視聽(tīng)語(yǔ)言閾值下電影《八佰》的情感表達(dá)

嚴(yán) 波

(上海第二工業(yè)大學(xué) 應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,上海201209)

0 引言

本文主要研究的是基于全國(guó)統(tǒng)一抗戰(zhàn)大背景下,在淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)期間一場(chǎng)守衛(wèi)“四行倉(cāng)庫(kù)”的局部戰(zhàn)爭(zhēng)中,軍民聯(lián)合抗日所表現(xiàn)出可歌可泣的英勇事跡。目前國(guó)際形勢(shì)總體趨于穩(wěn)定,但是,小范圍的局部沖突時(shí)有發(fā)生。當(dāng)下在整體和平環(huán)境下不斷提升自己的綜合國(guó)力,在處理好復(fù)雜的國(guó)際關(guān)系同時(shí)捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)及領(lǐng)土完整,守衛(wèi)來(lái)之不易的和平,是值得當(dāng)下研究的課題。

1 劇情發(fā)展推動(dòng)愛(ài)國(guó)情懷的表達(dá)

1.1 介紹故事發(fā)生的時(shí)代背景

電影《八佰》是在真實(shí)歷史事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)處理與合理再現(xiàn), 在四行倉(cāng)庫(kù)這一絕地、死地,在看似不可能贏得勝利的戰(zhàn)斗中,“八百勇士”以背水一戰(zhàn)的堅(jiān)持,戰(zhàn)勝了內(nèi)心的矇昧和暗弱,成為真正的猛士; 他們的行為影響了蘇州河南岸的蕓蕓眾生,震撼了每個(gè)人的心靈,改變了他們對(duì)世界和生存的認(rèn)知。

故事一開(kāi)始先贊揚(yáng)了抗戰(zhàn)中的將士,并以旁白的形式引出鏡頭,湘籍新兵趕往上海,在集合的途中端午被日本軍發(fā)現(xiàn), 導(dǎo)致了新兵被沖散。新兵看到國(guó)民軍處置逃軍后害怕逃走,但當(dāng)看到國(guó)軍時(shí)端午想著可以和國(guó)軍一起走,老葫蘆則認(rèn)為過(guò)去會(huì)被當(dāng)做逃兵被殺頭。謝晉元軍隊(duì)發(fā)現(xiàn)并收容了各部散兵,到達(dá)四行倉(cāng)庫(kù)后派他們外圍修工事,在修筑防御工事過(guò)程中老葫蘆發(fā)現(xiàn)了難民,便想假裝難民,但因穿著軍服被拒絕進(jìn)入租界; 而端午和小湖北依舊待在四行倉(cāng)庫(kù)。故事由幾位新兵對(duì)自身命運(yùn)的未知而展開(kāi)。

1.2 故事發(fā)展以及高潮部分史詩(shī)般氛圍的營(yíng)造

故事的發(fā)展是以線性時(shí)間軸為順序,以“日”為單位進(jìn)行推進(jìn)來(lái)講述戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程,并隨著時(shí)間推進(jìn)來(lái)刻畫(huà)蘇州河兩岸軍民的心理變化。

第1 日,蘇州河南岸租界內(nèi)的各式人群,僅個(gè)別人對(duì)對(duì)面的戰(zhàn)局有所關(guān)心,而日本人已經(jīng)在四行倉(cāng)庫(kù)外開(kāi)始了進(jìn)攻, 初始他們并未取得成功。與此同時(shí)端午陰差陽(yáng)錯(cuò)找到了逃出四行倉(cāng)庫(kù)的密道,但當(dāng)看到老葫蘆被日本人抓獲,并被當(dāng)面槍斃時(shí)他的心理發(fā)生了變化,當(dāng)天晚上日本人順著端午找到的密道進(jìn)入四行倉(cāng)庫(kù),同時(shí),端午也游出了四行倉(cāng)庫(kù)并第一時(shí)間提醒了堅(jiān)守倉(cāng)庫(kù)的將士。

第2 日,日軍揚(yáng)言會(huì)在3 h 內(nèi)攻破四行倉(cāng)庫(kù),南岸租界內(nèi)的人像看戲一樣,而北岸四行倉(cāng)庫(kù)中謝晉元率領(lǐng)將士組織一次次防御戰(zhàn),盡管效果甚微,但他們毫不畏縮！毫不放棄！河對(duì)岸的人們由漠不關(guān)心變成了圍觀的“看客”。

第3 日,當(dāng)中國(guó)軍隊(duì)看到日本軍隊(duì)已經(jīng)到達(dá)“四行倉(cāng)庫(kù)” 卻沒(méi)有任何辦法將其打退時(shí), 他們選擇了用自己的血肉身軀將炸彈送入敵區(qū)。用傷敵一千自損八百的方式擊退了日軍！將兵們?cè)跇琼敶蠛白约旱拿植⒁粋€(gè)個(gè)跳下樓引爆自己身上的炸藥。南岸的同胞看著一個(gè)個(gè)鮮活的生命跳下去的身影,以及聽(tīng)到那接連不斷的爆炸聲,那些愚昧無(wú)知而又麻木不仁的國(guó)人被喚醒。影片通過(guò)特寫(xiě)面部、局部、炸藥包等史詩(shī)般場(chǎng)面營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和英雄的悲壯?！捌鋵?shí)所謂英雄,只是普通人在特定的境遇下做出一些崇高意義的選擇,承擔(dān)起來(lái)他人無(wú)可避免也不該逃避的責(zé)任和道義。這個(gè)選擇可以是歷史意義的選擇,是命運(yùn)決定的,但說(shuō)到底還是每個(gè)人自己良知的決定[1]?！?/p>

此時(shí)租界內(nèi)的一些中國(guó)人不知不覺(jué)參與其中,他們想要將電話軸送入四行倉(cāng)庫(kù)內(nèi),但很多愛(ài)國(guó)人士都被日軍擊斃,最終在大家不懈努力下電話軸被送入了倉(cāng)庫(kù)中,讓倉(cāng)庫(kù)與外界有了聯(lián)系,當(dāng)天租界內(nèi)開(kāi)始了捐贈(zèng),并且將國(guó)旗送入了倉(cāng)庫(kù)中,并決定在明日升起國(guó)旗。此時(shí)的國(guó)旗賦予了特殊的含義:一種精神、一種凝聚力、一種覺(jué)醒、一種希望！

此時(shí),嚴(yán)格意義上講與其說(shuō)是對(duì)四行倉(cāng)庫(kù)的堅(jiān)守,還不如說(shuō)是對(duì)國(guó)旗的堅(jiān)守！中國(guó)軍隊(duì)對(duì)國(guó)旗的守衛(wèi)和日本侵略軍對(duì)護(hù)旗衛(wèi)士的猛力攻擊形成你來(lái)我往的拉鋸戰(zhàn),國(guó)旗被侵略者在戰(zhàn)斗機(jī)的猛力掃射下打倒,但又在愛(ài)國(guó)將士不屈不饒的堅(jiān)守下重新升起！端午也因此陣亡。通過(guò)守衛(wèi)國(guó)旗的行為積極謳歌了中國(guó)軍隊(duì)在抵制日本侵入中的英勇表現(xiàn),也表達(dá)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)全民族抵制外敵侵略的聯(lián)合戰(zhàn)爭(zhēng)。原本作為“吃瓜群眾”的南岸國(guó)人,在看到了八百壯士的不懈奮戰(zhàn),聽(tīng)到震耳欲聾的轟炸與廝殺,漸漸也從旁觀者變成了“參與者”。

1.3 故事結(jié)局引人深思悲壯犧牲的內(nèi)涵

第4 日,國(guó)軍獲令撤離四行倉(cāng)庫(kù)前往英租界,雖然最終依舊失敗并且撤離,但八百壯士最后的堅(jiān)守以及舍己為國(guó)的精神,激發(fā)了南岸所有國(guó)人的抗日情懷。在戰(zhàn)爭(zhēng)中大部分新兵都死了, 留下了被保護(hù)的最好的小湖北, 以及人格得到升華的老算盤(pán)。中國(guó)人的家國(guó)情懷才真正被喚醒。戰(zhàn)士們的無(wú)懼生死令南岸的國(guó)人看到了勝利的希望,他們用自己僅有可能做的事去幫助支援北岸的將士。

1.4 突出人性描述,弱化敘事的語(yǔ)境依賴

格拉西莫夫說(shuō)過(guò):“我堅(jiān)信, 電影是一門(mén)無(wú)所不包、無(wú)所不能的藝術(shù), 它具有探察各種因果關(guān)系與相互聯(lián)系,不僅揭示人物行為,而且也揭示人的思想的全部可能性[2]。”電影《八佰》重點(diǎn)描寫(xiě)蘇州河兩岸天堂與地獄般的對(duì)比,北岸是與日本侵略軍浴血苦戰(zhàn)的八百壯士,而南岸則是租界內(nèi)歌舞升平的各色各樣的小人物, 這是戰(zhàn)爭(zhēng)史上少有的“一場(chǎng)被圍觀的戰(zhàn)爭(zhēng)”。

電影最重要的元素是人物,這部影片主要都是由小人物組成, 沒(méi)有主要的男女主, 沒(méi)有著力去刻畫(huà)某一個(gè)英雄形象,而是著力去描寫(xiě)眾多的小人物。處于戰(zhàn)爭(zhēng)里的每個(gè)小人物都有不同訴求,有一心就想要逃跑的老算盤(pán);有舍身為國(guó)的謝晉元;羊拐、上官志標(biāo)以及眾多用自己血肉身軀炸毀日軍的勇士;有像端午、老鐵等從原本想要逃離, 但在經(jīng)歷了戰(zhàn)斗看到國(guó)兵舍身為國(guó)堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)后徹底清醒,激發(fā)血性開(kāi)始投身戰(zhàn)爭(zhēng)的人物;有像老葫蘆等雖然鏡頭很少,甚至可能只有遠(yuǎn)景,但卻在整部電影中有著很大的作用的一些人物,他們激發(fā)了南岸人民的抗日精神,以及一些散兵的血性; 還有白馬,與當(dāng)時(shí)環(huán)境相比,當(dāng)白馬出現(xiàn)時(shí),它是純潔的象征; 當(dāng)小湖北想象端午成為趙子龍騎著白馬馳騁沙場(chǎng)時(shí),象征著在他心中哥哥能像趙子龍救下劉禪一樣可以救他;在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,白馬從廢墟中跑出,這時(shí)的白馬成為一種精神上的象征,與紛亂殘留的戰(zhàn)場(chǎng)形成強(qiáng)烈對(duì)比,表達(dá)出對(duì)和平的期盼以及對(duì)光明的渴望。

處于南岸的小人物是北岸戰(zhàn)爭(zhēng)里的“觀眾”,有些人物看似一筆帶過(guò),但其實(shí)都是被管虎導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)、打磨的一些微小角色。比如一直站在窗邊觀看戰(zhàn)爭(zhēng)的大學(xué)教授,他代表的是報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的知識(shí)分子,在募捐時(shí)他將自己媳婦的項(xiàng)鏈拋向了募捐隊(duì)伍,在最后北岸軍隊(duì)撤離時(shí),他的愛(ài)國(guó)情懷展露無(wú)遺,他從容拿起獵槍指向日本軍隊(duì); 比如教授的太太, 她代表的是大部分的普通婦女,雖然很脆弱且隨波逐流,但又不失勇氣,她和大部分的上海人一樣不關(guān)心時(shí)局走勢(shì),她雖然嘴上小家子氣,但也沒(méi)有過(guò)多責(zé)怪教授將自己的金項(xiàng)鏈就這么捐出去; 比如賭場(chǎng)老板蓉姐和小刀等除了知識(shí)精英之外,一批最有情有義的市井百姓, 從抱著“看戲”的心態(tài)看對(duì)岸,隨著戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)一步惡化他們變成了參與者;有送旗的楊慧敏、活動(dòng)家何香凝等小人物;還有另一個(gè)小人物是租界的混血妓女,影片中散兵們對(duì)上海的第一印象,就是站在倉(cāng)庫(kù)窗口, 看到妓女在窗前歌唱。她代表的是租界中安逸繁華的生活,妓女在影片中的鏡頭并不多,但因?yàn)樗f(shuō)“我的父親是中國(guó)人”讓一些國(guó)人都自愧不如,在本部影片中南岸的每個(gè)小人物都有不一樣的作用,有些一閃而過(guò)的角色也有更高深的用意,如在灰暗的街道上,畫(huà)面中跑過(guò)一個(gè)歡笑的紅衣女孩,她和周圍的國(guó)人格格不入但卻是一種美好的意象;本部影片中的這些女性角色形象,象征著勇敢無(wú)畏。本部電影中的眾多小人物,雖然有很少的畫(huà)面但他們卻是本部影片中最不可或缺的人物,他們讓電影的情節(jié)更加飽滿充沛,極大地豐富了影片的情感表達(dá),增加了歷史的厚重。

“一部作品通?？梢詮膭?chuàng)作者和觀眾兩個(gè)視點(diǎn)去探討。從作者層面來(lái)講, 作品的藝術(shù)表達(dá)往往是情感宣泄、教人、悅?cè)恕⒄L(fēng)、感人、和政、載道······而從觀眾角度來(lái)講, 作品是傳達(dá)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的價(jià)值輸出與接受者美感反應(yīng)的媒介。但無(wú)論從創(chuàng)作者意向或者觀眾角度來(lái)解讀一部完成的作品,都強(qiáng)調(diào)一個(gè)作品有許多層次的意義[3]?！北静侩娪皼](méi)有男女主角, 所有的小角色都是主角。這些小人物都有不同的特點(diǎn),它展現(xiàn)了每個(gè)人物都有獨(dú)屬于自己的人物性格,但是每個(gè)人物與人物之間都是有不同程度的關(guān)聯(lián),這些小人物在導(dǎo)演管虎的刻畫(huà)下使自己的行為合理化, 博取了更多觀眾的注意力。該片既描繪了投身戰(zhàn)爭(zhēng)中不懼生死的人,也刻畫(huà)了怕死畏戰(zhàn)的人,旨在展現(xiàn)戰(zhàn)士們用自己的鮮血喚醒國(guó)人的抗日決心。

2 “真實(shí)” 的戰(zhàn)爭(zhēng)情景所喚起的情感共鳴

2.1 戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景增強(qiáng)帶入感

環(huán)境對(duì)于情境建構(gòu)中的作用包括3 個(gè)方面: 自然環(huán)境、生活環(huán)境和人文社會(huì)環(huán)境, 它們?yōu)槿宋镪P(guān)系的形成、事件的發(fā)展,提供了具體場(chǎng)面和獨(dú)特場(chǎng)景[4]。電影場(chǎng)景不僅是指拍戲的場(chǎng)地或演員表演的背景。電影場(chǎng)景的涵義是指經(jīng)過(guò)特定的光影、場(chǎng)面調(diào)度、構(gòu)圖甚至包括聲音等綜合元素共同完成所呈現(xiàn)的電影畫(huà)面。電影場(chǎng)景不僅是提供演員表演和戲劇展開(kāi)的背景,也不僅僅是為演員活動(dòng)提供動(dòng)作的支點(diǎn)和帶來(lái)豐富的場(chǎng)面調(diào)度,電影場(chǎng)景生而俱來(lái)的逼真性是融入戲劇沖突和人物命運(yùn)內(nèi)部的,它是劇情賴以展開(kāi)的構(gòu)架和影片整體結(jié)構(gòu)的組成部分,具有自身特定涵義并直接帶有特定時(shí)期強(qiáng)烈的符號(hào)而成為演員之外的“角色”,它有著很強(qiáng)的指向、寓意、情緒延伸等功能。而這種功能往往直接作用于影片主題或創(chuàng)作者的主觀風(fēng)格。

本片對(duì)兩岸建筑進(jìn)行1:1 的實(shí)景搭建,在場(chǎng)景道具上還原了實(shí)景,確保畫(huà)面真實(shí)感的同時(shí)凸顯美學(xué)價(jià)值,讓觀眾代入感更強(qiáng)。為了再現(xiàn)當(dāng)年的“戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)”,劇組在蘇州的華誼兄弟電影世界拍攝基地設(shè)計(jì)搭建了占地200 畝的場(chǎng)景,其中不僅人工開(kāi)鑿出一條新的蘇州河, 還對(duì)兩岸建筑進(jìn)行實(shí)景搭建。還原出一河兩岸“地獄”般的戰(zhàn)場(chǎng)與“天堂”般的租界。影片北岸是硝煙彌漫、炮火四起的真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng), 而南岸則是燈火通明、安逸祥和的租界。通過(guò)南北兩岸環(huán)境的對(duì)比, 突出了南岸租界的繁華、北岸戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,給觀眾很強(qiáng)的帶入感。

2.2 畫(huà)面所營(yíng)造的沉浸式體驗(yàn)

合理的燈光使用會(huì)增加影像的震撼力和感染力。在電影拍攝中燈光不只是為了照明使畫(huà)面產(chǎn)生明暗關(guān)系,更多時(shí)候燈光則帶有特定的寓意,它不但會(huì)影響畫(huà)面構(gòu)圖,也能引導(dǎo)觀眾去注意某些物體或動(dòng)作——通過(guò)燈光運(yùn)動(dòng)給我們一種視覺(jué)導(dǎo)向,像電影《小兵張嘎》中鬼子炮樓中探照燈的使用,或泄露一個(gè)重要的舉動(dòng);而陰影則能掩飾某些細(xì)節(jié)和制造懸疑。

藝術(shù)作品在欣賞過(guò)程中的“沉浸”,指的是一種審美體驗(yàn),這種審美的體驗(yàn)是接受主體在欣賞藝術(shù)作品創(chuàng)造的虛擬時(shí)空的過(guò)程,難以分辨現(xiàn)實(shí)世界和所處虛擬世界之間的一種心理效應(yīng)[5]。為了呈現(xiàn)出好的視覺(jué)效果, 確保畫(huà)面真實(shí)感, 同時(shí)凸顯美學(xué)價(jià)值,本部影片在拍攝時(shí)期架設(shè)多臺(tái)燈光來(lái)配合不同的鏡頭,整部電影運(yùn)用了多個(gè)照明彈來(lái)展現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)的照明效果。其中大量鏡頭用了對(duì)比光,比如:在開(kāi)場(chǎng)時(shí)四行倉(cāng)庫(kù)的燈光是明亮的,當(dāng)散兵剛到達(dá)四行倉(cāng)庫(kù)時(shí),周圍昏暗的背景與有一束照明燈跟隨散兵走進(jìn)四行倉(cāng)庫(kù)相照應(yīng),日本作家下牧建春說(shuō)過(guò):“在從視覺(jué)感受上, 長(zhǎng)長(zhǎng)的光束和人物連接在一起,所以該光線來(lái)自的方位可以造成視覺(jué)的延伸軌跡和觀眾心理上的猜測(cè)[6]?！痹趹?zhàn)爭(zhēng)時(shí)的燈光是陰暗的,在四行倉(cāng)庫(kù)中燈光掛在更高一層的天花板上,光線透過(guò)窟窿打到正在戰(zhàn)爭(zhēng)的樓層,烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,營(yíng)造了“黑夜”和“光明”的象征意味。當(dāng)?shù)谝淮卫纤惚P(pán)誤打誤撞進(jìn)入馬棚時(shí),此時(shí)自上而下的燈光打在白馬身上, 將白馬襯托出飄逸的氣質(zhì)。白馬在四行倉(cāng)庫(kù)中是一種圣潔的存在,與倉(cāng)庫(kù)內(nèi)壓抑的氛圍形成強(qiáng)烈對(duì)比。在租界時(shí)的燈光是明亮的, 象征著租界的繁榮與自由。一明一暗的對(duì)比, 在觀眾心里產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比, 也是安逸與殘酷的對(duì)比。這些對(duì)比光線讓電影原本沉重的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍加重了一層,讓觀眾更能清晰地感受到當(dāng)時(shí)的壓抑。

3 視聽(tīng)技術(shù)巧妙處理提升了影片的情感表達(dá)

3.1 色彩的處理增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈氣氛

不同的色彩有著不同的象征意義。一般而言,冷色(綠、藍(lán)、淡紫)象征著平靜、安寧、疏遠(yuǎn)、凝重等,在影像上較含蓄。而暖色(紅、橙、黃)則代表了刺激、侵略、暴力等, 在視覺(jué)效果上表現(xiàn)的十分張揚(yáng)。

本部電影的色彩基本處于冷色調(diào),與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)暗黃的硝煙,產(chǎn)生強(qiáng)烈的色差,真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)厚重歷史的凝重氛圍,使得觀眾仿佛置身于蘇州河對(duì)岸,與南岸同胞共同觀看了這場(chǎng)用生命在堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)爭(zhēng)。坐在銀幕前的我們只能看著戰(zhàn)士一個(gè)個(gè)倒下, 由衷的對(duì)堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的士兵感到敬畏。本部影片里所有的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面都加了層青色,和殺戮時(shí)的血紅形成了對(duì)比,表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)環(huán)境的惡劣,戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的恐懼感油然而生。

3.2 聲畫(huà)處理的相得益彰

聲音在不同時(shí)間段開(kāi)始也是非常重要的,有的聲音比畫(huà)面先出現(xiàn)如妓女的歌聲引導(dǎo)著散兵,使得散兵將目光聚集在南岸,使得北岸的平穩(wěn)安逸與南岸的忙碌形成強(qiáng)烈的對(duì)比; 有的聲音烘托了當(dāng)時(shí)的氛圍,一般都使用連貫的,在某種程度上自成體系的一段音樂(lè)把一系列的形象全部連接在一起,并突出體現(xiàn)事件進(jìn)展的節(jié)奏[7]。如白馬奔跑時(shí)聲音變得快而急, 當(dāng)馬停下時(shí)聲音變得緩而慢。同樣本部電影運(yùn)用了《上海陷落》《第一日》《白馬》《夜襲》等多個(gè)音樂(lè),它們將南北兩岸戰(zhàn)爭(zhēng)與租界的關(guān)系聯(lián)系的更緊密。當(dāng)南岸的戰(zhàn)爭(zhēng)讓北岸的人民激起了抗日的激情,北岸戲臺(tái)班子的戲從《走麥城》換成了《挑滑車》,并且在最后一夜撤退時(shí),班主親自上陣為北岸的將士擊鼓助攻?！蹲啕湷恰泛汀短艋嚒愤@兩段京劇是影視作品中最常用來(lái)營(yíng)造氛圍的京劇。從感知心理學(xué)來(lái)看,觀眾與電影之間的本質(zhì)聯(lián)系是穿越了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及認(rèn)知上的時(shí)空感知而完成對(duì)故事整體的體驗(yàn),讓觀眾清晰地感受到南岸人民的變化。

3.3 拍攝手法對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)悲壯氛圍的營(yíng)造

本部影片用了推、拉、搖、移等手法并且用了遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)等手法。

在講訴戰(zhàn)斗短暫休息時(shí), 多次從低往下拍攝謝晉元與散兵對(duì)話, 從而讓觀眾知道, 這個(gè)人物是指揮四行倉(cāng)庫(kù)守衛(wèi)戰(zhàn)中的最高指揮官,而散兵在與謝晉元對(duì)話時(shí)鏡頭大多是由高角度往下拍攝,而這些小人物亦是本部影片中的重要人物。大衛(wèi)·波德維爾[8]說(shuō)過(guò):“從人們?nèi)菀紫嘈?由低角度往上拍的鏡頭,會(huì)令表面中的人物很有權(quán)威;或者由高角度往下拍,就是顯示小人物或失敗者。”本影片更多是用近景,特寫(xiě)與大特寫(xiě),更清晰地讓觀眾認(rèn)識(shí)到人物在影片中的地位以及人物的各種情緒,如端午剛到上海從四行倉(cāng)庫(kù)看向河對(duì)面的妓女唱歌時(shí),展現(xiàn)出散兵渴望能夠得到自由。

“在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí),本部影片大部分用的是遠(yuǎn)景、中景與近景,極少部分用特寫(xiě),運(yùn)動(dòng)是最吸引人的視覺(jué)元素。通常情況下動(dòng)物對(duì)靜止的物體不會(huì)產(chǎn)生興趣,但一旦物體運(yùn)動(dòng)起來(lái),動(dòng)物的目光就會(huì)瞬間被運(yùn)動(dòng)物體吸引過(guò)去[9]?！币虼擞昧恕案?的手法, 展現(xiàn)了四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)爭(zhēng)的龐大,以及速度之快,讓觀眾在屏幕的另一頭和南岸上海租界中的人一樣,直觀地感受了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)況。影片在交代租界時(shí)則大部分運(yùn)用遠(yuǎn)景、近景、特寫(xiě),其一是為了展現(xiàn)租界的安逸生活: 有的上海婦女聚在一起打麻將;有的在關(guān)注北岸的戰(zhàn)事則圍在河邊觀戰(zhàn);其二是為了展現(xiàn)南岸人民表情及心理變化,從原本事不關(guān)己看熱鬧的心態(tài),變成了人人都是參與者,為北岸的戰(zhàn)士擔(dān)心的心態(tài);其三是為了展現(xiàn)南岸各階層人物的反應(yīng),如站在自家陽(yáng)臺(tái)上觀戰(zhàn)的大學(xué)教授,又如與各個(gè)國(guó)家的人接觸的西方記者。

3.4 蒙太奇處理統(tǒng)一時(shí)空進(jìn)度

“剪輯首先要考慮時(shí)空的連貫,鏡頭在沒(méi)有被剪輯的時(shí)候,鏡頭表現(xiàn)的是一段在時(shí)空上和現(xiàn)實(shí)完全等同的場(chǎng)景和畫(huà)面,合理的剪輯完成了電影時(shí)空上的自由。心理上的連續(xù)感覺(jué)鼓勵(lì)著我們完成一個(gè)看電影的行為。不論是連貫剪輯還是平行剪輯, 首先要建立起心理上連續(xù)的感覺(jué)和故事邏輯思維順暢的感覺(jué),這種連續(xù)的感覺(jué)既可以體現(xiàn)在時(shí)空的連續(xù)上,也可以體現(xiàn)在我們的心理感受上[10]?！?/p>

本片巧妙運(yùn)用平行蒙太奇的表現(xiàn)手法,在描寫(xiě)國(guó)軍堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí),不僅描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程,同一時(shí)間也刻畫(huà)了租界里人們的生活變化,通過(guò)南北兩岸的對(duì)比,讓觀眾更清晰地感受到租界各階層態(tài)度的轉(zhuǎn)變,北岸國(guó)軍的愛(ài)國(guó)精神以及因?yàn)樗麄冏屇习兜耐て鸬姆纯?。如? 天,當(dāng)國(guó)軍在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí),相對(duì)應(yīng)的是租界內(nèi)國(guó)人沒(méi)有任何的反應(yīng),只有極少數(shù)人真正關(guān)注戰(zhàn)局。第2 天,當(dāng)國(guó)人看到北岸的士兵,拼命保護(hù)四行倉(cāng)庫(kù),不惜犧牲自己,相對(duì)應(yīng)的是南岸的國(guó)人看到后激發(fā)了他們的血性,當(dāng)晚上軍隊(duì)休息時(shí),南岸正在籌集食物等物資,并將其帶到北岸。第3 天,在四行倉(cāng)庫(kù)的頂樓升國(guó)旗,相對(duì)應(yīng)的是南岸的國(guó)人紛紛脫下帽子, 看向北岸。當(dāng)日軍掃射到北岸時(shí)他們相較于第1 天并沒(méi)有頭也不回地離開(kāi),而是換一個(gè)地方關(guān)注著對(duì)面的局勢(shì)。第4 天,當(dāng)國(guó)軍撤離時(shí),相對(duì)應(yīng)南岸的國(guó)人紛紛向前伸出他們的雙手想要拉到撤離的士兵。正是平行蒙太奇的使用將南北兩岸在戰(zhàn)爭(zhēng)中實(shí)時(shí)相聯(lián)系。北岸的士兵拼勁全力保衛(wèi)四行倉(cāng)庫(kù),南岸國(guó)人只能看著他們戰(zhàn)斗。影片還使用了疊加等手法,如當(dāng)小湖北看向正在演趙子龍的北岸戲臺(tái)子時(shí),他想到的是自己的哥哥像趙子龍一般救他。這一轉(zhuǎn)接揭示了小湖北眼里的希望,也是全國(guó)人民的希望。

經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭(zhēng)錘煉的中國(guó)人民,更加堅(jiān)定了對(duì)民族獨(dú)立、自由、解放的追求。在這場(chǎng)波瀾壯闊的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中,中國(guó)人民進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到,只有實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和人民解放,建立人民當(dāng)家作主的新中國(guó),才能真正實(shí)現(xiàn)民族振興、人民幸福！[11]

4 結(jié) 語(yǔ)

電影創(chuàng)作是一個(gè)生物社會(huì)學(xué)過(guò)程, 它依賴于人類的感知記性,也依賴于電影語(yǔ)言的規(guī)范。電影《八佰》是一部中華民族傷痛的記憶,它立足于傳統(tǒng)愛(ài)國(guó)精神的表達(dá),影片通過(guò)影像的敘事空間、象征性語(yǔ)式、鏡頭、剪接等多種手法綜合運(yùn)用,再現(xiàn)當(dāng)年戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景, 再續(xù)愛(ài)國(guó)情懷。戰(zhàn)爭(zhēng)影片作為民族文化傳播的有效路徑,電影《八佰》依靠具有東方意境的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,從容地以全新的視覺(jué)體驗(yàn),使用現(xiàn)代性角度去展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng),影片不同于《拯救大兵瑞恩》《敦刻爾克》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等,很少有敵我同框廝殺鏡頭,更多從人數(shù)、裝備、物資、主動(dòng)和被動(dòng)等方面營(yíng)造敵我力量懸殊對(duì)比。借助電影去構(gòu)建彰顯正向價(jià)值、主流話語(yǔ)的傳播機(jī)制,具備了充分文化動(dòng)能與社會(huì)意義。