審美反映與藝術(shù)揭示——錢中文與葉秀山“文藝反映論”之比較

牟方磊

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

文藝反映論在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論領(lǐng)域長期居于支配地位，對(duì)此，朱立元先生曾撰文詳細(xì)梳理過反映論文藝觀的歷史發(fā)展過程[1]22-60。新時(shí)期以來，國門重開，在域外新觀念和新方法的洗禮下，文學(xué)研究日趨活躍，文學(xué)研究思維空間得以拓展，有些學(xué)者開始反思傳統(tǒng)反映論文藝觀，以建構(gòu)契合新時(shí)期語境的新文藝本質(zhì)觀。反思與建構(gòu)的路徑有二：一是推倒重建，二是批判繼承。前者的代表是劉再復(fù)，他將批判矛頭直指傳統(tǒng)反映論文藝觀（他將其名為“機(jī)械反映論”），提出“文學(xué)主體性”理論；后者的代表是錢中文、王元驤、童慶炳，他們?cè)诜从痴摽蚣軆?nèi)，吸收“文學(xué)主體性”思想和西方現(xiàn)代文論的合理因子，建構(gòu)出“審美反映論”。與此同時(shí)，在哲學(xué)領(lǐng)域，也有學(xué)者重建反映論文藝觀，代表人物為葉秀山。在《美的哲學(xué)》中，他明確提出要堅(jiān)持藝術(shù)反映論：“‘藝術(shù)’為‘生活’的‘反映’，這是很對(duì)的”[2]47，但其藝術(shù)反映論已有別于舊說，同“審美反映論”一樣，也是對(duì)傳統(tǒng)文藝反映論的創(chuàng)新性發(fā)展。本文擬將錢中文與葉秀山的“文藝反映論”進(jìn)行比較。筆者認(rèn)為，二者的“可比性”體現(xiàn)在：其一，二人的年齡、學(xué)術(shù)地位、學(xué)術(shù)成就相當(dāng)；其二，二人的理論在思想資源、思維方式、具體內(nèi)容、價(jià)值理念上差異頗大，具有較強(qiáng)的可比較性。本研究的意義在于，通過探析兩種理論的差異及成因，厘清新時(shí)期“文藝反映論”的兩種不同建構(gòu)路徑和各自的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為新時(shí)代具有中國特色的“文藝反映論”的進(jìn)一步發(fā)展與建構(gòu)提供些許借鑒。從邏輯角度看，“文藝反映論”的主體內(nèi)容包括反映者、反映內(nèi)容和反映方式三個(gè)方面，本文將據(jù)此展開比較。

一 關(guān)于“反映者”

文藝反映論側(cè)重對(duì)文藝創(chuàng)作規(guī)律的探討，既然是談文藝創(chuàng)作，首先進(jìn)入視野的便是創(chuàng)作者問題，表現(xiàn)在文藝反映論上，則為“反映者”問題。雖然錢中文和葉秀山都看重反映者，表現(xiàn)為前者強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體，后者推崇藝術(shù)家，但二人對(duì)“反映者的定位”和“反映者的能力”等問題的闡述卻差異明顯。

（一）反映者的定位：主體與世人

錢中文和葉秀山對(duì)于反映者的定位不同：前者將反映者定位為“主體”，后者將反映者定位為“在世界之中的人”。

錢先生堅(jiān)持主客辯證統(tǒng)一思維原則，明確從“主體”層面定位“反映者”，意在凸顯創(chuàng)作者在審美反映過程中的主體性、能動(dòng)性與創(chuàng)造性：“審美反映的多樣性主要取決于主體的主觀能動(dòng)性，它的創(chuàng)造性本質(zhì)的發(fā)揮”[3]32，“創(chuàng)作個(gè)性是主體主觀性的不斷求索和創(chuàng)造的結(jié)果，是主觀性的集中表現(xiàn)”[3]34-35。傳統(tǒng)文藝反映論堅(jiān)持“客體至上”，輕視、壓抑甚至抹煞反映者在反映過程中的主體性、能動(dòng)性與創(chuàng)造性，錢氏“審美反映論”的創(chuàng)新之處便在于重視并且高揚(yáng)反映者在反映過程中的“主體”地位。針對(duì)有人將“審美反映論”混同于“簡單反映論”，他說“審美反映論”，“主要闡釋創(chuàng)造過程中創(chuàng)作主體的各個(gè)方面的關(guān)聯(lián)與發(fā)生的主導(dǎo)作用，與過去的被簡單化的反映論毫無共同之處”[3]1。

與錢先生“抬高”反映者地位不同，葉先生似有意“拉低”反映者地位。他突破主客分立思維原則，將反映者定位為“在世界中的人”：“我們已從一般所謂‘審美的客體’轉(zhuǎn)向了‘審美的主體’，但我們看到，這里所采取的立場，也已不是那種主客分立的原則，而是回到現(xiàn)實(shí)的、生活的世界來理解‘世界’與‘人’的特點(diǎn)?！盵2]38思維原則的變化，要求人們不能再像傳統(tǒng)美學(xué)理論那樣將審美者（反映者）定位為“主體”，而應(yīng)該通過“回到現(xiàn)實(shí)的、生活的世界來理解‘世界’與‘人’的特點(diǎn)”，進(jìn)而來定位審美者（反映者）。葉先生認(rèn)為“什么是人”不是要給人下個(gè)定義，而是要人去理解人的“意義”，而“‘人’的‘意義’在活生生的生活之中。‘人’生活在‘世界’之中，自從‘人’‘有’了這個(gè)‘世界’之后，‘人’就‘有’了‘意義’”[2]41。

（二）反映者的能力：感動(dòng)力與洞察力

與對(duì)反映者的不同定位相應(yīng)，二人關(guān)于反映者能力的論述也各有側(cè)重；前者看重反映者的“感動(dòng)力”，后者看重反映者的“洞察力”。

錢先生特別看重反映主體的感動(dòng)力：“從審美反映中的現(xiàn)實(shí)形態(tài)的變異來看，主體具有改造客體的創(chuàng)造能力。但是這種主體的創(chuàng)造精神來自何處？它來源于主體對(duì)世界的具體感受、感知與感動(dòng)，這是進(jìn)入審美反映、藝術(shù)實(shí)踐的真正出發(fā)點(diǎn)?！盵3]23錢先生認(rèn)為，能將詩人和哲學(xué)家、科學(xué)家區(qū)別開來的獨(dú)特品格，既非洞察力，也非想象力，而是感動(dòng)力?！白骷业母惺芰Γ腥缬幸魳犯械亩浜湍軌蚪邮苄问矫赖难劬?，是他的一種天賦本質(zhì)與后天習(xí)得的結(jié)合，也是他作為作家本質(zhì)力量的確證?！盵3]25“審美感動(dòng)力的發(fā)動(dòng)內(nèi)因”是主體的“審美心理定勢”?！八^審美心理定勢，說的是主體的心理從來不是一塊白板，在創(chuàng)作之前，早就形成了他特有的動(dòng)力源。創(chuàng)作主體心理實(shí)際上很像一塊儲(chǔ)放著種種感情顏料，已經(jīng)調(diào)配過的調(diào)色板，那絢麗多彩的感情顏料，就是創(chuàng)作主體所擁有的審美趣味、個(gè)人氣質(zhì)、觀察才能、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)以及廣泛的文化素養(yǎng)的混合物。它們不斷地流動(dòng)著、發(fā)酵著，其中最為活躍的因素是主體的感情、想象和認(rèn)識(shí)。這種種因素，組成了主體的一種動(dòng)態(tài)的審美心理結(jié)構(gòu)，或稱做格局?！盵3]25可見，“感動(dòng)力”并未局限于感性、感情層面，而是“情理交融”，其是以“感情”因素為核心、融攝“想象”和“認(rèn)識(shí)”因素的“動(dòng)態(tài)的審美心理結(jié)構(gòu)”。

葉先生則特別看重反映者的洞察力，具體論述體現(xiàn)在他對(duì)“藝術(shù)家”和“藝術(shù)天才”的討論上。在討論“藝術(shù)家”時(shí)，他似有一種“去能力”的傾向：“‘詩人’、‘藝術(shù)家’并不比別人多出什么‘感官’，或有什么特別的功能?！盵2]45而在討論“藝術(shù)天才”時(shí)，他又特別強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)天才”的洞察力。不過這種“矛盾”只是表象，他認(rèn)為，真正生活里的“人”都具藝術(shù)家潛質(zhì)，但并非所有“人”都能將此潛質(zhì)實(shí)現(xiàn)，能夠?qū)撡|(zhì)現(xiàn)實(shí)化的“人”才是真正意義上的“藝術(shù)家”，亦即“藝術(shù)天才”。他說：“‘天才’不是‘超人’，而就本質(zhì)的意義來說，恰恰是真正最普通的人，因?yàn)樗軌蛲高^表面的現(xiàn)象，看到人世的基本的本質(zhì)，是最具洞察力的人，但并不是每個(gè)具有這種洞察力可能性的人都能將這種可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性。于是，具有這種洞察力的人，相比起來，似乎就成了‘特殊’的人。”[2]97在他看來，“洞察力”是“藝術(shù)天才”的標(biāo)記：“‘天才’也不僅僅是‘天然的稟賦’，不僅僅是某種特殊的生理機(jī)能，也不是什么‘特異功能’，重要的是要有一種透徹性的、思想性的‘靈氣’，有一種把握事物本質(zhì)的直接性的能力，有著充滿靈氣和思想的‘感覺’?！盵2]98這表明，“洞察力”并非純理性概念，與錢先生的“感動(dòng)力”相似，它也是“情理交融”的，此為二者之“同”。當(dāng)然“同”中也有“異”。二者的側(cè)重不同，“感動(dòng)力”側(cè)重“感情”，“洞察力”側(cè)重“思想”；二者的功能也不同，“感動(dòng)力”的功能在于“改造現(xiàn)實(shí)客體”，“洞察力”的功能在于“揭示基本世界”。

二 關(guān)于“反映內(nèi)容”

錢中文和葉秀山雖然都認(rèn)同“文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映”，但在對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活”的界定和“反映內(nèi)容”的認(rèn)定上，卻有明顯差異。

（一）“現(xiàn)實(shí)生活”的界定：客觀現(xiàn)實(shí)與生活世界

從主客辯證統(tǒng)一的認(rèn)知框架出發(fā)，錢先生將“現(xiàn)實(shí)生活”界定為“客觀現(xiàn)實(shí)”。他提出，“現(xiàn)實(shí)生活是提供審美反映的材料，是反映的源泉。無論是浩淼無垠的宏觀世界、廣闊的社會(huì)生活，還是微觀世界，人的內(nèi)心生活以至心靈的顫動(dòng)等精神現(xiàn)象，都是客觀存在?！盵3]14“文學(xué)創(chuàng)作的源泉，應(yīng)當(dāng)是指客觀的現(xiàn)實(shí)生活?！盵3]14“審美反映論”與傳統(tǒng)文藝反映論相比，如果說，是否重視創(chuàng)作者在審美反映過程中的主體性、能動(dòng)性與創(chuàng)造性是二者之“異”，那么，堅(jiān)持“客觀現(xiàn)實(shí)是反映的源泉”則為二者之“同”。此“同”只就根本原則而言，實(shí)際上兩種“客觀現(xiàn)實(shí)”在范圍上卻有廣狹之別。“機(jī)械反映論（按：實(shí)指傳統(tǒng)文藝反映論）從客體上強(qiáng)調(diào)了事物的固有屬性，忽視了價(jià)值屬性，從主體上則強(qiáng)調(diào)了人的認(rèn)識(shí)方面，忽視了人的情感意志方面”[4]119，而“審美反映論”的“客觀現(xiàn)實(shí)”則包括自然（“浩淼無垠的宏觀世界”）、社會(huì)（“廣闊的社會(huì)生活”）和精神（“人的內(nèi)心生活以至心靈的顫動(dòng)等精神現(xiàn)象”）三個(gè)方面，其將事物的固有屬性和價(jià)值屬性、人的認(rèn)識(shí)方面和情感意志方面皆囊括其中。

從“人”與“世界”的關(guān)系框架出發(fā)，葉先生將“現(xiàn)實(shí)生活”界定為“生活世界”?！吧钍澜纭备拍钊∽院麪枺c主客分立的“科學(xué)世界”相對(duì)，借用海德格爾術(shù)語，“生活世界”的特點(diǎn)是“人”（“此在”）與“世界”的渾然不分、交互構(gòu)成。葉秀山順著海德格爾的思路，將“人與世界的渾然不分、交互構(gòu)成”名為“有”：“有天有地，也就有了我們，這樣，我們與世界的最初表現(xiàn)出來的關(guān)系，是‘有’的關(guān)系，是‘存在’的關(guān)系。”[2]30基本的“有”不是工具性的“占有”，而是人與世界的平等“交往”：“這個(gè)‘有’，就是‘存在’，‘人’與‘世界’同在，‘人’‘改變’著‘世界’，‘世界’也‘改變’著‘人’。這就是我們所生活的世界，是我們無時(shí)無刻不生活在其中、與之‘打交道’（交往）的‘世界’。”[2]32葉先生的“生活世界”已經(jīng)超越了自然、社會(huì)、精神的人為區(qū)分，是個(gè)包羅萬有的整全式概念，將其稱為海德格爾意義上的“存在”，殊為合宜。由此，可見出它與錢先生的“客觀現(xiàn)實(shí)”的“同中之異”：二者在范圍上都極為廣泛，但卻有“客觀性”與“存在性”的根本差異。

（二）“反映內(nèi)容”的認(rèn)定：心理現(xiàn)實(shí)與基礎(chǔ)生活

錢先生將“反映內(nèi)容”認(rèn)定為“心理現(xiàn)實(shí)”，其突出特點(diǎn)在于“主觀性”。他對(duì)“反映來源”和“反映對(duì)象”做了區(qū)分：“文學(xué)創(chuàng)作的源泉，應(yīng)當(dāng)是指客觀的現(xiàn)實(shí)生活，它的對(duì)象，則是被主體所把握，并被融入了主觀性的心理現(xiàn)實(shí)。”[3]14據(jù)此，他認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)生活一旦進(jìn)入審美反映，很快會(huì)發(fā)生形態(tài)的變異。它的變化序列是現(xiàn)實(shí)生活——心理現(xiàn)實(shí)——審美心理現(xiàn)實(shí)”[3]13-14?！艾F(xiàn)實(shí)生活”是“反映源泉”，“心理現(xiàn)實(shí)”是“反映對(duì)象”，“審美心理現(xiàn)實(shí)”是“反映成果”。他提出，鄭板橋“三竹說”可形象說明此三種形態(tài)：“眼中之竹”即“現(xiàn)實(shí)生活”，“胸中之竹”即“心理現(xiàn)實(shí)”，“手中之竹”即“審美心理現(xiàn)實(shí)”?！翱陀^現(xiàn)實(shí)”通過主體的把握變而為“心理現(xiàn)實(shí)”是否失去了客觀性特征？他認(rèn)為，審美反映雖“消滅”了客體，卻“保留”了客體的客觀性特征，其方式有三：在感情的把握中被賦予了事物、現(xiàn)象的原有形式，顯現(xiàn)了人們熟悉的事物的特征；主體通過多種藝術(shù)手段，揭示事物本身的精神和特征，它的內(nèi)在的本質(zhì)和靈魂；通過事物、現(xiàn)象的描寫與內(nèi)在精神的表現(xiàn)而得到體現(xiàn)[3]16-17。

葉先生將“反映內(nèi)容”認(rèn)定為“基礎(chǔ)性的、活的生活”，其突出特點(diǎn)在于“存在性”。他說：“‘藝術(shù)’為‘生活’的‘反映’，這是很對(duì)的。不過，這里的‘生活’是指那基本的、活生生的生活，而不是那個(gè)按照既定的條條框框組織起來的某種‘不變’的社會(huì)生活。藝術(shù)所‘反映’的是‘基礎(chǔ)性’的生活，而不是‘上層建筑性’、‘特定體制性’的生活?！盵2]47“兩種生活”的區(qū)別體現(xiàn)在：一是“基礎(chǔ)性”與“上層建筑性”。一方面，從發(fā)生層面看，前者決定后者，“‘基礎(chǔ)性’的生活”是原生的，而“‘上層建筑性’、‘特定體制性’的生活”是派生的；另一方面，從現(xiàn)實(shí)層面看，后者反作用于前者，“‘基礎(chǔ)性’的生活”是理想的，“‘上層建筑性’、‘特定體制性’的生活”是現(xiàn)實(shí)的，后者將前者“掩蓋”、擠壓，甚至將“決定與被決定”關(guān)系顛倒。二是活力性與僵化性。“基礎(chǔ)性的、活的生活”的“活力性”突出表現(xiàn)在“人與世界”和“自我與他人”的關(guān)系上?！叭伺c世界同在”“世界是我的鄰居”“世界不是靜觀對(duì)象，而是交往環(huán)節(jié)”“世界像個(gè)大舞臺(tái)，而不像一副風(fēng)景畫”“自我與他人是一種交流的、交往的關(guān)系”等說法，都能表明“人與世界”和“自我與他人”是一種主體之間的充滿生機(jī)活力的交往、對(duì)話、互動(dòng)的“存在性審美關(guān)系”。相反，“體制性的、死的生活”則將“人與世界”和“自我與他人”的關(guān)系異化為一種主體與對(duì)象之間的僵死的、非對(duì)等的、控制與被控制的“主客式功利關(guān)系”：“概念科學(xué)的原則是‘死’的原則，把一切都?xì)w結(jié)為可以分割的‘對(duì)象’。”[2]64

三 關(guān)于“反映方式”

錢中文與葉秀山關(guān)于“反映方式”問題的論述也有明顯差異；在前者，“反映方式”指的是創(chuàng)作主體“改造”客觀現(xiàn)實(shí)，在后者，“反映方式”指的是藝術(shù)家“揭示”基礎(chǔ)生活。

（一）錢中文：創(chuàng)作主體“改造”客觀現(xiàn)實(shí)

可從以下兩個(gè)方面來思考：

一是因何改造。錢先生將反映論區(qū)分為簡單反映論與辯證反映論，從學(xué)術(shù)發(fā)展譜系看，目的有二：一是批駁某些學(xué)者對(duì)反映論的簡單否定；二是彌補(bǔ)傳統(tǒng)文藝反映論的理論缺陷。批評(píng)簡單反映論、機(jī)械反映論，指出其危害，這本不錯(cuò)，但將反映論匆忙說成是簡單反映論、機(jī)械反映論，而不區(qū)分簡單反映論與辯證反映論，卻顯得簡單化。但將反映論說成是簡單反映論、機(jī)械反映論也并非沒有理由，因?yàn)椤霸谶^去不少論著中，對(duì)反映論的論述，的確是存在簡單化的傾向的，而且歷時(shí)很長”[3]5。這便涉及到傳統(tǒng)文藝反映論的理論缺陷：見物不見人，即傳統(tǒng)文藝反映論雖然堅(jiān)持“文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映”，但它“對(duì)其中的主客觀關(guān)系，主體在融化客體中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與新的構(gòu)建作用，往往視而不見，或以為是次要的東西”[3]5。為了彌補(bǔ)此理論缺失，應(yīng)在堅(jiān)持“文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映”（“見物”）基礎(chǔ)上，重點(diǎn)發(fā)揮“主體在融化客體中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與新的構(gòu)建作用”（“見人”），亦即重視創(chuàng)作主體對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)“改造”作用，“既見物又見人”恰是辯證反映論的理論要義?？梢?，錢先生之所以認(rèn)定“反映方式”為創(chuàng)作主體“改造”客觀現(xiàn)實(shí)，原因在于他通過區(qū)分兩種反映論，將立論基于辯證反映論，充分發(fā)揮創(chuàng)作主體對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的審美“改造”作用，以彌補(bǔ)傳統(tǒng)文藝反映論“見物不見人”的理論缺陷，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文藝反映論的創(chuàng)新性發(fā)展。

二是如何改造。這集中體現(xiàn)在錢先生對(duì)創(chuàng)作主體“審美反映結(jié)構(gòu)”的論述上?！皩徝婪从辰Y(jié)構(gòu)”展示了創(chuàng)作主體審美“改造”客觀現(xiàn)實(shí)的全流程，它包括心理、感性認(rèn)識(shí)、語言符號(hào)形式和實(shí)踐功能四個(gè)層面。首先，審美反映是一種心理層面的反映，心理層面包含感受、感知、感情、想象四要素，它們“構(gòu)成了反映的審美過濾層，創(chuàng)作中的任何因素，大概只有通過這一過濾層，才能成為審美反映的范疇”[3]11。其次，“審美反映是通過感性的認(rèn)知層面而獲得深層意義”；“在這一層面中，既有社會(huì)的、政治的因素，又包括倫理、哲學(xué)成分”；“這些成分并不是純粹的認(rèn)識(shí)，而是與感情結(jié)合在一起的、感情化了的認(rèn)識(shí)因素”[3]11。再次，“審美反映是通過語言、符號(hào)、形式的體現(xiàn)而得以實(shí)現(xiàn)的?！盵3]12最后，“審美反映是一種心靈化的實(shí)踐、功能反映，這種反映貫穿著理想、意志和評(píng)價(jià)因素?！盵3]12與“審美反映結(jié)構(gòu)”對(duì)應(yīng)的是“審美反映中的客體變化”。將兩者合起考察，創(chuàng)作主體審美“改造”客觀現(xiàn)實(shí)的方式與過程則更加清晰：創(chuàng)作主體通過心理層面和感性認(rèn)識(shí)層面“改造”“客觀現(xiàn)實(shí)”，從而生成“心理現(xiàn)實(shí)”，通過語言、符號(hào)、形式層面和實(shí)踐、功能層面的進(jìn)一步“改造”，最終生成“審美心理現(xiàn)實(shí)”。

（二）葉秀山：藝術(shù)家“揭示”基礎(chǔ)生活

可從以下兩個(gè)方面來思考：

一是因何揭示。葉先生將“世界”區(qū)分為“生活世界”和“科學(xué)世界”。就發(fā)生先后看，“生活世界”是原初的，“科學(xué)世界”是派生的，“用概念建構(gòu)起來的‘科學(xué)世界’是抽象的，因?yàn)樗恰碚摗?，而把這個(gè)抽象的世界‘括起來’以后，剩下的才是最真實(shí)實(shí)際的具體世界，才是這些抽象世界得以‘生長’的‘根’和‘底’?！盵2]4可就現(xiàn)實(shí)情況看，“科學(xué)世界”卻居于主導(dǎo)地位，“生活世界”則被“科學(xué)世界”所“掩蓋”?！盎镜慕?jīng)驗(yàn)世界本就是一個(gè)充滿了詩意的世界，一個(gè)活的世界，但這個(gè)世界卻總是被‘掩蓋’著的，而且隨著人類文明的進(jìn)步，它的覆蓋層也越來越厚?！?“‘掩蓋’生活世界的基本方式是一種‘自然’與‘人’、‘客體’與‘主體’、‘存在’與‘思想’分立的方式?！盵2]46正因?yàn)椤吧钍澜纭北弧翱茖W(xué)世界”所“掩蓋”，所以需要人們重新“把這個(gè)基本的、生活的世界體會(huì)并揭示出來”[2]46。

二是如何揭示。在揭示“生活世界”上，藝術(shù)的作用不可替代。藝術(shù)與科學(xué)的原則不同，“概念科學(xué)的原則是‘死’的原則，把一切都?xì)w結(jié)為可以分割的‘對(duì)象’”[1]64，“藝術(shù)卻總是執(zhí)著于我、你、他的本源性的區(qū)別，流動(dòng)于‘我’和‘他人’之間，生活于現(xiàn)實(shí)的世界之中；藝術(shù)的原則是生活的原則，是‘活的原則’”[2]65。如果說“科學(xué)”是以主客分立的方式看待世界，將世界對(duì)象化，從而建立“科學(xué)世界”，掩蓋“生活世界”，那么，“藝術(shù)”則是以主客不分的方式看待世界，將僵化的世界活化，揭開“科學(xué)世界”的掩蓋，呈現(xiàn)“生活世界”的本然。藝術(shù)對(duì)“生活世界”的“揭示”通過塑造“意象世界”來進(jìn)行：“為了展現(xiàn)那個(gè)基本的生活世界，人們必須‘塑造’一個(gè)‘意象的世界’來提醒人們?！盵2]47“塑造”需要“技巧”，“技巧”不是主體對(duì)世界的“改造”，而是讓世界顯現(xiàn)的方式：“‘技巧’使‘主體性’的‘人’‘隱去’，而使‘自然’作為‘世界’自身向‘人’顯示出來?！盵2]77藝術(shù)運(yùn)用“技巧”所塑造的這一“意象性世界”，“在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中提示著那個(gè)被‘掩蓋’、被‘遺忘’的基本的經(jīng)驗(yàn)世界”[2]47，正是“藝術(shù)世界幫助并‘迫使’我們回到、守護(hù)那基本的生活的世界”[2]52。

四 差異成因

上述差異的成因體現(xiàn)如下：

（一）思想動(dòng)因不同：反思“文學(xué)主體性”與反思“實(shí)踐美學(xué)”

錢中文和葉秀山所提出的“文藝反映論”皆為“對(duì)著說”（在《錢中文文集》“自序”中，錢先生區(qū)分了“三說”：跟著說、接著說和對(duì)著說?！案f”是重復(fù)、接受他者觀點(diǎn)；“接著說”是根據(jù)他人話題接下去說；“對(duì)著說”是提出獨(dú)立見解，與他人平等對(duì)話）之結(jié)果，但二者的“對(duì)話對(duì)象”卻不同：前者是“文學(xué)主體性”思想，后者是“實(shí)踐美學(xué)”。

從學(xué)術(shù)史角度看，劉再復(fù)“文學(xué)主體性”思想之提出基于對(duì)傳統(tǒng)文藝反映論的批判性反思[4]117-119，但在論證過程中，他卻將“反映論”和“主體論”截然對(duì)立，意欲完全擺脫前者，片面弘揚(yáng)后者。這為錢先生的“對(duì)著說”提供了空間，“審美反映論”正是為了彌合“反映論”與“主體論”的“鴻溝”：一方面，肯定“文學(xué)主體性”思想對(duì)機(jī)械反映論忽視“主體”問題的批評(píng)；另一方面，反對(duì)將反映論等同機(jī)械反映論并急于“擺脫”的做法。錢先生認(rèn)為，合適的路徑應(yīng)是，區(qū)分機(jī)械反映論和辯證反映論，在辯證反映論基礎(chǔ)上，充分探討創(chuàng)作主體在反映過程中的地位與作用、反映內(nèi)容的特點(diǎn)與反映的內(nèi)在機(jī)制?？梢?，“審美反映論”正是從“主體”角度來充實(shí)發(fā)展傳統(tǒng)文藝反映論的。錢先生之所以將反映者定位為“主體”，將反映方式定位為“主體”對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“改造”，將反映內(nèi)容認(rèn)定為“心理現(xiàn)實(shí)”，實(shí)與這種“對(duì)著說”本質(zhì)相關(guān)。

“實(shí)踐美學(xué)”是20世紀(jì)80年代中國美學(xué)界的主流學(xué)術(shù)話語，它試圖以“實(shí)踐”來克服主客體之間的對(duì)立[5]，但它實(shí)以“我思”為深層實(shí)際出發(fā)點(diǎn)，“仍然陷身在主客、心物等種種異己化的非實(shí)在性的思辨假設(shè)之中。”[6]葉秀山早期曾主張實(shí)踐美學(xué)觀，后期則借助現(xiàn)象學(xué)突破“實(shí)踐美學(xué)”的藩籬?！睹赖恼軐W(xué)》就是與實(shí)踐美學(xué)觀“對(duì)著說”的反思性成果。葉先生認(rèn)為，“‘美’并非‘人’‘贈(zèng)’與‘世界’的某種‘屬性’，相反，‘美’是‘世界’‘贈(zèng)’與‘人’的一種‘禮物’?！盵2]34他有意回避“主體”概念，將審美者定位為“在世界中的人”，認(rèn)為“真正生活里的人，就是詩人、藝術(shù)家”[2]45；認(rèn)為“人”與“世界”不是改造與被改造的關(guān)系，而是一種“有”的、“存在”的關(guān)系，“人”與“世界”“他人”的那種活的、基礎(chǔ)性的交往關(guān)系，就是詩意的關(guān)系，等等。這些觀點(diǎn)都與實(shí)踐美學(xué)觀針鋒相對(duì)，由此也就不難理解為何葉先生將反映者定位為“在世界中的人”（而非“主體”），將“反映內(nèi)容”認(rèn)定為“基礎(chǔ)生活”（而非“人化自然”），將“反映方式”定位為藝術(shù)家“揭示”基礎(chǔ)生活（而非“改造現(xiàn)實(shí)”）。

（二）理論基礎(chǔ)不同：主體性哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)

錢中文“審美反映論”的理論基礎(chǔ)是主體性哲學(xué)，他將“反映”等同于“實(shí)踐”：人“通過實(shí)踐活動(dòng)與周圍世界發(fā)生聯(lián)系。他在反復(fù)的實(shí)踐過程中感受、感知外在世界，不斷認(rèn)識(shí)自然界和社會(huì)，改造它們，也不斷改造自己。這種感知、認(rèn)識(shí)、改造活動(dòng)就是反映，就是實(shí)踐”[3]4。就此而言，“審美反映論”實(shí)與“實(shí)踐美學(xué)”共享同一理論基礎(chǔ)。據(jù)此，就不難理解錢先生為何將反映者定位為“主體”（對(duì)應(yīng)于實(shí)踐美學(xué)的“內(nèi)在自然的人化”），將反映方式定位為“主體”對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“改造”（對(duì)應(yīng)于實(shí)踐美學(xué)的“外在自然的人化”），將反映內(nèi)容認(rèn)定為“心理現(xiàn)實(shí)”（對(duì)應(yīng)于實(shí)踐美學(xué)的“人化的自然”）。

葉秀山“文藝反映論”的理論基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)。將“反映者”定位為“在世界中的人”而非改造外在世界的“主體”，這一觀念來自海德格爾的“此在”分析；認(rèn)為藝術(shù)天才的獨(dú)特稟賦在于“洞察力”（“把握事物本質(zhì)的直接性的能力”）而非“內(nèi)在自然人化”形成的審美能力，“洞察力”概念與胡塞爾的“本質(zhì)直觀”、海德格爾的“應(yīng)和”有思想關(guān)聯(lián)；將“反映內(nèi)容”認(rèn)定為“基礎(chǔ)生活”而非“人化自然”，以及“生活世界”“生活世界與科學(xué)世界的區(qū)分”等提法，明顯受到胡塞爾和海德格爾的影響；將“反映方式”定位為藝術(shù)家“揭示”基礎(chǔ)生活而非“改造”自然，此“揭示”實(shí)為海德格爾所言之“解蔽”，“揭示”所需“技巧”概念也源自海德格爾的“技術(shù)”（“解蔽方式”）[7]。

（三）思維方式不同：主客對(duì)立與主體間性

錢中文“文藝反映論”的思維方式是主客對(duì)立，而葉秀山“文藝反映論”的思維方式是主體間性（“交互主體性”）?！八季S方式”與“理論基礎(chǔ)”相關(guān)聯(lián)。主體性哲學(xué)在主客二元對(duì)立的思維框架中運(yùn)思，以主體性哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的“審美反映論”亦遵循主客二元對(duì)立的思維模式：“審美反映的本質(zhì)特征，決定于實(shí)踐-精神把握世界的方式，而這種特殊的方式，自然取決于這種方式中的主客體的獨(dú)特關(guān)系。”[3]13通觀其理論要點(diǎn)，便更加了然： “反映者”是“創(chuàng)作主體”，“反映內(nèi)容”是“客觀現(xiàn)實(shí)”，“反映方式”是“主體”（創(chuàng)作主體）改造“客體”（客觀現(xiàn)實(shí)）。

現(xiàn)象學(xué)的旨趣在于從根本上克服傳統(tǒng)哲學(xué)的主客二元對(duì)立思維模式，以之為理論基礎(chǔ)的葉氏“文藝反映論”遵循“主體間性”思維模式，下列表述即為明證：“這里所采取的立場，也已不是那種主客分立的原則，而是回到現(xiàn)實(shí)的、生活的世界來理解‘世界’與‘人’的特點(diǎn)?！盵2]38“我們無時(shí)無刻不生活在其中、與之‘打交道’（交往）的‘世界’，它既不是我的‘主人’，也不是我的‘奴隸’，而是我的‘鄰居’。”[2]32“‘在世界中’來‘看’這個(gè)‘世界’，‘世界’就不是靜觀的‘對(duì)象’，而是‘交往’的一個(gè)‘環(huán)節(jié)’?！盵2]33“‘自我’與‘他人’是一種交流的、交往的關(guān)系，……而不僅僅是互為‘對(duì)象’的關(guān)系?！盵2]62通觀其理論要點(diǎn)，亦更加了然：“反映者”不是“主體”，而是“在世界中的人”；“反映內(nèi)容”不是“客觀現(xiàn)實(shí)”，而是主客不分的“基礎(chǔ)生活”；“反映方式”不是“主體”改造“客體”，而是“在世界中的人”揭示“基礎(chǔ)生活”。

（四）價(jià)值取向不同：啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

錢中文的“文藝反映論”具有“啟蒙現(xiàn)代性”意味。20世紀(jì)80年代是啟蒙的時(shí)代，錢先生的“審美反映論”與劉再復(fù)的“文學(xué)主體性”思想一樣，都承繼了20世紀(jì)80年代初思想界關(guān)于人性、人道主義討論的思想成果，用自己的理論話語書寫了一個(gè)大大的“人”（主體）字，二者都頗具“啟蒙現(xiàn)代性”意味?！皬闹R(shí)與思想的譜系上看，包括主體性在內(nèi)的80年代的美學(xué)、文藝學(xué)話語的基本理論預(yù)設(shè)，大部分可以追溯到西方啟蒙主義現(xiàn)代性”，利奧塔認(rèn)為“普遍主體”正是啟蒙主義現(xiàn)代性的基本預(yù)設(shè)或“元話語”[8]。

葉秀山的“文藝反映論”具有“審美現(xiàn)代性”意味?！皩徝垃F(xiàn)代性不僅集中體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中，還廣泛地呈現(xiàn)在人對(duì)自然的審美理解，對(duì)自我和感性的解釋和發(fā)現(xiàn)，對(duì)日常生活慣例化和刻板化的顛覆，以及生存審美化的種種策略等等?！盵9]以此觀照葉氏“文藝反映論”，其“審美現(xiàn)代性”意味很濃。他對(duì)自我和感性有新的解釋：“人”不再是主客對(duì)立意義上的“主體”，而是“在世界中的人”，人的意義在活生生的生活之中。他對(duì)人與自然的審美關(guān)系有新的理解：世界不是靜觀的“對(duì)象”，而是交往的一個(gè)“環(huán)節(jié)”；美不是人贈(zèng)與世界的某種“屬性”，而是世界贈(zèng)與人的一種“禮物”。他揭示了日常生活的慣例化和刻板化：“科學(xué)世界”掩蓋了“生活世界”，它堅(jiān)持“死的原則”，以概念、判斷、推理的形式將一切都規(guī)則化、邏輯化，致使人的日常生活變的刻板單調(diào)、死氣沉沉。他提出了生存審美化的策略：真正生活里的人就是詩人、藝術(shù)家，藝術(shù)家堅(jiān)持“活的原則”，通過塑造“意象世界”來“揭開”“科學(xué)世界”對(duì)“生活世界”的掩蓋，“反映”“生活世界”的本然。

五 理論啟示

反映論文藝觀能夠長期占據(jù)主導(dǎo)地位，有其歷史必然性和合理性，其理論貢獻(xiàn)不應(yīng)一筆抹煞，我們應(yīng)在繼承其基本原則基礎(chǔ)上，吸收古今中外文論有益的思想因子進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)展。就此而言，錢中文和葉秀山的理論思考與建構(gòu)實(shí)踐，對(duì)如何進(jìn)一步發(fā)展與建構(gòu)具有中國特色的文藝反映論具有重要的啟示意義。

第一，拓展理論資源。從理論資源更替角度看，如果說“審美反映論”是對(duì)傳統(tǒng)文藝反映論的發(fā)展，那么，葉氏“文藝反映論”則是對(duì)“審美反映論”的發(fā)展，其內(nèi)在演進(jìn)線索為機(jī)械反映論——主體性哲學(xué)——現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)。其啟示性在于，要想發(fā)展、豐富文藝反映論，應(yīng)在堅(jiān)持“文藝是生活的反映”原則基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展理論資源，“在哲學(xué)基礎(chǔ)和理論框架上有所突破和創(chuàng)新”[1]58。

第二，改變思維方式。從思維方式更替角度看，如果說“審美反映論”是對(duì)傳統(tǒng)文藝反映論的發(fā)展，那么，葉氏“文藝反映論”（包括錢先生后來提出的“交往對(duì)話主義”）則是對(duì)“審美反映論”的發(fā)展，其內(nèi)在演進(jìn)線索為客體性單向思維——主客體辯證思維——主體間性思維。其啟示性在于，要想發(fā)展、豐富文藝反映論，就應(yīng)該突破主客二元對(duì)立的思維框架，以主體間性思維重審反映者、反映內(nèi)容和反映方式等問題。

第三，融合價(jià)值理念。從價(jià)值取向的更替角度看，如果說“審美反映論”是對(duì)傳統(tǒng)文藝反映論的發(fā)展，那么，葉氏“文藝反映論”（包括錢先生后來提出的“文學(xué)理論現(xiàn)代性”）則是對(duì)“審美反映論”的發(fā)展，其內(nèi)在演進(jìn)線索為前現(xiàn)代性——啟蒙現(xiàn)代性——審美現(xiàn)代性。這并不意味“審美現(xiàn)代性”是對(duì)“啟蒙現(xiàn)代性”的全盤否定。從發(fā)生角度看，二者同源共生；從邏輯角度看，前者是對(duì)后者的“糾偏”?！凹m偏”意味著“肯定”與“反思”的同在。一方面，不管是從世界還是從本土范圍看，“現(xiàn)代性仍是未竟的事業(yè)”（哈貝馬斯），在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代多元共存的國際與國內(nèi)社會(huì)語境下，啟蒙遠(yuǎn)未完成；另一方面，在其負(fù)面效應(yīng)愈益凸顯的情勢下，啟蒙需要反思。錢中文和葉秀山關(guān)于“文藝反映論”的理論思考與建構(gòu)實(shí)踐之啟示意義在于：要想發(fā)展、豐富文藝反映論，就應(yīng)該融合多元價(jià)值理念，以回應(yīng)并闡釋復(fù)雜多變的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。