“風(fēng)景這邊獨(dú)好”
——抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的風(fēng)景呈現(xiàn)

楊 晨

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710100)

美國(guó)學(xué)者W·J·T米切在其《風(fēng)景與權(quán)力》一書(shū)中講，風(fēng)景(landscape)指的是“以文化為媒介的自然景色”[1]5。在中國(guó)歷史文化中，對(duì)“風(fēng)景”的關(guān)注始終是中國(guó)古典美學(xué)的重要特征之一，在近些年的研究中，風(fēng)景的文化價(jià)值內(nèi)涵越來(lái)越受到眾多學(xué)者的關(guān)注。于此同時(shí)，電影作為一種“看”的藝術(shù)，風(fēng)景始終與電影視覺(jué)審美的表達(dá)、故事空間的呈現(xiàn)及文化內(nèi)涵的生成密切相關(guān)并一同承載著豐富的價(jià)值內(nèi)涵。

戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影是新中國(guó)電影史上的重要組成部分并深度參與了社會(huì)主義文化的建構(gòu)，影響了數(shù)代中國(guó)人的精神世界與價(jià)值理念?？姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)是新中國(guó)成立后所經(jīng)歷的最大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)，其對(duì)中國(guó)、東亞乃至世界的影響始終都廣泛受到國(guó)內(nèi)外不同學(xué)者的關(guān)注。本文選取《上甘嶺》 《英雄兒女》 《金剛川》三部以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為表現(xiàn)對(duì)象且在電影史中有重要影響和價(jià)值的電影為分析對(duì)象，以“風(fēng)景”為切入點(diǎn)，考察著三部電影中“風(fēng)景”在敘事中所扮演的角色，辨析“風(fēng)景”與電影藝術(shù)觀念之間的關(guān)系。

1 《上甘嶺》中風(fēng)景呈現(xiàn)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念是新中國(guó)電影史上特別是“十七年”期間一種被廣泛認(rèn)可并實(shí)踐的藝術(shù)觀念。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不僅作為一種創(chuàng)作觀念被使用，同時(shí)也作為一種批評(píng)模式被眾多批評(píng)家所遵循。1953年1月，周揚(yáng)在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》一文，這篇文章不僅肯定了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)方針，同時(shí)也作為一種整體的文藝工作指導(dǎo)思想而擴(kuò)展至整個(gè)文藝界，并對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展形成了深遠(yuǎn)影響。在這種創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，由沙蒙、林杉執(zhí)導(dǎo)，高保成、徐林格、劉玉茹等主演的電影《上甘嶺》于1956年上映。影片以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)第五次戰(zhàn)役中志愿軍和以美國(guó)為主的聯(lián)合國(guó)軍圍繞上甘嶺所展開(kāi)的戰(zhàn)斗為背景，講述的是志愿軍一支小部隊(duì)堅(jiān)守陣地和坑道并在各種物資補(bǔ)給極端困難的情況下堅(jiān)守陣地長(zhǎng)達(dá)24天的故事。

作為第一部反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，《上甘嶺》的精神文化意義與上甘嶺戰(zhàn)役幾乎同等重要，它不僅是革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期共產(chǎn)黨人憑借著頑強(qiáng)的精神斗志和高明的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)以弱勝?gòu)?qiáng)的精神延續(xù)，同時(shí)也體現(xiàn)著在政治與文化層面上國(guó)內(nèi)解放戰(zhàn)爭(zhēng)基本結(jié)束后新中國(guó)對(duì)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的理解與宣傳。

與之前的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)不同，志愿軍是在陌生的異國(guó)他鄉(xiāng)作戰(zhàn)，根據(jù)后來(lái)的研究及史料看，針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不同心理，國(guó)家通過(guò)多種方式進(jìn)行了充分的思想動(dòng)員。這一時(shí)期的思想動(dòng)員工作主要是圍繞“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)”這一核心展開(kāi)的，在社會(huì)中充分形成了對(duì)抗美援朝重要性與意義的共識(shí)。[2]211同時(shí)，文藝界也積極響應(yīng)，用不同的方式表達(dá)著對(duì)保衛(wèi)國(guó)家與維護(hù)和平的堅(jiān)定信念，從戰(zhàn)前一直到戰(zhàn)后都有不同形式的文藝作品涌現(xiàn)，許多作品成為新中國(guó)文化藝術(shù)史上的經(jīng)典，如魏巍創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《東方》，該作品于1982年獲第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

上映于1956年的《上甘嶺》作為對(duì)這次戰(zhàn)爭(zhēng)中一次著名戰(zhàn)役的表現(xiàn)同樣也受到這種最為廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)心理與精神的影響。影片中，當(dāng)士兵們接到上級(jí)命令放棄對(duì)表面陣地的堅(jiān)守而轉(zhuǎn)入坑道陣地后，面對(duì)缺水少糧的困境，一個(gè)普通的女衛(wèi)生員王蘭為戰(zhàn)士們唱了一曲《我的祖國(guó)》，動(dòng)聽(tīng)的旋律、深情的表情構(gòu)成了這部電影精神文化價(jià)值塑造的最重要的一組鏡頭。這一組鏡頭從王蘭的面部表情特寫(xiě)開(kāi)始，依次記錄著坑道中那些負(fù)傷的戰(zhàn)士的表情。通過(guò)影片中這組蒙太奇鏡頭我們可知，在朝鮮最艱苦的坑道中，這些戰(zhàn)士在悠揚(yáng)的旋律中所想到的是祖國(guó)的風(fēng)景，藍(lán)天白云、雄偉的長(zhǎng)城、翻滾的江河、山水漁民的靜謐、奔騰的瀑布、巍峨的群山等一系列展現(xiàn)新中國(guó)自然風(fēng)光的鏡頭組合無(wú)不體現(xiàn)著這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與剛剛成立的新中國(guó)的美好未來(lái)的重要性之間的關(guān)系。這一組畫(huà)面內(nèi)容涵蓋廣泛，從北國(guó)的萬(wàn)里長(zhǎng)城到南國(guó)的漁鄉(xiāng)山水，既表現(xiàn)了這一狹小的坑道中有來(lái)自新中國(guó)全國(guó)各地的戰(zhàn)士，也體現(xiàn)了全國(guó)人民對(duì)“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)”這一關(guān)系的認(rèn)識(shí)。同時(shí)這一組鏡頭語(yǔ)言與音樂(lè)《我的祖國(guó)》之間的配合也非常巧妙，音樂(lè)中當(dāng)“在這片遼闊的土地上”響起時(shí)，鏡頭所展現(xiàn)的是一片狹窄陰暗的坑道環(huán)境，但隨著鏡頭的轉(zhuǎn)移畫(huà)面變?yōu)閮擅驹杠姂?zhàn)士從坑道口望向遠(yuǎn)處無(wú)盡的山河，山河的明媚與坑道的陰暗形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比，塑造出一種身在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的志愿軍戰(zhàn)士就是在保家衛(wèi)國(guó)的理想信念。除了自然風(fēng)光之外，高大的水壩、煙囪林立的工廠、繁忙的建設(shè)工地，無(wú)不表現(xiàn)著在朝鮮作戰(zhàn)的志愿軍戰(zhàn)士就是在保衛(wèi)新中國(guó)那“到處都有青春的力量”。隨著鏡頭回到坑道內(nèi)，歌曲也進(jìn)行至第三段，“朋友來(lái)了有好酒，若是那豺狼來(lái)了，迎接它的有獵槍”，通過(guò)這樣一組隱喻，表達(dá)了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)剛成立的中華人民共和國(guó)的重要意義。這一組鏡頭視覺(jué)表達(dá)凝練和諧同時(shí)又有著闊達(dá)的格局氣度，優(yōu)美的聲畫(huà)組合中體現(xiàn)著新中國(guó)從上到下的凝聚力與社會(huì)共識(shí)，與歌曲《我的祖國(guó)》一道成為幾代人共同的記憶，同時(shí)也將抗美援朝與保家衛(wèi)國(guó)二者之間的關(guān)系以審美的模式確立下來(lái)，成為長(zhǎng)期以來(lái)的歷史認(rèn)同。

在電影《上甘嶺》中，這一組鏡頭的使用，雖然跳出了影片的敘事過(guò)程，但是又與影片的主旨精神相契合，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求，它所承擔(dān)的是將國(guó)家意識(shí)形態(tài)下抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的重要性與緊迫性的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)。

2 《英雄兒女》中風(fēng)景與“兩結(jié)合”的創(chuàng)作理念

1958年6月，周揚(yáng)在《紅旗》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了題為《新民歌開(kāi)拓了新詩(shī)歌的新道路》一文，文章中明確指出：“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對(duì)全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)概括，是根據(jù)當(dāng)前時(shí)代的特點(diǎn)和需要而提出來(lái)的一項(xiàng)十分正確的主張，應(yīng)當(dāng)成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向?！盵3]1960 年7月22日至8 月13 日召開(kāi)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上，周揚(yáng)做了題為《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》的報(bào)告，報(bào)告中指出：“我們今天所提倡的革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，批判地繼承和綜合了過(guò)去文學(xué)藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，在新的歷史條件下，在馬克思主義世界觀的基礎(chǔ)上將兩者最完滿地結(jié)合起來(lái)，形成為一種完全新的藝術(shù)方法?！盵4]自此之后，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作理念取代了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，成為指導(dǎo)文藝工作的方針政策。

1966年，由武兆堤執(zhí)導(dǎo)，劉世龍、劉尚嫻、田方等主演的以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為故事背景的電影《英雄兒女》上映，影片改編自巴金小說(shuō)《團(tuán)圓》，講述的是志愿軍部隊(duì)的一位政委王文清在與一位文工團(tuán)女戰(zhàn)士王芳偶遇后覺(jué)得面熟，后來(lái)通過(guò)王芳的哥哥王成的身世故事得以確認(rèn)王芳便是與自己失散多年的親生女兒。原來(lái)之前王文清是一位中共地下黨員，在其被捕后一位老工人王復(fù)標(biāo)撫養(yǎng)了他們的女兒，之后抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，王文清被營(yíng)救出獄但卻因戰(zhàn)爭(zhēng)與女兒徹底失去了聯(lián)系?？姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，王成參軍入伍與王芳在朝鮮相遇。在一次陣地戰(zhàn)中，王成單槍匹馬迎戰(zhàn)敵人，身陷敵人包圍中的王成用步話機(jī)向炮兵部隊(duì)喊出了“向我開(kāi)炮”的請(qǐng)求后縱身跳入敵人中與敵人同歸于盡。隨后文工團(tuán)戰(zhàn)士王芳積極向志愿軍戰(zhàn)士宣傳王成的英雄事跡。在一次慰問(wèn)演出中王芳不幸負(fù)傷并回國(guó)治療。隨后和養(yǎng)父王復(fù)標(biāo)一同赴朝慰問(wèn)志愿軍，在養(yǎng)父認(rèn)出王文清后告訴王芳，這就是她的親生父親，父女至此得以團(tuán)圓。

與《上甘嶺》相比，《英雄兒女》中反映戰(zhàn)斗的情節(jié)與畫(huà)面少了很多，王成喊出“向我開(kāi)炮”后躍入敵群時(shí)，影片的劇情進(jìn)度僅開(kāi)始了三分之一，相比之下，《英雄兒女》在表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面上現(xiàn)實(shí)感遜色于《上甘嶺》，而不同的是，與《上甘嶺》相比，《英雄兒女》則以浪漫的抒情見(jiàn)長(zhǎng)，其風(fēng)景的展現(xiàn)也與《上甘嶺》有著不同的意味。

《上甘嶺》中的插曲《我的祖國(guó)》是新中國(guó)音樂(lè)史上永恒的經(jīng)典，在幾代人中傳唱至今，同樣《英雄兒女》中王成那句“向我開(kāi)炮”也成了革命英雄主義思想下經(jīng)久不衰的文化標(biāo)語(yǔ)而被幾代中國(guó)大眾所熟知并運(yùn)用到不同場(chǎng)合之中。王成英雄形象的塑造不僅有那句彰顯著大無(wú)畏犧牲精神的口號(hào)外，作為視覺(jué)影像的藝術(shù)，電影中的風(fēng)景同樣參與了人物與影片主題的建構(gòu)。

影片中，王成在堅(jiān)守高地的最后關(guān)頭，面對(duì)蜂擁而上的敵人拿起爆破筒站在了高處的一塊巖石之上，這一畫(huà)面也是影片的經(jīng)典鏡頭之一。貝拉·巴拉茲講：“英雄的形體代表美的理想，這不僅是一個(gè)生理上的進(jìn)化標(biāo)準(zhǔn)而已。英雄的形體從一開(kāi)始就以經(jīng)過(guò)高度美化的形式在文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)，作為精神和倫理價(jià)值的體現(xiàn)物?！盵5]310影片中，這處鏡頭中光線的運(yùn)用也頗具匠心，站在高處的王成以堅(jiān)毅的目光向下望去，他的身體剛好遮蔽了云間的太陽(yáng)，天空中的光芒仿佛是從王成身上所散射出來(lái)的，呈現(xiàn)給觀眾的便是一幅頗具中國(guó)古典神話色彩的鏡頭。站在山頂?shù)耐醭?，借助身后的?yáng)光與天地“融合”為一個(gè)整體，從而契合了中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)中對(duì)英雄永恒存在這一抽象主題的感性與審美體驗(yàn)。這組鏡頭語(yǔ)言講述著王成的犧牲不僅僅是生命的消亡這樣一個(gè)普通的現(xiàn)實(shí)，更是一種個(gè)人精神的升華與神化。光線的運(yùn)用不僅是王成英雄神話塑造的關(guān)鍵，同時(shí)也是“十七年”時(shí)期電影中精神價(jià)值生成與審美意蘊(yùn)表達(dá)的重要方式。如電影《李雙雙》中的一個(gè)夜晚，月光灑在緩緩流淌的小河上，勞累了一天的人們唱起了歌謠《山歌到處唱》，喜旺在河邊拉著二胡。整個(gè)畫(huà)面的意境顯得如此靜謐。隨著歌聲，鏡頭漸漸移至李雙雙的窗外。夜幕下，獨(dú)有李雙雙的窗依舊是明亮的，借助光線的運(yùn)用，李雙雙面容中展現(xiàn)著那種女性的柔美?！兜氐缿?zhàn)》中高傳寶在燭光下閱讀《論持久戰(zhàn)》，借助燭光可以看到他的身體在紙窗上閃爍的剪影，這不僅是特殊時(shí)期主旋律下人物精神升華的體現(xiàn)，同時(shí)也是黑白電影中審美效果塑造的重要方式。所以說(shuō)這幅畫(huà)面不完全是王成犧牲前現(xiàn)實(shí)環(huán)境的表現(xiàn)，更重要的是對(duì)王成的犧牲的浪漫化的表達(dá)。就像陳荒煤所說(shuō)的“我認(rèn)為革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，正是一個(gè)創(chuàng)造‘典型環(huán)境中的典型人物的最好方法’……典型環(huán)境中的典型人物，就是要描寫(xiě)我們時(shí)代的新的典型”[6]300-301

王成犧牲后，電影中出現(xiàn)了兩組畫(huà)面，一組是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，戰(zhàn)友趕到王成堅(jiān)守的陣地繼續(xù)頑強(qiáng)地阻擊敵人，凸顯著王成的犧牲成功地拖住了敵人，并讓?xiě)?zhàn)友及時(shí)趕到而沒(méi)有丟失陣地。另一組則帶有超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，由山川、草木、緩緩流淌的河流組成。觀眾無(wú)法得知影片中這樣的一組鏡頭究竟是誰(shuí)在看，看哪里，是中國(guó)還是朝鮮，但是正是這樣一組畫(huà)面塑造了王成的犧牲及整部影片的浪漫氣質(zhì)。中國(guó)文化中長(zhǎng)期以來(lái)就有英雄最終歸于土地的文化想象傳統(tǒng)，這一方面來(lái)源于人對(duì)傳統(tǒng)天地與自然的道德肯定與審美認(rèn)知，同時(shí)也是借助想象與另一個(gè)世界建立聯(lián)系以求英雄得以永生的精神實(shí)踐。雖然對(duì)“另一個(gè)世界”的展示在社會(huì)主義中國(guó)“十七年”的特殊文化歷史時(shí)期并不那么合適，但是這樣一組鏡頭卻在不經(jīng)意間對(duì)接了廣泛大眾精神上的集體無(wú)意識(shí)與“兩結(jié)合”的創(chuàng)作理念，從而塑造了一組富有美學(xué)意蘊(yùn)與主旋律價(jià)值的經(jīng)典形象。

《英雄兒女》具有歌劇的氣質(zhì)，影片的敘事節(jié)奏也與音樂(lè)的節(jié)奏緊密相連。影片中的歌曲《英雄贊歌》，不僅因?yàn)樗c《上甘嶺》中《我的祖國(guó)》一樣是新中國(guó)音樂(lè)史上永恒的經(jīng)典，單就《英雄贊歌》的歌詞而言也是一幅幅具有畫(huà)面感的文學(xué)作品：

烽煙滾滾唱英雄，四面青山側(cè)耳聽(tīng)，青天響雷敲金鼓，大海揚(yáng)波做和聲……

英雄猛跳出戰(zhàn)壕，一道電光裂長(zhǎng)空，地陷進(jìn)去獨(dú)身?yè)?，天塌下?lái)只手擎

兩腳熊熊趟烈火，渾身閃閃披彩虹……

一聲呼叫炮聲隆，翻江倒海天地崩，雙手緊握爆破筒，怒目噴火熱血涌

敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星……

“烽煙滾滾” “四面青山” “青天響雷” “大海揚(yáng)波”四組由文字表達(dá)的畫(huà)面在線性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中共同營(yíng)造了一種壯美的意境以此凸顯著人民戰(zhàn)士犧牲的崇高感與浪漫感。隨后的“電光裂長(zhǎng)空” “地陷進(jìn)去獨(dú)身?yè)酢?“天塌下來(lái)只手擎”“兩腳熊熊趟烈火” “渾身閃閃披彩虹” “勇士輝煌化金星”這一組神話意蘊(yùn)的畫(huà)面在祛魅的文化大背景下也在附魅著犧牲的英雄。這首歌在電影中第一次響起時(shí)，隨著歌聲呈現(xiàn)給觀眾的是一組通過(guò)遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)的大地與天空，特別是其中的松柏，也因其常綠的特點(diǎn)成為了英雄精神永垂不朽的象征。

與《上甘嶺》不同，《英雄兒女》中風(fēng)景的作用是一種現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作要求的體現(xiàn)，也是影片浪漫抒情氣質(zhì)的重要載體。

3 《金剛川》中對(duì)風(fēng)景的靜觀

《上甘嶺》與《英雄兒女》作為“十七年”時(shí)期的電影創(chuàng)作，除了各自所具有的不同時(shí)間段的創(chuàng)作指導(dǎo)特征外，都帶有這一階段電影所具有的普遍共性的特征，如追求史詩(shī)化的表達(dá)、與政治教育任務(wù)的緊密結(jié)合、程式化的電影語(yǔ)言與審美表達(dá)等。新時(shí)期以來(lái)，在新的社會(huì)文化思潮影響下，電影語(yǔ)言和電影藝術(shù)的探索與創(chuàng)新日益影響到了電影創(chuàng)作的發(fā)展。90年代以后，隨著市場(chǎng)化改革的全面推進(jìn)，電影工作也日益成為一種文化生產(chǎn)與消費(fèi)，如何把握新時(shí)代的文化精神、觀眾的接受心理、市場(chǎng)化與主旋律之間的關(guān)系，成為導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)必須思考的問(wèn)題。這些時(shí)代要求也給戰(zhàn)爭(zhēng)片這一天然帶有政治主旋律色彩的類型電影以巨大的挑戰(zhàn)。面對(duì)這一挑戰(zhàn)，《風(fēng)聲》 《集結(jié)號(hào)》 《一九四二》 《無(wú)問(wèn)西東》等通過(guò)表現(xiàn)宏大歷史背景中的個(gè)人作用于價(jià)值，以個(gè)人的視角關(guān)照宏大的歷史，從而在歷史敘事與個(gè)人情感與價(jià)值之間取得彌合。《大決戰(zhàn)》系列，《建國(guó)大業(yè)》 《建黨偉業(yè)》 《建軍大業(yè)》等借助一種宏大的歷史文化觀及全明星的演員陣容和帶有“奇觀”色彩的視覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)作從而收獲了市場(chǎng)與觀眾的認(rèn)可。相對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)這些中國(guó)人知識(shí)中相對(duì)熟悉的歷史，“抗美援朝”戰(zhàn)爭(zhēng)則相對(duì)遜色一些，因此，如何在新的時(shí)代文化背景中展示一場(chǎng)新中國(guó)成立后的戰(zhàn)爭(zhēng)則成為了對(duì)導(dǎo)演管虎、郭帆和路陽(yáng)的最大挑戰(zhàn)。

管虎作為中國(guó)第六代導(dǎo)演中的代表性人物，被稱作“鬼才”，他在兼顧市場(chǎng)化需求的同時(shí)始終堅(jiān)持著自己對(duì)電影、藝術(shù)以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷靜沉思，從而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。從管虎之前的電影創(chuàng)作看，他對(duì)“生命”本真的追求與書(shū)寫(xiě)始終是其電影主題展開(kāi)的一個(gè)重要維度。如電影《斗?！分械摹芭６痹谝蝗艘慌５南嗵幹忻壬嗽嫉纳娴挠c渴求，正是這種對(duì)生命的感受支撐著牛二“被忽悠著干一件特別崇高的事情”[7]，支撐著牛二以殘破的身體同日軍和土匪較量。電影《廚子、戲子、痞子》中通過(guò)以帶有戲虐色彩的方式展現(xiàn)了廚子、戲子和痞子三位地下黨員犧牲自我生命以換取疫苗拯救更多人生命的故事。影片《殺生》中的牛結(jié)實(shí)通過(guò)自我的死亡以換取孩子生命的延續(xù)，從而讓生命收獲偉大與崇高?！独吓趦骸分械牧鶢攧t帶有一種“士可殺，不可辱”的壯志悲情，用自己的生命詮釋著民間對(duì)生命與道義二者不可得兼時(shí)“舍生而取義者也”的理解。新上映的戰(zhàn)爭(zhēng)片《八佰》，既有對(duì)充滿犧牲精神的士兵的表現(xiàn)，也有對(duì)兵痞、逃兵對(duì)生存渴求的展示?？梢哉f(shuō)，對(duì)生命的理解與探索是管虎電影中一個(gè)重要的主題。

政治是不流血的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)是流血的政治。普通人或許難以感受戰(zhàn)爭(zhēng)在政治層面的深遠(yuǎn)影響，但最直接的感受莫過(guò)于戰(zhàn)爭(zhēng)中生命的殘損與隕落。中國(guó)古代詩(shī)詞中歷來(lái)不缺乏對(duì)生命的感受與體悟，這種感受與體悟既有對(duì)有限生命的追思又有對(duì)生命永存的渴望。無(wú)論在哪種文化中，生命意識(shí)始終都具有最為深刻理性哲思但同樣在藝術(shù)中又具有最為感性的形象呈現(xiàn)。在普遍的民族記憶中，戰(zhàn)爭(zhēng)往往與廢墟形象相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)家園、生命和人的精神的摧殘，可以說(shuō)廢墟形象構(gòu)成了民族文化記憶中永恒的傷痛。管虎的突破也恰在于此，他探索了戰(zhàn)爭(zhēng)片中另一種可能的形式與視覺(jué)表達(dá)?！督饎偞ā芬环匆酝鶓?zhàn)爭(zhēng)片中重?cái)⑹隆⒅厍楣?jié)或者追求奇觀化視覺(jué)體驗(yàn)的表現(xiàn)常態(tài)，對(duì)廢墟化的戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境進(jìn)行審美化與詩(shī)意化的處理，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)景、中景構(gòu)圖，于悄然之中表現(xiàn)那段特殊的歷史記憶。

影片開(kāi)頭，短暫的故事背景介紹之后，鏡頭中呈現(xiàn)的不是被炮火毀壞的畫(huà)面，而是呈現(xiàn)出一種靜謐和諧的氛圍，天空、白云，而后是潛藏于草叢中的志愿軍。隨著命令的發(fā)出，大批隱藏在草叢中的志愿軍傾巢而出，山間小道中穿行的致遠(yuǎn)居與青山綠水共為鄰，而其中飛馳的白馬在綠色之中顯得格外明顯。到河邊后，大部隊(duì)隱藏在岸邊茂密的叢林中，這種隱藏是一種絕對(duì)的視覺(jué)遮蔽，導(dǎo)演運(yùn)用中景鏡頭將數(shù)千人的部隊(duì)完全遮蔽在林中。這種藝術(shù)手法折射出導(dǎo)演在處理戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)著重的不是千人行軍或者電光火石的激烈、奇觀的視覺(jué)效果，而是著重從一種景觀的角度審視一次戰(zhàn)斗。戰(zhàn)斗圍繞著一座工兵搭設(shè)的簡(jiǎn)易橋而展開(kāi)，這座橋是通往前線的唯一道路，美軍著力破壞橋梁而志愿軍必須全力保障橋的通行。為了保護(hù)橋梁不被空襲，在岸邊茂密的玉米地中隱藏著由張飛和關(guān)磊兩人負(fù)責(zé)的高射炮陣地。茁壯成長(zhǎng)的玉米將他們完全隱藏。我們可以看到，畫(huà)面中常常出現(xiàn)的是兩岸的青山、流淌的大河，長(zhǎng)得高大整齊的玉米，還有正在修橋的人，呈現(xiàn)的常常是一幅“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)”的田園農(nóng)家風(fēng)情畫(huà)卷。

影片的第一節(jié)題為“士兵”，講述的是從一個(gè)士兵的視角所觀察的戰(zhàn)斗。班長(zhǎng)劉浩帶領(lǐng)一行人隱藏在山中的一塊高地上注視著戰(zhàn)場(chǎng)的動(dòng)向。通過(guò)他的望遠(yuǎn)鏡我們得以從他這樣一個(gè)普通士兵的視角觀察整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)。他的望遠(yuǎn)鏡觀察的目標(biāo)除了橋面外便是女話務(wù)員辛芹。影片中通過(guò)劉浩視角所觀察到的許多鏡頭發(fā)生在夜間。燈火映照下的話務(wù)員辛芹、在草叢中點(diǎn)起火堆吸引敵機(jī)的高射炮陣地、如流星般劃過(guò)夜空的喀秋莎火炮，頗具宋詞中“東風(fēng)夜放花千樹(shù)，更吹落，星如雨”的視覺(jué)美感。劉浩在觀察崗所以他直接參與的戰(zhàn)斗少之又少，但是正是通過(guò)劉浩的靜觀我們得以看到除了激烈的戰(zhàn)斗之外的另一種詩(shī)意的風(fēng)景。劉浩與辛芹直接那種戰(zhàn)場(chǎng)上人與人或者異性加同鄉(xiāng)之間復(fù)雜的情感都通過(guò)劉浩的視角借助著黑暗的夜色、搖曳的燈影與閃爍著波光的流水而呈現(xiàn)出來(lái)。頗具革命浪漫色彩的臺(tái)詞“我們前線見(jiàn)，劉浩”無(wú)不體現(xiàn)著“如畫(huà)”般景色中每一個(gè)戰(zhàn)士心中戰(zhàn)斗的渴望。

高射炮陣地發(fā)生的戰(zhàn)斗是影片的高潮部分，這部分中常出現(xiàn)兩類鏡頭，一是對(duì)種植的玉米的特寫(xiě)，另一項(xiàng)是由張譯飾演的張飛與敵機(jī)最后決斗過(guò)程中兩次點(diǎn)燃火堆以吸引敵機(jī)。中景構(gòu)圖中高射炮陣地燃起的火堆在環(huán)形陣地中構(gòu)成了一種十字架的造型。雖然中國(guó)并非基督教文化流行的地區(qū)，但是十字架的構(gòu)型所蘊(yùn)含的基督教中的受難、拯救的意義色彩在長(zhǎng)期的文化積淀中是不言而喻的。在十字架中的高射炮班為了掩護(hù)修橋的部隊(duì)而在黑夜點(diǎn)起火把暴露自己并將自己置于危險(xiǎn)之中是一種“受難”行為，但是這種“受難”的行為背后是為了“拯救”正在修橋的工兵部隊(duì)，更深層次上是為了“拯救”新生的新中國(guó)及自己的家，從而也將張飛與美軍飛行員個(gè)人之間帶有個(gè)人英雄主義色彩的決斗升華為一種集體行為。因此，從這個(gè)意義上來(lái)講，黑夜中的高射炮陣地燃起的火光這一景象也是整部影片精神價(jià)值的重要承載，通過(guò)畫(huà)面構(gòu)型從而在一個(gè)缺乏宗教文化氛圍的社會(huì)中賦予那些為新生政權(quán)和生命而自我犧牲的英雄們以神話和永恒的價(jià)值尺度。

影片的末尾，美軍轟炸機(jī)投下了燃燒彈將包括橋梁在內(nèi)的一大片區(qū)域徹底化為廢墟，而導(dǎo)演在此的展示也頗具匠心。除了對(duì)被燒成廢墟的展示外，更多的則是運(yùn)用大遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)還沒(méi)有被毀滅的無(wú)盡的青山綠水，將廢墟在鏡頭中不斷縮小并保衛(wèi)在無(wú)盡的綠色之中，一派生命的頑強(qiáng)之境呼之欲出。

以管虎為主的導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)對(duì)奇觀化和創(chuàng)傷化的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面處理不是對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的有意規(guī)避，而是對(duì)那段特殊民族記憶的新的致敬。魏巍創(chuàng)作的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》是關(guān)于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的最為優(yōu)秀的文藝作品之一，在談及自己是如何創(chuàng)作這篇作品時(shí)，魏巍談到之前反復(fù)渲染的對(duì)戰(zhàn)斗畫(huà)面的描寫(xiě)反而讓群眾覺(jué)得志愿軍戰(zhàn)士是一臺(tái)戰(zhàn)斗機(jī)器?！斑@就是只寫(xiě)了戰(zhàn)士的一層皮，沒(méi)有寫(xiě)出英雄的生命和靈魂。把活的人寫(xiě)死了，把英雄的人寫(xiě)成了紙人紙馬。再出奇驚人的事跡，也覺(jué)得不太感動(dòng)人。”[8]所以說(shuō)“如果我們寫(xiě)出了戰(zhàn)士的思想感情，那給人的感覺(jué)就會(huì)大大不同。他們會(huì)感到：原來(lái)做出這樣英勇行為的人，是跟自己一樣有血有肉的人。即使例子不太突出，仍然會(huì)感人的?！盵8]也就是說(shuō)，英雄并非是一種去人格化的存在，相反，對(duì)于英雄的敬意是通過(guò)英雄的生命價(jià)值而彰顯出來(lái)的，而這種對(duì)個(gè)人、對(duì)英雄的生命價(jià)值的彰顯恰與管虎一直以來(lái)的創(chuàng)作理念是一脈相承的。管虎團(tuán)隊(duì)對(duì)影片中個(gè)人生命的表象和對(duì)英雄的塑造是與風(fēng)景和自然緊密結(jié)合在一起的，自然風(fēng)景以其生命力的強(qiáng)大與永恒承載了整部影片對(duì)英雄和個(gè)人生命價(jià)值的塑造與尊重。長(zhǎng)期以來(lái)，以自然比附人的生命是中國(guó)古典美學(xué)中一種最為普遍的方式。在中國(guó)人的普遍觀念中，天地、自然是一種絕對(duì)的至善至高的象征，也是道德上完善的存在。同時(shí)，自然又以其永恒的時(shí)間特性和天然帶有的審美色彩成為中國(guó)人對(duì)英雄形象審美認(rèn)識(shí)與想象的載體。如劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》中所講：“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志，莫非自然。”[9]56自然、山川、日月、松柏綠植等始終都是中國(guó)人對(duì)英雄形象塑造的重要載體。如果說(shuō)《我的祖國(guó)》與《英雄贊歌》中“一條大河波浪寬” “風(fēng)吹稻花香兩岸” “四面青山側(cè)耳聽(tīng)”等所書(shū)寫(xiě)的是那個(gè)時(shí)代抗美援朝與保家衛(wèi)國(guó)之間的關(guān)系，那么在時(shí)隔數(shù)十年后的影片《金剛川》則利用現(xiàn)代視聽(tīng)技術(shù)的成果在影片中展現(xiàn)了一幅幅富有詩(shī)意與美感的自然風(fēng)光，這種風(fēng)光消解著以往戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影中奇觀化的視覺(jué)審美弊端，同時(shí)又借這種詩(shī)意審美給觀眾崇高的審美體驗(yàn)。

4 結(jié) 論

以宏大的歷史事件為題材的電影往往記錄的是一個(gè)民族最值得記憶并對(duì)其精神特質(zhì)與文化理念產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的一段歷史。一部文藝作品，一方面帶有時(shí)代的特色，同時(shí)其作為一部藝術(shù)作品也始終處在如艾略特所講的“傳統(tǒng)”之中。通過(guò)分析《上甘嶺》 《英雄兒女》 《金剛川》三部制作于不同時(shí)期的抗美援朝電影，我們發(fā)現(xiàn)其中的“風(fēng)景”這一傳統(tǒng)元素深刻參與著這一系列作品的精神文化價(jià)值的建構(gòu)。風(fēng)景元素的藝術(shù)呈現(xiàn)，一方面受不同文化階段政治意識(shí)形態(tài)影響，體現(xiàn)著不同階段的精神文化面貌與文藝創(chuàng)作理念；另一方面，風(fēng)景元素始終是根植于中國(guó)社會(huì)文化中的一種重要物象與文化傳統(tǒng)，它不僅具有永恒的審美樣態(tài)，同時(shí)又在長(zhǎng)期的歷史文化積淀中具有了一種穩(wěn)定的、永恒的“超驗(yàn)”的審美價(jià)值內(nèi)涵。這種價(jià)值內(nèi)涵與審美樣態(tài)始終緊密結(jié)合在一起參與著中國(guó)人對(duì)神圣與崇高的感性體驗(yàn)與表達(dá)，并在新中國(guó)成立這樣一個(gè)特殊歷史時(shí)期參與到中國(guó)人對(duì)社會(huì)主義新世界的想象之中。它成為了一種中國(guó)人普遍信仰的寄存，無(wú)論是異國(guó)他鄉(xiāng)最艱苦的坑道還是新時(shí)期消費(fèi)文化與電影奇觀的擠壓，這樣一種元素始終是任何一種時(shí)代文化背景變動(dòng)下的穩(wěn)定存在。