論中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“諧和”觀

□彭譯萱 中央民族大學(xué)教育學(xué)院

“諧和”思想經(jīng)由古代哲人的闡發(fā)和社會(huì)實(shí)踐，逐步凝聚成中國人的固有觀念，可以說，該觀念是中國傳統(tǒng)文化精神的一個(gè)重要特征。中國傳統(tǒng)文化提倡人與人之間相親相愛，保持協(xié)調(diào)的人際關(guān)系，從而構(gòu)建一個(gè)和諧的、和美的社會(huì)。傳統(tǒng)文化中的“諧和”觀念并不是要消滅差異性的籠而統(tǒng)之，而是要在保持事物各自差異性的同時(shí)，尋找它們的共同點(diǎn)，從而達(dá)到彼此的相知相合，避免產(chǎn)生對立和沖突。

“諧和”的觀念來源于藝術(shù)，或者說，該觀念最早是由藝術(shù)來進(jìn)行闡發(fā)和表述的，這點(diǎn)很容易理解。因?yàn)楣诺鋾r(shí)期的藝術(shù)需要協(xié)調(diào)才能凸顯它的美感，美術(shù)中的美麗的花紋圖案也是在均勻、對稱、平衡的狀態(tài)下顯得更加美觀，音樂中樂音的高低和節(jié)奏也需要協(xié)調(diào)才能動(dòng)聽，不像我們今天的藝術(shù)，故意打破業(yè)已形成的美感原則，展示“藝術(shù)”個(gè)性。即便是在使用最不發(fā)達(dá)的單一樂器演奏時(shí)，樂音的高低順序也是需要有規(guī)則的，盡管可能最早時(shí)期做不到這一點(diǎn)，但畢竟是人們的一種本能的追求。

一、內(nèi)在精神之諧和

音樂是由節(jié)奏、音高、旋律等元素構(gòu)成的，在動(dòng)聽的音樂中，這些元素都是諧和存在的。旋律是音樂的靈魂，是音樂內(nèi)涵表達(dá)的主要手段，甚至可以說是決定性的方式，旋律之所以有如此強(qiáng)大的功能，是因?yàn)樗谝舾?、?jié)奏、節(jié)拍，強(qiáng)弱、速度及調(diào)性等諸多元素為一體，才能諧和，從而具有突出而強(qiáng)大的表現(xiàn)力[1]。如果要通過音樂作品的例證來說明內(nèi)在諦聽這種必要的意向方式，恐怕沒有比湖南民歌更為恰當(dāng)?shù)牧恕?/p>

湖南的風(fēng)俗習(xí)慣和地域特色深入人心，很多民俗借助民歌得以保存、流傳。湖南民歌在訴說當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情的同時(shí)，也向外人展示獨(dú)特的地方音樂，使之成為民俗文化的象征符號(hào)。獨(dú)特的民俗風(fēng)情催生了湖南民歌，與此同時(shí)，湖南民歌也將湖南的民俗活動(dòng)和風(fēng)貌、人們的衣食起居等記錄下來。在1994 年出版的《中國民間歌曲集成》中，湖南民歌占有很大的比例，而湖南民歌之所以如此重要，是因?yàn)樵诿袼椎膬?chǔ)存、傳承過程中，民歌作為重要載體而存在。因此，我們要想學(xué)習(xí)和研究民歌，需要把民歌與民俗結(jié)合起來，只有把握二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，才能獲得對民歌最深層次的理解和感悟。民俗活動(dòng)推動(dòng)了民歌的發(fā)展，如“小調(diào)”“打鑼腔”等使得民歌得以保存，部分民歌的種類得以發(fā)展，進(jìn)而使湖南民歌呈現(xiàn)出繁榮的景象。

在隋唐時(shí)期，曲藝是唐朝娛樂的一個(gè)重要特色。在一些常見的、關(guān)于唐代的影視作品中，我們經(jīng)常能找到一些歌曲的片段，這說明唐朝時(shí)期曲藝較為發(fā)達(dá)，并進(jìn)入了創(chuàng)新與革新時(shí)期，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)的性質(zhì)是密不可分的。唐太宗平高昌得高昌樂，并入原九部，成為十樂：燕樂、清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂、高昌樂。唐玄宗是一位著名的音樂人，特別是他既能作曲，又能彈奏，在其眾多的作品中，《雨霖鈴慢》《春光好》是具有代表性的名作。在唐玄宗執(zhí)政時(shí)期，唐朝的音樂業(yè)迅速發(fā)展，“梨園”這個(gè)詞就是在這一時(shí)期出現(xiàn)的。唐玄宗精通音律，又酷愛樂曲，所以就選了樂師和宮女約三百人在梨園教授音樂、舞蹈和戲劇，如果有人出錯(cuò)，唐玄宗必會(huì)發(fā)現(xiàn)并幫助其改正，所以這些人就被稱為“梨園弟子”。

在中國傳統(tǒng)音樂中，宮廷音樂與民間音樂為兩個(gè)截然不同的社會(huì)階層藝術(shù)的代表。雖然二者都是中國傳統(tǒng)音樂的基本構(gòu)成部分，但二者的特性有很大差別，民間音樂多為民間自發(fā)形成的，影響范圍較廣，為普通大眾所傳唱，而宮廷音樂是王宮貴族所喜愛的藝術(shù)，也是權(quán)力與地位的象征，具有至高無上的權(quán)威性，同時(shí)帶有神秘性。此外，文人音樂、宗教音樂也具有一定地位，豐富了中國傳統(tǒng)音樂的構(gòu)成。同時(shí)，文人音樂主張的儒家“入世”思想與宗教音樂主張的道家“出世”思想也形成了對立。這四級(jí)結(jié)構(gòu)相互制衡、補(bǔ)充，共同形成了中國傳統(tǒng)音樂文化。

關(guān)于民族音樂與中國傳統(tǒng)音樂的研究是一個(gè)開放的領(lǐng)域，它們一直吸收著其他學(xué)科的研究成果，并且在不斷地相互交叉和融合。

民族音樂與中國傳統(tǒng)音樂的縱橫交叉和縱向重合主要表現(xiàn)在早期民族音樂學(xué)的研究中，研究重心集中在民族音樂學(xué)上，旨在探索出音樂在某一社會(huì)思想中所具備的各種表現(xiàn)形式。由此可知，我國傳統(tǒng)的音樂研究可劃歸為民族音樂學(xué)的下級(jí)學(xué)科，但若將其視為方法論的一種，民族音樂又彰顯了其獨(dú)有的特色，不僅密切關(guān)注音樂與文化之間的聯(lián)系，還探尋社會(huì)文化中的音效、行為及相關(guān)概念，顯現(xiàn)出十分豐富的人類學(xué)與民族學(xué)色彩。就中國傳統(tǒng)音樂中現(xiàn)存的問題而言，其并不在本課題的研究范疇，但若將其納入中國傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)科名下，便可涵蓋所有的分支，如民族音樂的研究方向、形態(tài)研究、美學(xué)方向等。由此可見，民族音樂學(xué)在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中占據(jù)了極為重要的地位，論及研究方法的選用，民族音樂的研究更傾向于選擇人類學(xué)、民族學(xué)等相關(guān)方法。相比之下，中國傳統(tǒng)音樂的研究重點(diǎn)則體現(xiàn)在形態(tài)分析上。以《論各民族的音階》為例，其作為民族音樂中的代表成果，誕生于比較音樂時(shí)期，是由該學(xué)科的創(chuàng)始人艾利斯所創(chuàng)作完成的。然而，有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的研究，不管是早期階段的安波、楊蔭瀏，還是以“十大文藝集成志書”編撰者為代表的廣大研究人員，均未重視田野調(diào)查。所以，凡是這種類型的研究，都應(yīng)該將其視為兩大研究方向的交匯點(diǎn)。

論及民族音樂與中國傳統(tǒng)音樂的融合，可追溯至民族音樂進(jìn)入我國后的本地化發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂被其視為重要的研究對象，也因此相繼探索出一系列研究方向，如描寫音樂形態(tài)學(xué)、音樂文化區(qū)域研究及儀式音樂研究等。我國是一個(gè)有著五千年歷史的文明古國，不但文化底蘊(yùn)深厚，而且藝術(shù)氣息濃郁，世代沿襲著書寫與音樂的傳統(tǒng)，因此，文獻(xiàn)與形態(tài)同樣是民族音樂學(xué)不斷進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂研究的一大原因。從某個(gè)角度來說，前者之于后者的影響更為深遠(yuǎn)，究其原因，在于民族音樂是立足于文化價(jià)值的視角來賞析音樂，將其視為一種高度綜合的文化創(chuàng)作，而隨著研究思想多元化的趨勢愈演愈烈，民族音樂理論也逐漸擺脫了以往思維狹隘的困窘局面，實(shí)現(xiàn)了思想上的自由與解放[2]。如今，民族音樂的觀念已成為我國傳統(tǒng)音樂學(xué)研究的統(tǒng)一思想。

民族音樂與中國傳統(tǒng)音樂研究交叉融合的復(fù)雜性還在于國外的民族音樂本身是多元的。民族音樂學(xué)起源于歐美，后來與各國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)發(fā)生了碰撞，發(fā)展成為世界性的學(xué)科。西方學(xué)者目前正在呼吁建立一種多元的民族音樂，國外各地區(qū)和不同的學(xué)者對民族音樂的理解各不相同，民族音樂學(xué)也缺乏一定的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，并且各個(gè)學(xué)科都在不斷發(fā)展，在這樣的學(xué)術(shù)背景下，兩者交叉融合的復(fù)雜度更大。

民俗精神是民歌物質(zhì)形態(tài)的反映，民歌是人類生活的產(chǎn)品，民歌的存在也正是由于民俗精神的滲入，才賦予了其存在的意義及價(jià)值。民俗精神是民歌之魂，兩者之間的關(guān)系促成了音樂內(nèi)在精神的“諧和”。

二、多種藝術(shù)形式之“諧和”

我國古代藝術(shù)的“諧和”觀還表現(xiàn)在多種藝術(shù)的綜合運(yùn)用上，如考古發(fā)掘出來的戰(zhàn)國和秦漢的樂舞陶俑，往往是成組成群的，把這些陶俑擺在一起，可以分明地看到當(dāng)時(shí)表演的場景。這是一種綜合使用多種藝術(shù)手段的方式，把雜技、舞蹈、歌曲和樂隊(duì)演奏合在一起，也有一種“和”的理念在里面。中國戲曲也是一樣，其講究“唱、念、做、打”。中國戲曲中的甩袖子，本身是一種舞蹈；念就是對白，是話劇因素的表現(xiàn)；做就是表演。我國的戲曲藝術(shù)把多種藝術(shù)表現(xiàn)方式結(jié)合起來，做到了水乳交融、和而不同、協(xié)調(diào)融合。

傳統(tǒng)文化是國家文化的重要組成部分，也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的源泉。隨著社會(huì)物質(zhì)文明的發(fā)展，精神文明也有了很大的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)所必須具備的審美理念、思想文化的內(nèi)涵也越來越多，這在某種程度上要求設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)的作品應(yīng)具有濃厚的文化底蘊(yùn)。藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代科技相結(jié)合，能更好地滿足人們多元化的藝術(shù)需要，形成具有民族特色的藝術(shù)作品，使其得到廣泛的認(rèn)可[3]。例如，在中央電視臺(tái)投放的宣傳社會(huì)主義核心價(jià)值觀的公益廣告中，畫面展示的是一個(gè)衣著裝扮極具西北風(fēng)情的泥娃，旁白是“夢娃醒，太陽笑，中國夢，多美妙。國是家，勤為魂，儉養(yǎng)德，誠立身，孝當(dāng)先，和為貴”，這則廣告將傳統(tǒng)民族文化形式與現(xiàn)代媒體相結(jié)合，形成了一種具有西北特色的文化形式，得到了觀眾的一致認(rèn)可。

我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)比西方晚，而在起步時(shí)期又受西方文化的影響，在一定程度上阻礙了其本身的創(chuàng)新和發(fā)展。這就要求我國藝術(shù)設(shè)計(jì)工作者不僅要借鑒外國優(yōu)秀的文化，更要把中華民族的傳統(tǒng)文化作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心理念來實(shí)踐。同時(shí)需要注意的是，在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的精髓融合，并非簡單的形式上的相加，而是對中國傳統(tǒng)文化的深刻理解[4]。例如，將傳統(tǒng)文化植入藝術(shù)設(shè)計(jì)的典范——香山酒店設(shè)計(jì)，它將蘇州園林建筑的設(shè)計(jì)特點(diǎn)融合到總體設(shè)計(jì)中，突出了傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用因果、辯證、整體、綜合和歸納，充分吸收中國傳統(tǒng)思想文化中的精華，并與傳統(tǒng)文化完美融合，進(jìn)而促使藝術(shù)設(shè)計(jì)更具文化魅力。

博大精深的中國傳統(tǒng)文化，能給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供源源不斷的設(shè)計(jì)素材。當(dāng)前，我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)者越來越注重在設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素，并逐漸形成了具有中國風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)。在歷史發(fā)展中，一些文化符號(hào)具有極強(qiáng)的象征性和頑強(qiáng)的生命力，被時(shí)間賦予了歷史的厚重感。將這些文化元素、文化符號(hào)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，能夠增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染性，并引發(fā)觀者對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注[5]。例如，水墨畫是中國畫壇的一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，近幾年，眾多的設(shè)計(jì)師包括一些外國設(shè)計(jì)師，都將水墨元素運(yùn)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，提高了作品的藝術(shù)效果和文化內(nèi)涵。例如，中央電視臺(tái)的形象廣告“水墨篇”，用水墨幻化為山、水、魚、鶴、中國龍、長城、武術(shù)、鳥巢、磁懸浮火車、飛機(jī)等，豐富的藝術(shù)形象也展現(xiàn)了廣告的豐富主題，極具觀賞性，給觀眾留下了深刻的印象。需要注意的是，中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，不是單純地堆砌民族元素或符號(hào)，而是需要引起人們的注意，并把具有深刻內(nèi)涵的中國傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中。

將傳統(tǒng)圖案應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)中，為藝術(shù)設(shè)計(jì)增添了視覺美感。一些傳統(tǒng)圖案本身就代表了一種概念，或具有某種象征意義，或具有某種寓意，或是一種情感的寄托、精神的特征，這些圖案如果在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到恰當(dāng)運(yùn)用，不僅可以提高設(shè)計(jì)作品的美感，也可以促進(jìn)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，同時(shí)對我國藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展也是極為有益的。

傳統(tǒng)材料在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中的運(yùn)用，更多的是對意識(shí)、審美的植入，而且其在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用是很廣泛的。近年來，環(huán)保理念深入人心，人們的環(huán)保意識(shí)逐步提高，綠色包裝(如紙、竹、木等材料制作而成的包裝)實(shí)用且美觀，引發(fā)了人們的懷舊感，體現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)精神的崇尚和回歸。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者通過合理運(yùn)用傳統(tǒng)材料，提高了自身的修養(yǎng)，從而使設(shè)計(jì)作品具有較高的文化色彩，體現(xiàn)了時(shí)代特征和藝術(shù)的完美結(jié)合[6]。

傳統(tǒng)文化和藝術(shù)設(shè)計(jì)是相互依存的關(guān)系，前者是后者創(chuàng)新的源泉，后者是前者得以傳承的有效載體。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須不斷地吸取傳統(tǒng)文化中的精華，否則就會(huì)失去它賴以生存的土壤，失去自身發(fā)展的動(dòng)力。藝術(shù)設(shè)計(jì)者要繼承傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢，去粗取精，去偽存真，進(jìn)而使藝術(shù)設(shè)計(jì)作品體現(xiàn)出無限的藝術(shù)魅力。同時(shí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)者也需要不斷創(chuàng)新，除借鑒國外設(shè)計(jì)思想和理念外，還應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到使藝術(shù)設(shè)計(jì)保留民族特色才是文化設(shè)計(jì)的生存基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)文化多彩的藝術(shù)形式、廣泛的藝術(shù)主題、深厚的文化底蘊(yùn)、豐富的文化內(nèi)涵，都為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的科學(xué)借鑒提供了寶貴資料。民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合、創(chuàng)新，對促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和發(fā)展，以及創(chuàng)作出更多體現(xiàn)既具有市場經(jīng)濟(jì)價(jià)值又有文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)作品，都是至關(guān)重要的[7]。

三、“和而不同”的啟示

春秋時(shí)期的“陰陽五行”學(xué)說具有樸素的唯物主義精神，其音樂思想認(rèn)為，“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲”，即天有六氣，地有五行，而音樂則有六律和五聲，音樂平和才能使陰陽調(diào)和，人心和樂；還認(rèn)為樂通天、人，要求以平和之樂調(diào)和人際關(guān)系。《呂氏春秋》中有《大樂》《古樂》《音初》等篇論樂，篇中以五音配五時(shí)、十二律配十二月，構(gòu)成宇宙圖式，強(qiáng)調(diào)音樂與自然的統(tǒng)一，認(rèn)為音樂應(yīng)該像自然一樣平和、適中，以平和、適中之樂修身、治國。

“天人合一”的音樂文化精神得到了進(jìn)一步的體現(xiàn)與發(fā)展?！稑酚洝犯鼜?qiáng)調(diào)音樂能以氣溝通天、人，使天、人相互感應(yīng)，改變自然事物。我國著名的音樂理論家青主的“音樂是上界的語言，音樂是心靈的表現(xiàn)”等音樂思想，就集中體現(xiàn)了“天人合一”的音樂文化精神。他在《音樂通論》中指出：“音樂是一種靈魂的語言……如果把我們的靈界當(dāng)作我們的上界，那么，我們也可以把音樂當(dāng)作上界的語言?！盵8]

我國對音樂自身的規(guī)律、音樂的美感和娛樂作用的重視和研究還不夠。西方音樂，尤其是近代西方音樂，具有近代資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步的文化屬性和近代人文主義的精神內(nèi)涵，并且?guī)в袑徝婪矫娴挠鋹?、和諧功能，形成了科學(xué)的理論體系。我國古代只有《聲無哀樂論》《溪山琴?！返壬贁?shù)音樂論著關(guān)注音樂自身的特征和規(guī)律。而西方音樂從中世紀(jì)后半葉開始就帶有唯物主義色彩的觀念，體現(xiàn)出新的和諧的音樂文化精神[9]。

自音樂形成以來，困擾人們的音樂問題就絕非簡單的藝術(shù)問題。早在春秋時(shí)期，音樂就被我國圣人孔子賦予極高的社會(huì)地位，甚至與品行修養(yǎng)、陶冶情操及國家興亡有著密切關(guān)聯(lián)?！皹贰迸c“禮”成為相輔相成的存在，二者的結(jié)合不只是用于教化世人的形式，也是教化的實(shí)際內(nèi)容。尤其在“樂”成為古代文人墨客必須掌握的一門課程后，更引得無數(shù)文人爭相炫耀自身的文化品位與藝術(shù)修養(yǎng)，可見“樂”與文人情趣形成了雙向互動(dòng)。具體而言，即“樂”象征著文人的藝術(shù)情趣，后者也使前者的發(fā)展更為規(guī)范、合理。中西方音樂之所以有著天壤之別，關(guān)鍵在于中國音樂在出現(xiàn)之初就已定性，其他的則已被歷史所淘汰。

縱觀我國古代藝術(shù)體系不難發(fā)現(xiàn)，“致中和”可以稱得上是頂級(jí)追求，至遲在其名為《尚書》的一書中概括了“和”的美學(xué)理念與主張?！昂汀辈⒎窍挛锼?dú)有的特性，以此來實(shí)現(xiàn)所謂的化一境地，實(shí)際上，“和”所涉及的內(nèi)容較多，可謂是各種沖突與矛盾的統(tǒng)一體。然而，它們不會(huì)以對立面的姿態(tài)來爆發(fā)，而是會(huì)順應(yīng)時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的規(guī)則來進(jìn)行調(diào)整與轉(zhuǎn)化，從而獲得源源不斷的發(fā)展活力。“和”既要求人們保持井然有序的生存狀態(tài)，也要盡可能地展現(xiàn)其所具備的豐富內(nèi)涵。隱藏在“和”外衣之下的并非“同”，而是絢麗多姿的“不同”，這也是“和諧”精神所追求的至高境界。

較之我國古代社會(huì)的“樂”而言，現(xiàn)代中國的“樂”頗顯落后，尤其是與西方相比，中國音樂并未占據(jù)平等對話的地位。此外，由于后者的形成離不開前者所打下的基礎(chǔ)，所以問題的根本是創(chuàng)新過于出色還是繼承存在缺陷？這一問題仍需我們進(jìn)一步探索。民族音樂學(xué)歷史悠久，中國音樂也有其獨(dú)一無二的來源與發(fā)展方向，基于此，唯有認(rèn)真總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，才可能勾畫出理想的未來。任何事物的發(fā)展都不是要以不變應(yīng)萬變，而是要在改變的過程中依舊保留讓人準(zhǔn)確識(shí)別出來的特點(diǎn)，這也是“獨(dú)特”的內(nèi)在含義。只有與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)新，保持不一樣的風(fēng)格，才可以讓傳統(tǒng)得以流傳。中國音樂也不例外，其靈魂之美亦在待人探尋。

從古至今，無數(shù)華夏兒女都秉持著先輩們的和諧精神，在一代代的傳承中實(shí)現(xiàn)文化與藝術(shù)的傳播，這對當(dāng)今世界歷史的影響也是不容小覷的，尤其是在新的時(shí)代背景下，我們更要堅(jiān)定不移地沿襲這種精神，為文藝發(fā)展增添助力，為構(gòu)建和諧美好的新社會(huì)奉獻(xiàn)自己的力量，讓中華民族的優(yōu)秀文化在歷史的長河中留下輝煌的一筆。

結(jié) 語

綜上所述，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的求異、求奇風(fēng)氣仍未消退，與國人的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念有著極大的差距，無論是藝術(shù)界與民眾之間的疏離，還是人們心中“無厘頭”的藝術(shù)家形象，皆不符合我國流傳至今的本土傳統(tǒng)文化。若站在傳統(tǒng)藝術(shù)的和諧觀角度來說，藝術(shù)最少可在哲學(xué)、人性及表現(xiàn)形式三個(gè)層面達(dá)到“諧和”的標(biāo)準(zhǔn)，也可以說，“諧和”本就是藝術(shù)的一大屬性，因此，深入了解我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“諧和”觀念，可以在很大程度上提高現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。