遲子建“創(chuàng)作重復”現(xiàn)象與當代中國文學癥候

程小強

（西安外國語大學 中國語言文學學院，陜西 西安 710128）

筆者于近些年開展的張愛玲晚期寫作研究中，發(fā)現(xiàn)了張愛玲的寫作艱窘：寓居美國時期的張愛玲不得不堅持寫作但又無故事可講，只能重復描敘自己的生命經(jīng)歷。這份艱窘源于張愛玲1955年赴美之后創(chuàng)作資源的枯竭。這說起來雖難以置信，但確為天才作家張愛玲實實在在的困境。作為參照，筆者在多年的文學閱讀中曾特別欣賞遲子建的美學風格，仔細翻閱過她的《額爾古納河右岸》《起舞》《踏著月光的行板》《一匹馬兩個人》《布基蘭小站的臘八夜》《福翩翩》《白雪烏鴉》《偽滿洲國》《群山之巔》《候鳥的勇敢》《煙火漫卷》等一系列作品。連貫的閱讀使那種似曾相識的意趣和感受產(chǎn)生了堆積感，及至稍事思考后，筆者發(fā)現(xiàn)，遲子建創(chuàng)作的自我重復程度已觸目驚心，但眾多的當代文學批評者卻對此視若無睹。張愛玲遭遇創(chuàng)作資源缺乏困境的1944年之際，即有傅雷和吳小如著文對其進行善意勸諫。反觀當下，遲子建等多位當代知名作家的創(chuàng)作出現(xiàn)大面積重復寫作時，當代中國文學批評界卻幾乎對此視而不見，鮮有論者發(fā)以善意的規(guī)勸和認真嚴謹?shù)呐u。相反，還有不少批評者對這些作家的創(chuàng)作進行認知趨同的吹捧式批評。其實，這已不是某一個作家和批評家的病相，而是當代中國文壇的普遍痼疾。

一 作為當代中國文學癥候的遲子建“創(chuàng)作重復”現(xiàn)象

一批生于1950年代和1960年代的作家于新時期以來迅速成名，其中部分作家至今仍筆耕不輟。與此同步，多位學者和批評家在對他們的創(chuàng)作進行跟蹤研究時，其評論中夾雜著分量不少的不顧事實的吹捧。此類吹捧一般都從這些作家既有的文學寫作出發(fā)，夸贊其新作的突破與貢獻。如部分遲子建研究的關鍵詞：“苦難敘事”（朱思敏）、“槍口下的善良與溫情”（王波）、“‘超現(xiàn)實’、‘超歷史’的品質(zhì)”（張學昕）、“堅執(zhí)的勇敢與無盡的情懷”（蓋光）、“溫情視域中的微觀生活與宏大精神”（孫彥峰）、“現(xiàn)實的桎梏與神秘的彌漫”（歐芳艷）、“真純而細膩的體驗、憂傷而不絕望的抒寫”（冀艷）、“蒼涼背后的一縷溫暖”（徐銀銀）、“地域文化風景”“用溫情書寫愛”（遲曉旭）、“‘善與慈、愛與美’的執(zhí)著追尋”（霍鵬麗）；“獨特動物意象背后的悲涼與人性”（肖珍珍）、“死亡下的生命之歌”（孫小竹）、“溫情浸潤的苦難悲歌”（肖歡）、“生命的體悟與人性救贖”（唐艷霞）、“追尋生命的意義”（趙丹）、“歷史長河中的生命贊歌”（危婷）、“反思自身的勇氣和自我救贖的可能”（張學昕）、“忍辱負重 頑強呼吸”（陳杰）、“‘黑夜’中尋求人性的星光”“悲憫情懷下的憂傷之境”（崔佳琪）、“神性書寫”（劉艷）、“溫情敘事”（金丹）、“邊地民間的奇特風景”（周越強）、“悲憫情懷”（宋秋云）、“心靈救贖”（文紅霞）、“‘神秘’：理解遲子建小說及其海外傳播的一個關鍵詞”（褚云俠）、“幽深玄遠的神性”“神魅色彩”（焦明明）、“神性生命世界的構(gòu)筑”（易瑛）、“神話的建構(gòu)與結(jié)構(gòu)”（王婉婉）、“神性元素”（胡冶珍）、“神話意象”（楊婷），等等。這些評價因認知趨同而具備模式化特點，實際上也反證了遲子建創(chuàng)作上的重復。在當代中國文壇，這并不是遲子建一位作家的創(chuàng)作/研究現(xiàn)狀，本文將此類創(chuàng)作現(xiàn)象命名為“遲子建現(xiàn)象”：作家們的創(chuàng)作起點大都不凡，成名與登上文壇幾乎同步，且產(chǎn)量頗豐，但在面臨普遍的寫無可寫的窘境之后仍堅持重復式寫作。這代作家登上文壇時適逢中國文學黃金期的“八十年代”，作家成名比此前此后的任何時期都要容易，甚至僅需一部長篇或幾個中短篇即可成名，典型者如張煒之《古船》、賈平凹之《浮躁》、韓少功之《爸爸爸》、方方之《風景》、余華之《十八歲出門遠行》《在細雨中呼喊》《現(xiàn)實一種》、格非之《褐色鳥群》、葉兆言之《夜泊秦淮》《艷歌行》等等。以此為起點，他們在之后的30余年間整體上保持著旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢，只是持續(xù)的創(chuàng)作沖動與有限的創(chuàng)作資源的矛盾同樣發(fā)生在這代作家身上，成為這一批作家的重大焦慮。除部分作家如莫言、韓少功、王安憶等注重調(diào)整，不斷在敘事題材與技巧形式上進行拓展外，尚有一批作家的創(chuàng)作長期以來無法克服面相豐富而內(nèi)質(zhì)單一的痼疾。他們的創(chuàng)作整體上具備如下特征：就單部作品而言，每部（篇）均屬優(yōu)秀之作，但如果完整地梳理其整個創(chuàng)作脈絡，就會發(fā)現(xiàn)，所謂新作幾無開拓而多顯重復?？梢哉f，作家一生創(chuàng)作出《額爾古納河右岸》《偽滿洲國》《白雪烏鴉》《群山之巔》《煙火漫卷》等作品中的任何一部，肯定都會位列優(yōu)秀作家之列，其人其文亦足可傳世，但一旦這些作品變成一個作家在一個時期內(nèi)的全部創(chuàng)作，就是巨大的重復。對此，史玉豐曾經(jīng)如是評論：

對遲子建小說的單篇閱讀要比整體閱讀愉悅得多，她的小說出現(xiàn)的模式化傾向使文本無法經(jīng)受整體審視和比較閱讀的經(jīng)驗，她的寫作詞匯、敘述語氣以及講述策略都似乎有著千篇一律的傾向，通常會使人產(chǎn)生看一篇而知全體，窺一葉而知天下秋的閱讀感受[1]。

此當為萬千讀者實實在在的閱讀體驗。遲子建30余年來的創(chuàng)作集結(jié)在災難考驗人性、呈示人性光芒、展示生命韌性、營造悲劇美學、組織神秘人事、偏好詩性語言與浪漫筆法、注重白描東北邊地風景等層面，其每部新作都在上述話題內(nèi)形成重復而非突破：“縱觀當代作家的寫作，遲子建小說的雷同現(xiàn)象可說是非常驚人的，以至于讓人懷疑她是在用自我抄襲的方式來復制寫作、實現(xiàn)高產(chǎn)?！盵2]這不是遲子建一個人的創(chuàng)作痼疾，而是一批作家的創(chuàng)作癥候。如葉兆言的敘事大都矚目于欲望在歷史行進中的強力釋放、男女由欲亂情迷引起的人生悲劇、以自由人性為基礎的欲望伸張來超越革命話語、歷史褪化為人性悲劇展開的背景等等。賈平凹的創(chuàng)作在神秘人物塑造、城鄉(xiāng)二元敘事、前現(xiàn)代敘事、隱秘暴力與欲望敘事、具現(xiàn)代主義的意象隱喻與儒佛道的神秘玄言結(jié)構(gòu)、血腥暴力與嗜臟好惡等層面下足了功夫，其“不斷的重復也造成了內(nèi)容上機械式的自我復制與思想上的停滯不前”[3]，進而使賈平凹自《秦腔》之后的創(chuàng)作缺乏應有的創(chuàng)新與深度。饒是如此，他們的每部新作面世后總會好評如潮。這些好評背后即是一批評論家與作家長期以來基于情面而有意疏忽作家創(chuàng)作史，甚至不顧硬傷和價值觀進行就事不論事的夸飾與不負責任的吹捧，其對這些作家創(chuàng)作的重復現(xiàn)象刻意視而不見?？梢哉f，一方面，當代批評家的面子批評、人情批評破壞了當代文學創(chuàng)作生態(tài)與底線；另一面，作家將自身有限的創(chuàng)作資源一次次集中并極限化地使用后形成重復創(chuàng)作，又欣然接受不負責任的批評家之鼓舞，幾無勇氣正視自我寫作深陷重復窘境而自欺欺人。中國當代文學寫作生態(tài)持續(xù)惡化、名利場效應凸顯又加重了這一痼疾。新時期以來，創(chuàng)作界形成一個怪圈：作家成名后，毫不懈怠地搞創(chuàng)作，連帶整個文壇都對他們抱有極高期待。動因僅源于作家們可獲得來自官方與市場兩個層面的重大收益。尤其是在意識形態(tài)允許范圍內(nèi)模式化地大講特講中國經(jīng)驗和中國模式，又能適時調(diào)整自身創(chuàng)作以滿足不斷加速的商業(yè)化、后現(xiàn)代化的市場需求時，這類作家必然名利兼收。

二 功利浮躁時代的文學病相

作家的創(chuàng)作重復其實不是一個新問題，而是自有文學以來的共通難題，只不過新時期以來的作家們遭遇的創(chuàng)作重復困境更多呈示出新的病相：

其一，作家的為文觀存在偏差。1980年代以來，在文學去政治意識形態(tài)的背景下，文學性、人性論、自由主義的復歸與重申成為至今仍流行的最重要美學觀念，相應創(chuàng)作幾乎都是在泛人性論基礎上的不斷變換花樣，而對歷史與人生負責任的創(chuàng)作多被棄之如敝履。歷史地看，這類文學性、自由主義、人性論的文學寫作普泛化、絕對化、自我崇高化、神秘化的偏執(zhí)背后，恰恰是一批作家對中外自由主義文學的皮相理解，亦源于他們對19世紀以來的西方現(xiàn)代主義文學的深度迷信之外的片面曲解，至于將西方現(xiàn)代主義簡化為形式探索的狹隘觀念更是蔚然成風。在西方現(xiàn)代主義文學資源的中國化過程中，當代中國作家更易習得其具體寫作方法與技巧，而忽視這類文學寄托家國人生之思與砥礪人性道德之質(zhì)等現(xiàn)實主義底蘊與品格的發(fā)現(xiàn)、接受與轉(zhuǎn)進。如《群山之巔》，表征的是遲子建自創(chuàng)作以來再三執(zhí)迷的神秘主義的勝利而非現(xiàn)實主義的勝利。其是人的神性的夸張與阿Q精神普泛化的再嘗試，而非現(xiàn)實主義經(jīng)典的創(chuàng)制。又如葉兆言的《刻骨銘心》，是創(chuàng)作者的中年心態(tài)主宰下欲望頹廢敘事的收獲，是將身負深重災難的南京歷史通過文學敘事風月化了，其用不加節(jié)制的人性欲望大力稀釋了民族的家國災難；其抒寫欲望幾乎不顧人倫，視點下沉而多見惡俗。葉兆言這類作品可以說是歷史虛無主義的新樣板。

其二，寫作能力不足。從中外文學傳統(tǒng)看，長篇小說寫作大體上有兩種類型：一為史詩類創(chuàng)作，一為心靈史創(chuàng)作；后一類型多見于現(xiàn)代以來的文學寫作。至于列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》等，其既是史詩性巨制，同時也是民族心靈史的抒寫。其一面是對19世紀下半葉的俄國歷史進行全方位、多層次的透視，另一面是對大時代下個人心態(tài)、心理與心思進行細致入微的刻畫。就現(xiàn)代中國文學而言，確實缺乏此類史詩性與心靈史高度融匯的長篇巨制，史詩性與心靈史的結(jié)合成為中國當代文學的創(chuàng)作難題。在這個意義上，《財主底兒女們》《四世同堂》等成為了無法復制的經(jīng)典。以此為參照，當代作家普遍由于寫作能力不足，而將耗神費力的史詩性寫作窄化為對歷史碎片化的斷章取義，歷史甚至被一批作家巧妙地處理成人物尤其是一眾小人物成長與敘事展開的背景。此類寫法呈現(xiàn)的并非四兩撥千斤之機妙，而是小馬拉大車的無力感?？梢哉f，一批新時期以來作家的史詩性寫作水準多未超過《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等“十七年”文學經(jīng)典。至于心靈史的寫法，作為現(xiàn)代中國文學的重要開拓，新時期以來多結(jié)奇異之果。不少作家專注于個人自由行走、欲望伸張、唯美頹廢、虛無妥協(xié)之志抒發(fā)等，人性論巧借自由主義東風回潮并成為文學敘事的一大法寶，作家不負責任之言與文頻出。當一般作家對人性的挖掘有所欠缺之際，神秘主義寫作大肆流行以補人性論之不足成為大家執(zhí)迷的創(chuàng)作捷徑，以至于他們的創(chuàng)作中佛道之迷信玄惑與巫覡占卜文化流行，各類玄之又玄的佛道及各式隱者高人之玄言妙論泛濫，其敘事多著力印驗此類玄言機理無比正確和神乎其神。對此，卻有論者不分青紅皂白給予肯定：“與其他作家著力于創(chuàng)造意識形態(tài)屬性明顯的集體性或個體性神話不同，賈平凹試圖還原神話在人類日常生活史中的本真狀態(tài)，突出其作為人類知識與思想來源的背景作用，以及以‘互滲’形式促成人與萬物實現(xiàn)互聯(lián)的重要特質(zhì)。作為一種方法的神話也體現(xiàn)于其通過具有神性特質(zhì)的人物設置，構(gòu)建日常生活的神話空間，繼而形成一個整體性的穩(wěn)定神話系統(tǒng)。”[4]事實上，賈平凹及其創(chuàng)作從來不認可也不屬于神話系統(tǒng)，其信奉的是陜南-關中諸如風水迷信陰陽學說的道家文化。這樣的扭曲與人為拔高不是批評個案，而是一批論者長期以來的話語模式：“他在小說中不斷用原始意象、巫鬼文化來書寫鄉(xiāng)土中國，最終讓渦鎮(zhèn)在一片繁榮中歸于寂靜，回歸到鄉(xiāng)土中，是他對現(xiàn)代文明代替?zhèn)鹘y(tǒng)文化的隱憂和不滿，對中國文化的現(xiàn)代性產(chǎn)生的質(zhì)疑。”[5]這類批評將此類缺乏審美特質(zhì)的怪力亂神敘事與尋根文學接續(xù)起來，將之看作是中國文學的偉大傳統(tǒng)，實則是抹黑扭曲中國文學傳統(tǒng)。即如《搜神記》《聊齋志異》《西游記》等神魔鬼怪小說，其起碼具備基本的現(xiàn)實諷喻功能，而賈平凹等一些作家卻熱衷于翻轉(zhuǎn)那些現(xiàn)代的糟粕。如此敘事與批評，既虛假又滑稽，表征的是歷史唯心主義的泛濫與文學敘事的沒落并行。即使是陳忠實的《白鹿原》，也沾染了此類神秘敘事的風格而顯得玄妙莫測，其實質(zhì)就是將一般迷信宣敘為玄妙之論。以是觀之，當代著名作家張承志、史鐵生、王小波等“心靈史/精神史”寫作、宗璞的《野葫蘆引》系列小說及岳重的《南渡北歸》等創(chuàng)作，能夠做到史詩性與心靈史的完美結(jié)合，確乎難能可貴。

其三，文學超越性論調(diào)成為不負責任寫作的護身符與遮羞布。偉大的文學敘事必然是對作者所處時代的高度見證，文學經(jīng)典的最重要貢獻在于其對時代風潮或隱秘心思的具寬度、高度與厚度的見證式書寫，或是對社會歷史、民族家國、人性道德的負責任抒寫。王國維認為《桃花扇》和《紅樓夢》之差在于“政治、國民、歷史”與“哲學、宇宙、文學”的敘事維度之別。王國維之語，只是對《桃花扇》和《紅樓夢》宏觀比較，并沒有作更具體的闡釋，當有不嚴謹處，因為《桃花扇》不乏“哲學、宇宙、文學”之向度，《紅樓夢》更不缺“政治、國民、歷史”之隱憂。當代部分學者為了對魯迅、沈從文、張愛玲等作家作出貌似更高深、更具創(chuàng)新性的解讀，就在文學的時代性提法外，全面復活了文學的超越性話語，并將文學的超越性推演為評價作家作品是否偉大的最重要原則：只要能闡釋出超越性與超時代性，這類作家作品就是偉大的；如果沒有闡釋出超越性，那這類作家作品就是次偉大或者不偉大的。以至于到這樣的程度，一個批評家如果不談文學創(chuàng)作的超越性，就好像自己的學術論文都羞于示人。一般而言，社會歷史與人性道德都是客觀存在的，超越性的提法用于肯定優(yōu)秀作家對時代進行了超越同代其他作家的觀察、記錄與敘事，而非一個作家之感思與記敘能獲得超時空的延伸，超越性的提法首先應基于時代性而非印證后來的無中生有之啟示。那些將文學的超越性理解為超越時代之論的評價，就是對作家和時代關系的扭曲，是對文學功能的錯解，是批評責任的缺位。我們根本無法想象魯迅之于辛亥革命及至1920年代以來中國社會歷史與人性道德的批判式書寫價值要在百年之后彰顯?；蛘哂新斆鞯呐u家闡釋魯迅的意義時，認為其創(chuàng)作不僅在于呈現(xiàn)辛亥革命以來的中國經(jīng)驗，更在于其百年之后仍具備振聾發(fā)聵意義。此類移花接木式的評價無非是采用人為拔高的手段，刻意制造一個超時空的魯迅。這種論述貌似偉大高深，實則荒唐。此類超越性提法，借當下批評家和學者不負責任地運用似乎變成了真理，進而成為衡量創(chuàng)作成就的標準，并且有相當一部分作家對此深信不疑。在此背景下，人性論、自由論、神秘主義、廉價的溫情以及各種杜絕歷史正義的審美論調(diào)就成為文學敘事主流了。

三 消除癥候的可能與路徑

多年來，“純文學”命運堪憂，除了當下文學環(huán)境遭遇“后革命”時期以來市場經(jīng)濟及相應意識形態(tài)的持續(xù)沖擊外，當代文學自身創(chuàng)作水準下降是最重要的原因，可以說，當下的作家意識與文學環(huán)境幾乎同步墮落。從中外文學發(fā)展的歷史看，作家的寫作除應具備相當?shù)膭?chuàng)新意識外，更需謹守多重底線：

其一，尊重文學的時代性訴求。偉大文學之偉大首先在于其時代性，如杜甫對盛唐衰變的史詩般記錄，湯顯祖在理學嚴重桎梏人性的時代對青春與愛及美的歌頌，孔尚任替漢文化與知識分子發(fā)出的懺悔之聲，魯迅對辛亥革命及至五四以來中國經(jīng)驗的精深觀察與高度傳達，沈從文對湘西近代以來愛與美逐漸消失的傷感與惆悵，列夫·托爾斯泰對19世紀末俄國不可遏抑地走向衰落的史詩級呈現(xiàn)，艾略特對20世紀初工業(yè)革命之后人類社會虛無與絕望癥候的深度傳達，普魯斯特對后現(xiàn)代時期人類心理可能抵達的深度與細度的發(fā)現(xiàn)與描寫，等等，這些作家的筆觸直抵其所處時代社會歷史與人性道德的深處，并自覺擔當起傳遞人類良知、懲惡揚善、揭露怪象、反抗不公、批判荒誕的責任。即使一些優(yōu)秀的歷史題材小說《陶淵明寫〈挽歌〉》《杜子美還鄉(xiāng)》《關漢卿》以及魔幻小說《聊齋志異》《西游記》、世俗小說《金瓶梅》《金粉世家》等等，也都無不指向?qū)ψ骷宜帟r代疾患的批判。

其二，重審現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性的遺產(chǎn)。新時期以來，中國文學進入了現(xiàn)代主義（先鋒）的狂飆突進時期。彼時，作家們大都放棄了小說的講故事傳統(tǒng)，小說成為語言、技巧與形式的跑馬場。如先鋒作家創(chuàng)新了中國故事的表達形式卻也往往過于執(zhí)迷語言、寫意、技巧，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的敘事技巧甚至成為其唯一關注點，摩登、荒原、異化、超現(xiàn)實、烏托邦、荒誕、魔幻、抽象的抒情等成為新的美學規(guī)范，思考與關懷嚴重缺位。就西方現(xiàn)代主義文學的本質(zhì)而言，對人性的體察、對生命意識的傳達、對人類困境的揭示仍居于其敘事核心，西方現(xiàn)代主義文學并非像某些作家與批評家理解的那樣，只是對作為形式的含混、誤讀、復義、象征、隱喻、反諷、戲仿等的簡單借用。實質(zhì)上，這樣的文學表達，一旦脫離對人類生命的敬畏、對人類生存困境的深刻觀照以及對作家本該具備的責任良知的砥礪后，就會陷溺于看似五彩紛呈實則簡單空洞的技巧營造之幻境。必須說明的是，西方現(xiàn)代主義文學強化并偏好形式主義，實則源于其對工業(yè)革命時期以來人類精神走向虛無的洞見與擔憂，其藝術化地再現(xiàn)了作為現(xiàn)代癥候的人類隔膜、精神虛無與存在困境。而在1980年代以來的中國形式主義者那里，現(xiàn)代主義被其窄化為文學技巧并一再泛化和寓言化，其本身的創(chuàng)作自然也就舍本逐末，處處謀求純粹的形式主義。

其三，杜絕歷史虛無主義與不必要的神秘主義，更不要將其模式化與普泛化。歷史虛無主義在中國有著深遠的傳統(tǒng)。每逢國家易代、戰(zhàn)亂頻仍之時，在各種關于戰(zhàn)爭與死亡體驗的記述中，經(jīng)由參佛悟道之后對生命意趣的寡淡理解者大都走向虛無。歷史虛無主義往往以唯心主義的方式對時代巨變進行闡釋，發(fā)出種種虛妄之論。歷史虛無主義論者看不清也不愿意相信未來與時代，更杜絕一切關于群眾力量的論述，成為個人主義的人間本位主義的忠實實踐者。在這類創(chuàng)作觀念支配下的文學創(chuàng)作，自由個體在有限的生命空間中的放縱欲望、迷戀物質(zhì)、極端自私、冷酷無情、妥協(xié)投降、無底線的戲謔狂歡等，就成為全新的、偉大的、人性自由伸張的啟示，敘事者甚至將故作神秘、宣揚封建迷信、嘲諷經(jīng)典、扭曲歷史、嗜臟好惡、顛倒黑白、鼓弄玄虛、泛化人性、夸飾技巧等作為新的敘事自覺。緣于此，當代中國部分作家的寫作日趨走向扭曲。

其四，重返經(jīng)典。由于過于相信天賦的作用，有一部分作家疏于汲取中外文學養(yǎng)分。從文壇巨匠共同的創(chuàng)作經(jīng)驗看，向本國經(jīng)典及全人類優(yōu)秀經(jīng)典學習幾乎是每一位偉大作家成長的必由之路。由是觀之，中國當代文壇亟需“補鈣”，而不應是急于撇清自己和文學傳統(tǒng)的關系，盲目樂觀地片面追求所謂的“當代性”。實踐證明，只有重返經(jīng)典，向經(jīng)典學習，向大師致敬，才能避免越來越多獲“茅盾文學獎”的作品距《子夜》水準越來越遠的尷尬。

其五，重提寫作的非功利性。寫作是一件不必急于求成的事。那些自我重復的作家有一個共性，那就是，他們一旦走上文學道路，便筆耕不輟、勤勉為文；一些作家甚至每兩年便有長篇問世，彼此之間還在創(chuàng)作數(shù)量上你追我趕、唯恐落后。有論者如此評論新世紀前十年的長篇小說創(chuàng)作現(xiàn)狀：“為追求數(shù)量和速度，很多作家不斷進行自我復制或者相互復制，模式化、雷同化傾向嚴重，甚至出現(xiàn)了流水線、創(chuàng)作工廠等現(xiàn)象?！盵6]這顯然是不正常的文學現(xiàn)象。魯迅創(chuàng)作《吶喊》時已近不惑之年，茅盾創(chuàng)作《子夜》時已成名多年，沈從文創(chuàng)作《邊城》時已練筆10余年，吳組緗一生只創(chuàng)作了約30余萬字小說?？蓢@的是，這種“十年磨一劍”的創(chuàng)作在新時期以來的文學寫作中幾乎鳳毛麟角了。文學創(chuàng)作本來就不是比數(shù)量的，創(chuàng)作應該講究的是如何培育精品。一個有抱負的作家，應該有胸懷中華文明與文化甚至人類文明與文化的大格局，對時代、民族、國家的深刻變革進行細心體察，而不是緊跟潮流、追蹤熱點、人為地制造驚艷、放縱欲望、重復自我、皮相模仿。文學史上的事實證明，最終能夠讓讀者肅然起敬的是一個作家作品中展現(xiàn)出來的當仁不讓的人類意識、哲學意識、擔當意識、憂患意識、大格局意識。

上述筆者所說的創(chuàng)作癥候并非遲子建一個人的創(chuàng)作癥候，而是遲子建和一批同代作家共同積聚的創(chuàng)作缺失。于遲子建而言，筆者的這些批評可能會令她和多位批評家難以接受。很多批評家在論及遲子建的創(chuàng)作時屢屢出現(xiàn)溫情與苦難、人性善惡、神性之光、小人物的生命韌性等辭藻，但不得不承認的是，眾口一詞本身就是巨大重復。遲子建本人在相當多的創(chuàng)作談里也只字不提和不承認自己的寫作重復問題，卻反復提及自己有限的經(jīng)歷和生命認知，顯然，這種創(chuàng)作談同樣也是一種重復。基于大體趨同的生命體驗和情感認知，其創(chuàng)作重復幾乎命定，遲子建對此或許習焉不察，或許不愿承認，但其創(chuàng)作早已模式化確實是確鑿無疑之事實。換言之，這是由她的每一部堪稱優(yōu)秀之作的近似敘事而堆積起來的創(chuàng)作實際。進而言之，遲子建在小人物身上做足了文章，對20世紀中外文學小人物敘事傳統(tǒng)進行了重大拓展，但她筆下的小人物的精神勝利法、生命頑強論（面對災禍而堅韌求存，甚至以欲望伸張呈現(xiàn)生命力）、道德正義論（以道德精神之高尚克服生存境遇之艱窘）、神乎其神論、人間大愛論、暴力美學等也在推陳出新的同時，幾乎全部模式化了。當然，筆者并不認為不可以去大張旗鼓地去抒寫小人物的種種人生奮爭、人性光芒，而是說，如果像遲子建那樣將其泛化和普遍化，就背離了創(chuàng)作的創(chuàng)造性本質(zhì)。

是為啟示。