欲入內(nèi)”，發(fā)生了嚴(yán)重的踩踏事件，導(dǎo)致市府與公安局對(duì)戲園此后的售票要求、售票地點(diǎn)均作了規(guī)定。⑤本文標(biāo)注地點(diǎn)為“天增戲園”，經(jīng)查證并無(wú)“天增戲園”，可能為印刷錯(cuò)誤。

戲曲自1935年開(kāi)始⑥指1935年吉利班隨包爾汗前往哈密等地爭(zhēng)取東部首領(lǐng)的宣撫活動(dòng)，在此之前新疆戲曲活動(dòng)的作用基本是休閑娛樂(lè)。參與到新疆社會(huì)政治事務(wù)中，由于良好的觀(guān)眾基礎(chǔ)，在其后的抗戰(zhàn)募捐等社會(huì)活動(dòng)中發(fā)揮了一定的作用。與此同時(shí)，20世紀(jì)初興起的新文化運(yùn)動(dòng)和啟蒙思想隨著新疆政局的相對(duì)穩(wěn)定及教育的發(fā)展得以傳播和普及。早在五四時(shí)期就飽受爭(zhēng)議的戲曲觀(guān)念也開(kāi)始引起新疆青年的爭(zhēng)論，舊劇成了“遺毒”“毒菌”[2]，是“混沌的鬼神圈子”“文化界的恥辱瘡疤”[3]，一度受到了新疆文化界的猛烈攻擊和質(zhì)疑，并作為社會(huì)和新劇的對(duì)立面被完全否定。直到1938年底，改良舊劇《拾金救國(guó)》出現(xiàn)，因演出內(nèi)容能夠與時(shí)事相關(guān)聯(lián)，⑦“含舊劇形式、但是它的內(nèi)容完全是新詞、而且編的詞句也非常有意義、類(lèi)似這樣舊形式新內(nèi)容的東西、只要詞句編的適當(dāng)、在群眾間的宣傳力度很大、我認(rèn)為這一幕是整個(gè)節(jié)目中的精采之一。”原文見(jiàn)佚名《看了軍鞋廠(chǎng)工救分會(huì)募集寒衣游藝會(huì)后的感想》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1938年11月27日，第4版。其社會(huì)功能引起關(guān)注，戲曲也開(kāi)始得到新疆新文化界的重估。⑧根據(jù)對(duì)《新疆日?qǐng)?bào)》所刊登戲曲相關(guān)內(nèi)容分析，1936年到1937年間，由于戲曲活動(dòng)在社會(huì)募捐取得的成果較大，文化界對(duì)待戲曲的態(tài)度基本還是肯定大于否定，但1937年出現(xiàn)戲改要求后卻并沒(méi)有在演劇活動(dòng)中得到進(jìn)一步實(shí)踐，直到1938年底基本都是批判的聲音，1939年1月1日“舊瓶裝新酒”的戲改觀(guān)念出現(xiàn)以后，社會(huì)及文化界對(duì)戲曲的態(tài)度則趨于良性發(fā)展趨勢(shì)。

且不論新疆戲曲界自身發(fā)展成熟度遠(yuǎn)不如國(guó)內(nèi)其他地區(qū)，當(dāng)戲曲藝人同時(shí)面對(duì)突如其來(lái)的啟蒙與救亡的宏大社會(huì)主題時(shí)，大多人都還無(wú)法明確區(qū)分“君”與“國(guó)”的學(xué)理概念。但他們自幼受傳統(tǒng)戲曲熏陶，在抗戰(zhàn)宣傳的激發(fā)下精神上所熏染的忠孝節(jié)義價(jià)值觀(guān)使其易于在國(guó)破山河在的悲壯中騰升出個(gè)人忠烈感，并將這種感情轉(zhuǎn)嫁到對(duì)當(dāng)局的期望和對(duì)外辱的悲憤。然而由于眼界的限制，他們?nèi)狈蚯母锏淖灾餍院蛡€(gè)人意識(shí)的自覺(jué)性，更無(wú)法意識(shí)到戲曲在文化導(dǎo)向?qū)用娴默F(xiàn)實(shí)價(jià)值。直至1938年前后，茅盾、張仲實(shí)等一批中國(guó)共產(chǎn)黨文化工作者到來(lái)，大力推進(jìn)與重視抗戰(zhàn)文化和教育普及，并以明確的文化形態(tài)和方向?qū)π陆畱蚯M(jìn)行引導(dǎo)，才使之走向根本性的變革。

二、輿論的引導(dǎo)與戲曲主題的更迭

早在1936年，毛澤東就指出要“從文的方面去宣傳教育全國(guó)民眾團(tuán)結(jié)抗日”[4]。隨后魯藝、西戰(zhàn)團(tuán)等都是在這一抗日民族統(tǒng)一目標(biāo)戰(zhàn)線(xiàn)下成立起來(lái)的文藝團(tuán)體。在以延安為中心的戲劇運(yùn)動(dòng)中，以現(xiàn)實(shí)手法來(lái)實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化、民族化幾乎成為一致目標(biāo)。

從1938年年底舊戲被重新認(rèn)可至1942年，目前可見(jiàn)《新疆日?qǐng)?bào)》與舊劇改革直接相關(guān)、且有一定建設(shè)性的戲改理論只有四篇，①分別是：《文藝大眾化與“舊瓶裝新酒”》（1939年1月1日，第08版）；《舊瓶裝新酒》（1941年2月9日，第4版）；《社論 略談舊劇改革》（1941年7月26日，第1版）；《小言：怎樣改進(jìn)舊劇》（1942年7月21日，第3版）。但其他如茅盾《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》（1939年5月8日）、《論現(xiàn)階段的藝術(shù)宣傳》（1939年9月6日），張庚長(zhǎng)文連載《戲劇講話(huà)什么是戲劇》（1941年3月2日至23日）等文章都部分地涉及到與戲曲改革相關(guān)的內(nèi)容。此外還有瞿白音和陳鯉庭的兩篇重要的文章雖然并未注明轉(zhuǎn)載，實(shí)際均原載于《西線(xiàn)》這一延安抗戰(zhàn)刊物。②參見(jiàn)瞿白音《論現(xiàn)階段的藝術(shù)宣傳》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1939年9月6日，第4版；陳鯉庭《抗戰(zhàn)劇運(yùn)中質(zhì)的提高的課題及其對(duì)策》，1939年9月9日，第4版。兩文初載于《西線(xiàn)》1936年6月第7期，第11-13頁(yè)，第14-15頁(yè)。以上都反映了新疆戲曲改革與延安戲改的直接或間接關(guān)聯(lián)性。1939年1月1日《新疆日?qǐng)?bào)》刊載靜心的文章《文藝大眾化與“舊瓶裝新酒”》，是新疆首次提出“舊瓶裝新酒”這一戲改觀(guān)念。文章從“大眾化”的角度出發(fā)，以新舊劇的成績(jī)作比較，強(qiáng)調(diào)了文藝大眾化在新新疆建設(shè)中的重要性和必要性，并引用丁玲在西戰(zhàn)團(tuán)的演出講話(huà)，以此表達(dá)出以舊形式來(lái)滿(mǎn)足“大眾群”對(duì)文藝要求的觀(guān)點(diǎn)，同時(shí)提出“我們要從舊形式里去撰擇、去清理、然后裝入適合的新內(nèi)容、同時(shí)運(yùn)用新內(nèi)容不斷的去影響它——舊形式——使它發(fā)展到較高的形式、來(lái)容納和表現(xiàn)內(nèi)容。這是批判的接受、揚(yáng)棄的發(fā)展”[5]。1939年2月7日，以“舊瓶裝新酒”為創(chuàng)作模式的《新馬寡婦》（后改名為《消滅漢奸》）全文刊登于《新疆日?qǐng)?bào)》，這是第一個(gè)公開(kāi)發(fā)表的新疆曲子劇本。該劇創(chuàng)作完整，適合演出，在發(fā)表前就已經(jīng)上演過(guò)五場(chǎng)，③參見(jiàn)周建國(guó)主編《中國(guó)戲曲志·新疆卷》，北京：新華書(shū)店北京發(fā)行所發(fā)行，2000年，第146頁(yè)。此后作為常演劇目在各大場(chǎng)合出現(xiàn)。1939年5月，漢族文化促進(jìn)會(huì)在工作計(jì)劃中明確了要“發(fā)動(dòng)各游藝團(tuán)體，改良戲曲內(nèi)容”[6]的目標(biāo)，9月，新疆戲劇運(yùn)動(dòng)委員會(huì)設(shè)置專(zhuān)門(mén)研究室“研究戲劇各項(xiàng)專(zhuān)門(mén)問(wèn)題，以及改良舊劇的演出方法和內(nèi)容”[7]，至此，新疆舊劇改革從理論到實(shí)踐全面展開(kāi)建設(shè)，并在后期取得了一定的成效。

中國(guó)文藝“大眾化”語(yǔ)境下催生出的“舊瓶裝新酒”理論在30、40年代的國(guó)內(nèi)其他地區(qū)已日臻成熟。然而，新疆沒(méi)有經(jīng)歷漫長(zhǎng)的戲曲自我變革過(guò)程，也缺乏優(yōu)秀戲劇理論家，在面對(duì)突如其來(lái)的時(shí)代新要求與自我困境面前，快速找到變革的道路與方式是最迫切的愿望，而中國(guó)共產(chǎn)黨人向新疆所傳遞的文藝觀(guān)念中，恰巧包含了這一內(nèi)容。隨著這一概念在新疆的迅速傳播與討論，民眾對(duì)舊劇有了新的認(rèn)識(shí)和理解。到了1941年，《社論略談舊劇改革》中論者對(duì)“舊瓶裝新酒”的理論已經(jīng)有了藝術(shù)上的更高要求，作者對(duì)戲曲藝術(shù)規(guī)律較為了解，能夠從創(chuàng)作上給予具體的指導(dǎo)，基于戲曲是“象征的戲劇”的特點(diǎn)，提出減少分場(chǎng)“以免布景過(guò)于煩雜而逐漸走向?qū)崿F(xiàn)化”的建議。更難能可貴的是，這篇文章對(duì)國(guó)內(nèi)其他地區(qū)的戲改成果進(jìn)行了介紹，并將新疆的戲改活動(dòng)置于中國(guó)30、40年代抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)的整體視野，表明新疆戲劇活動(dòng)是中國(guó)戲劇史上不可忽略的部分。④原文參見(jiàn)《社論略談舊劇改革問(wèn)題》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1941年7月26日，第1版。

除去理論上的移用，新疆戲改最重要的變化還體現(xiàn)在演出過(guò)程中劇目更迭與戲劇主題轉(zhuǎn)化。關(guān)于30年代中期以前新疆戲曲活動(dòng)，今天在史料中能夠看到的劇目不全，具體演出情況較難精確。但可以肯定的是，在此之前專(zhuān)業(yè)戲劇團(tuán)體只有舊戲。⑤“職業(yè)劇團(tuán)是京劇，秦劇，湖南花鼓戲，小曲子等舊劇。”參見(jiàn)陳方伯《憶趙丹同志》，載中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議烏魯木齊市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編《烏魯木齊文史資料》第四輯，烏魯木齊：新疆青少年出版社，1982年，第54頁(yè)。戲曲演出多選擇內(nèi)容陳舊的傳統(tǒng)劇目且全本少，折子戲偏多。對(duì)市場(chǎng)的過(guò)度依賴(lài)以及部分妓館從業(yè)者和流動(dòng)藝人的參與，使一些具有淫褻、迷信、低俗色彩的曲目時(shí)常出現(xiàn)。從題材上來(lái)說(shuō)，除了經(jīng)典劇目外，因演戲依賴(lài)觀(guān)眾且新疆民眾文化水平普遍較低，⑥當(dāng)時(shí)新疆民眾多不識(shí)字，到了1939年的目標(biāo)仍是：“最近中心工作，即以?huà)叱拿橹??！眳⒁?jiàn)云《為發(fā)展民族文化而努力——漢文會(huì)會(huì)產(chǎn)即將全部收齊——目前中心工作為推動(dòng)識(shí)字運(yùn)動(dòng)四五六三月工作計(jì)劃正執(zhí)行中》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1939年4月20日，第3版。所以更多的演出在劇目選擇上偏好對(duì)戲曲娛樂(lè)性的追求，隨意性極大。

1936年起隨著戲曲活動(dòng)大量參與到抗日募捐等社會(huì)活動(dòng)中來(lái)①目前可見(jiàn)新疆最早以戲曲活動(dòng)參與募捐的記錄為1936年迪化政府工作人員原建國(guó)等六人特向反帝總會(huì)呈請(qǐng)演劇，并于12月6日于元新戲園開(kāi)演，除開(kāi)支外余銀九萬(wàn)四千余兩均交于總會(huì)會(huì)計(jì)課（科）代為寄轉(zhuǎn)。見(jiàn)紹賢《省府六個(gè)公務(wù)員發(fā)起演劇募款——援助綏東抗日將士》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1936年12月15日，第2版。，戲曲演出劇目已經(jīng)悄然發(fā)生著變化，那些表達(dá)家國(guó)情懷、忠君愛(ài)國(guó)的劇目逐漸增多。這種變化源自戲曲藝人模糊的家國(guó)感知，是文化程度偏低的戲曲從業(yè)者從傳統(tǒng)曲目中所習(xí)得的價(jià)值觀(guān)在現(xiàn)實(shí)中的微弱投射與關(guān)照。為了在募捐中籌得更多的款項(xiàng)，他們也會(huì)選擇一些觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、娛樂(lè)性強(qiáng)的常見(jiàn)劇目吸引觀(guān)眾。但1938年前后，新疆文化界對(duì)戲曲改革的思考和實(shí)踐走向有了更多的要求，特別是新疆戲劇運(yùn)動(dòng)委員會(huì)成立后，明確“研究戲劇各項(xiàng)專(zhuān)門(mén)問(wèn)題，以及改良舊劇的演出方法和內(nèi)容”?！把芯啃屡d民族戲劇之演出方法及理論”[6]。由此，戲曲演出從劇目選擇到主題更迭顯現(xiàn)了突出的變化，尤其是在劇目的選擇上，過(guò)去演出隨意的情況大大下降，劇目明顯呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)相映射的內(nèi)容和主題。

鑒于歷史原因，劇目的演出場(chǎng)次和詳情已難以統(tǒng)計(jì)，關(guān)于舊戲演出評(píng)論也較少，但根據(jù)《新疆日?qǐng)?bào)》及其他可見(jiàn)史料，1936年至1942年之間舊戲演出活動(dòng)有三點(diǎn)明確轉(zhuǎn)變傾向：首先，開(kāi)始出現(xiàn)了改良戲曲創(chuàng)演，雖然并不十分成熟，具體舞臺(tái)呈現(xiàn)也有爭(zhēng)議，但因其與時(shí)代的關(guān)聯(lián)受到一定程度歡迎，如《新小放?！贰缎埋R寡婦開(kāi)店》《李長(zhǎng)勝上前線(xiàn)》《防空》《打殺漢奸》《一·二八上海抗戰(zhàn)》《血戰(zhàn)盧溝橋》《消滅漢奸》《熱血》《千人針》《趙母買(mǎi)槍打日本》《臺(tái)兒莊》《鐵蹄之下》《保衛(wèi)祖國(guó)》②這些劇目集中出現(xiàn)在兩次舊劇比賽中。其中《血戰(zhàn)盧溝橋》（京?。?、《消滅漢奸》（曲子?。?、《熱血》（京?。?、《千人針》（秦腔）為漢族文化促進(jìn)會(huì)1941年7月組織的首屆舊劇比賽的演出劇目，演出方分別為新星舞臺(tái)、元新戲院、西北大戲院、天山舞臺(tái)；《趙母買(mǎi)槍打日本》（秦腔）、《臺(tái)兒莊》（京?。?、《鐵蹄之下》（京?。ⅰ侗Ｐl(wèi)祖國(guó)》（秦腔）為1942年7月第二屆舊劇比賽出的演出劇目，演出方分別為天山舞臺(tái)、西北戲院、新星舞臺(tái)、新中舞臺(tái)。等，這些劇目反映了反帝、抗日等現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材，融入到學(xué)校、募捐、會(huì)議、報(bào)告等較為正式的社會(huì)活動(dòng)中，成為新戲曲、新樣式的可能性示范；其次，表現(xiàn)家國(guó)離亂、禮義廉恥、忠貞節(jié)義的傳統(tǒng)劇目開(kāi)始更高頻次地上演，如《盡忠報(bào)國(guó)》《燒骨計(jì)》《罵殿》《虹霓關(guān)》《華容道》等，舊劇中的忠烈仁義高度照應(yīng)了抗戰(zhàn)時(shí)期中華兒女保家衛(wèi)國(guó)的時(shí)代精神，借古鑒今的目的極為明顯；第三，演出中剔除了封建迷信及各種淫詞粉戲的內(nèi)容，特別是從1941年政府開(kāi)始介入，對(duì)戲曲曲目開(kāi)展審查，使戲曲在內(nèi)容上得到了全面的凈化，③1941年初反帝總會(huì)宣傳部開(kāi)始對(duì)迪化各戲院舊劇本進(jìn)行審核，凡“不適合抗戰(zhàn)建新，或神迷淫邪之劇”以及“不合時(shí)宜而傷風(fēng)化”之劇皆禁演：京劇八十余目，秦腔一百四十余目，小曲子三十余目。后考慮戲院經(jīng)營(yíng)，經(jīng)過(guò)內(nèi)容修改的有四十余目。詳見(jiàn)允之《省會(huì)局招集各戲院討論出演戲劇問(wèn)題必遵照核準(zhǔn)劇目開(kāi)演切實(shí)執(zhí)行管理戲院規(guī)則》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1941年2月25日，第3版。但也并不排斥一切可團(tuán)結(jié)的力量以戲曲演出的方式加入募捐、宣傳的社會(huì)行為④除了公務(wù)員、學(xué)生、工人、商會(huì)、農(nóng)民等，妓女也參與其中。如1942年在慶祝四月革命的一次活動(dòng)中，新星舞臺(tái)表演的舊劇中妓館加入其中。見(jiàn)佚名《迎接四月革命節(jié)——各區(qū)縣陸續(xù)組織籌委會(huì)》，《新疆日?qǐng)?bào)》，1942年3月27日，第3版。。

以上三點(diǎn)變化顯示了新疆戲曲改革最重要的共性，即對(duì)戲曲內(nèi)容的注重與引導(dǎo)。20世紀(jì)30、40年代的新疆，不具備中原地區(qū)戲曲深厚的歷史積淀與素養(yǎng)，也不具備藝術(shù)自由、良性發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，在此之前談不上戲曲建設(shè)，30年代中后期則在中國(guó)共產(chǎn)黨人的直接參與下開(kāi)始了戲曲探索性改革與實(shí)踐。根據(jù)史料來(lái)看，新疆的戲曲改革方向明顯源自延安，但在特殊環(huán)境下卻在理論和實(shí)踐上發(fā)展了不同的路徑，其意義極為深遠(yuǎn)。

三、戲曲改革的歷史探討與現(xiàn)實(shí)意義

也許30、40年代新疆戲改說(shuō)不上成果卓越，從藝術(shù)角度來(lái)看更談不上精進(jìn)，但誠(chéng)如一位普通觀(guān)眾在1940年初看完新星舞臺(tái)《血洗“九一八”》后所說(shuō)：“雖然表演技術(shù)等方面有所不足，但他們運(yùn)用了舊戲劇這個(gè)工具，向群眾宣傳抗日救亡，教育效果很好，為抗日盡了一份力?！雹輷?jù)內(nèi)部資料：慕群《我觀(guān)舊劇（摘編）》，載新疆維吾爾自治區(qū)文化廳史志編輯室編《新疆文化史料》第二輯，新疆農(nóng)科院印刷廠(chǎng)，1990年，第119頁(yè)20世紀(jì)30、40年代的新疆面臨的仍是“然全國(guó)人徒知新疆之重要與危險(xiǎn)，而不深知其所以重要與危險(xiǎn)”[8]的境況。段義孚曾說(shuō)：“愛(ài)國(guó)主義其實(shí)意味著對(duì)出生地的熱愛(ài)”[9]，對(duì)新疆和新疆人民而言，如果連腳下的土地都將失去，主權(quán)和歸屬都難以確保，又何談藝術(shù)的附著與發(fā)展。中國(guó)共產(chǎn)黨人能夠在情況復(fù)雜的民族地區(qū)極為敏感地看見(jiàn)戲曲工作的優(yōu)勢(shì)與亟待解決的問(wèn)題，抓住新疆戲曲改革最核心的部分，即以理論為引導(dǎo)從內(nèi)容出發(fā)，在建立大一統(tǒng)國(guó)家意識(shí)與情感共同體基礎(chǔ)上，保證新疆各民族的團(tuán)結(jié)穩(wěn)定、國(guó)土完整以及主權(quán)獨(dú)立，再談及中華民族戲曲的發(fā)展和藝術(shù)性，其意義是極為深刻的。

首先，新疆本土具有一定理論深度和眼界的戲劇人才在當(dāng)時(shí)極為缺乏，當(dāng)新的文化建設(shè)以啟蒙和救亡的姿態(tài)同時(shí)帶來(lái)新要求，傳統(tǒng)戲曲在時(shí)代洪流中的求新求變是自我發(fā)展的必然路徑，否則將逐漸邊緣化從而失去生存的保障。但如何變？怎么變？這不僅是新疆戲曲面對(duì)的問(wèn)題，也是中國(guó)戲曲自20世紀(jì)以來(lái)所面對(duì)的宏大主題。在國(guó)內(nèi)其他地區(qū)關(guān)于戲曲變革的探討從未停止且層層深入，但即使到了40年代，要發(fā)展出與時(shí)代氣息相一致，且保持戲曲獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的困境仍然存在：“前方作為宣傳用的新內(nèi)容舊形式的演劇，這種做法，固然別扭，可是更好的東西暫時(shí)還拿不出來(lái)，怎么辦？那么各個(gè)地方舊劇團(tuán)，這樣搞法，還是對(duì)的……就是從實(shí)際出發(fā)?！盵10]阿甲這一看似無(wú)奈的說(shuō)法實(shí)際上包含著更高的要求，他認(rèn)為老百姓看舊形式新內(nèi)容的戲，并非完全直覺(jué)的，在藝術(shù)的批評(píng)上，反而比藝術(shù)工作者強(qiáng)得多。①參看阿甲《平劇研究院和平劇工作》，雒社揚(yáng)、甄亮編著《延安文藝檔案·延安戲劇》第一冊(cè)，《延安戲劇家（一）》，西安：太白文藝出版社，2015年，第2-9頁(yè)。（原載于1942年延安平劇研究院成立特刊）。30、40年代以延安為中心的晉察冀地區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)中，對(duì)戲劇民族化、大眾化已做了大量的實(shí)踐，而以“舊瓶裝新酒”的戲劇形式來(lái)進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳是國(guó)家面臨危亡之際傳統(tǒng)戲曲所能作出的應(yīng)對(duì)選擇之一。對(duì)于新疆而言，正因過(guò)去幾乎處于新文化真空狀態(tài)，一旦當(dāng)已經(jīng)經(jīng)過(guò)探討和實(shí)踐的延安戲曲觀(guān)念輸入，反而更易于被接納和吸收。這就是茅盾所說(shuō)“在這樣短促的時(shí)間內(nèi)，新疆文化的發(fā)展是一日千里，我們用‘飛躍’二字來(lái)形容它，一點(diǎn)也不夸張”[11]的原因之一，也是傳統(tǒng)戲曲在面對(duì)時(shí)代而能夠緊隨其后的重要原因。

其次，新疆由多元民族構(gòu)成，對(duì)漢族而言，戲曲最初是以地域?yàn)榛A(chǔ)，緩解鄉(xiāng)愁的載體?？箲?zhàn)時(shí)期，整個(gè)社會(huì)都包裹在戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代氛圍中，以中原漢語(yǔ)文化為紐帶的情感連接在某種程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以鄉(xiāng)音為連接的地域情感。當(dāng)戲曲在曲目上選擇家國(guó)離亂、忠君報(bào)國(guó)等題材時(shí)，民眾間所騰升出的極為強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情感弱化了地域分界和戲曲外在音腔的界限，對(duì)漢民族進(jìn)行了整體的情感連接，“澈（徹）底消滅同鄉(xiāng)觀(guān)念，發(fā)展?jié)h族文化”[12]是民眾源自?xún)?nèi)心的意愿；對(duì)少數(shù)民族而言，由于語(yǔ)言隔閡，中原戲曲過(guò)去對(duì)絕大多數(shù)人的吸引力僅限于外在裝扮、表演形式、樂(lè)器演奏及唱腔唱法而絕非演出內(nèi)容與主題。另外由于歷史與外邦原因，各民族間的矛盾始終存在，大一統(tǒng)國(guó)家意識(shí)尚未在民眾間建立。但在戲劇協(xié)會(huì)的引導(dǎo)下，新疆演劇活動(dòng)的變化之一，是在一些以宣傳為目的的戲曲、話(huà)劇演出前開(kāi)始使用民、漢兩種語(yǔ)言提前概括劇情，②這種情況不僅在以迪化為中心的北疆地區(qū)比較普遍，在阿克蘇、和闐等南疆地區(qū)也較為常見(jiàn)。介紹劇情時(shí)所選擇的少數(shù)民族語(yǔ)言一般依據(jù)當(dāng)?shù)刂饕褡鍢?gòu)成或演出時(shí)觀(guān)眾構(gòu)成。這種做法使少數(shù)民族在看戲過(guò)程中注入了對(duì)情節(jié)的體驗(yàn)與想象，一定程度上激發(fā)了少數(shù)民族的情感，加強(qiáng)其對(duì)中原文化的接納，使之與漢族同胞一起在特定演出空間中達(dá)成情感的共識(shí)，形成“想象的共同體”。

同時(shí)，中國(guó)共產(chǎn)黨人引導(dǎo)下的新疆戲曲活動(dòng)喚醒了戲曲從業(yè)者在遙遠(yuǎn)的祖國(guó)版圖上以獨(dú)特方式對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的渴望和對(duì)美好生活的向往。新疆作為抗戰(zhàn)大后方，通過(guò)戲曲活動(dòng)以募捐、書(shū)信慰問(wèn)等實(shí)際行動(dòng)支援了抗戰(zhàn)前線(xiàn)，也激發(fā)了新疆本土戲曲創(chuàng)作熱情，這些都是中國(guó)抗戰(zhàn)史上不能忽略的部分，也是戲劇史不應(yīng)當(dāng)忽略的部分。正是由于這一時(shí)期的正確導(dǎo)向和嘗試，使中共黨人在建國(guó)后繼續(xù)保持這一文化思路，即注重建立新疆地區(qū)的民族凝聚力與向心力，在國(guó)家穩(wěn)定、國(guó)土完整、主權(quán)獨(dú)立的基礎(chǔ)上，再進(jìn)一步同國(guó)內(nèi)其他地區(qū)一起討論戲曲藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化與民族化。中華人民共和國(guó)成立后新疆的一系列戲曲活動(dòng)，尤其是50年代初“改人”“改制”“改戲”的“三改”政策下，本土“戲改”活動(dòng)從一開(kāi)始就能夠與全國(guó)范圍內(nèi)的戲改運(yùn)動(dòng)同步發(fā)展，保持較好的創(chuàng)演水平，收獲大量的觀(guān)眾，從省會(huì)到地方出現(xiàn)數(shù)量極多的創(chuàng)演活動(dòng)，③迪化尚且不論，僅在呼圖壁縣，50年代初就有縣一校師生排演了大型秦腔現(xiàn)代戲《窮人恨》《大家喜歡》，陜北歌劇《兄妹開(kāi)荒》、眉戶(hù)劇《夫妻識(shí)字》等。參見(jiàn)孫慶昌，徐成義《呼圖壁文化史略》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議新疆呼圖壁縣委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編《呼圖壁縣文史資料》第二輯，內(nèi)部資料，1984年，第51頁(yè)。這與30、40年代共產(chǎn)黨人的戲曲改革與建設(shè)的成功經(jīng)驗(yàn)有著直接的關(guān)聯(lián)。

時(shí)至今日，新疆政局穩(wěn)定，文化經(jīng)濟(jì)得到全面發(fā)展，但由于復(fù)雜的民族構(gòu)成與歷史問(wèn)題，近百年前存在的挑戰(zhàn)今天仍然不能小覷。中國(guó)共產(chǎn)黨人在抗戰(zhàn)時(shí)期向新疆輸入延安戲改觀(guān)念，并引導(dǎo)文藝工作者進(jìn)一步開(kāi)展戲曲活動(dòng)，對(duì)建立愛(ài)國(guó)統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)、推動(dòng)民眾教育、加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)具有不可忽視的作用。從某種意義上說(shuō)，今日黨中央解決新疆問(wèn)題時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“要以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為主線(xiàn)，不斷鞏固各民族大團(tuán)結(jié)”，以實(shí)現(xiàn)“文化潤(rùn)疆”①參見(jiàn)中華人民共和國(guó)政府網(wǎng)2020年9月26日新聞《習(xí)近平在第三次中央新疆工作座談會(huì)上發(fā)表重要講話(huà)》，網(wǎng)址：http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/26/content_5547383.htm，訪(fǎng)問(wèn)日期2020年11月29日。的理念與其一脈相承，是經(jīng)過(guò)實(shí)踐驗(yàn)證的有效歷史依據(jù)。新疆戲改曾在特殊時(shí)代背景下得以成功實(shí)踐，其經(jīng)驗(yàn)值得進(jìn)行理論研究和探討，尤其是面對(duì)今天仍然復(fù)雜的新疆社會(huì)文化環(huán)境和中華文化輻射愿景，它不僅是歷史的借鑒，更是現(xiàn)實(shí)意義的體現(xiàn)。因此，對(duì)于新疆戲曲藝術(shù)的發(fā)展與討論，除了平等對(duì)話(huà)外，更應(yīng)當(dāng)看見(jiàn)其特殊性與復(fù)雜性。以史鑒今，不以國(guó)內(nèi)其他地區(qū)成熟的戲曲藝術(shù)發(fā)展作為衡量新疆戲曲的圭臬，只有在此基礎(chǔ)上的討論才不失意義。