朱光潛與科林伍德語(yǔ)言表現(xiàn)論之比較

劉 斌，宛小平

(安徽大學(xué) 哲學(xué)系，合肥 230039)

在西方，當(dāng)談及表現(xiàn)主義時(shí)，人們通常把克羅齊和科林伍德并置，統(tǒng)稱為“克羅齊-科林伍德的表現(xiàn)說(shuō)”。在中國(guó)，朱光潛是發(fā)揚(yáng)克羅齊美學(xué)并激起廣泛影響的重要學(xué)者之一，他曾自述其美學(xué)歷程是“從尾隨克羅齊到懷疑克羅齊的經(jīng)過(guò)”[1]197。在克羅齊表現(xiàn)科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的牽引下，朱光潛和科林伍德的語(yǔ)言表現(xiàn)論于許多方面都呈現(xiàn)出巨大的相似，如美學(xué)、藝術(shù)與語(yǔ)言的統(tǒng)一，語(yǔ)言與意識(shí)形式的親密關(guān)系等，甚至在對(duì)待語(yǔ)言的社會(huì)性和審美生理機(jī)制方面也頗相近。無(wú)論是顯性結(jié)構(gòu)或隱性線索，朱光潛與科林伍德的語(yǔ)言表現(xiàn)論都存在著非常強(qiáng)烈的對(duì)話性質(zhì)。

一、科林伍德的語(yǔ)言表現(xiàn)論

在美學(xué)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向之前，“以情感思想為實(shí)質(zhì)，語(yǔ)言為形式”的流行語(yǔ)言觀長(zhǎng)期占據(jù)美學(xué)中心地位。19世紀(jì)后期，克羅齊“語(yǔ)言學(xué)與美學(xué)同一”的命題打破了流行語(yǔ)言觀的壟斷現(xiàn)象，將語(yǔ)言從“傳達(dá)”的工具性存在轉(zhuǎn)變成“表現(xiàn)”的審美性存在。語(yǔ)言不再指狹義的、詞源學(xué)上專門用來(lái)表示發(fā)音器官活動(dòng)的那種語(yǔ)言，而是在先驗(yàn)哲學(xué)的本體論意義上獲得了全新的精神譜系?？屏治榈卵匾u了克羅齊這一重要轉(zhuǎn)換，并在論證過(guò)程中改造了克羅齊通過(guò)單純類比將語(yǔ)言、美學(xué)和藝術(shù)相聯(lián)結(jié)的方式，將語(yǔ)言作為一種能動(dòng)有機(jī)的意識(shí)活動(dòng)統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程，從邏輯上推理三者內(nèi)在的真正統(tǒng)一。

在科林伍德的想象論中，審美機(jī)制運(yùn)作的全過(guò)程共分為心理、意識(shí)和理智三個(gè)水平，以及從心理水平到意識(shí)水平、從意識(shí)水平到理智水平兩個(gè)階段(1)三個(gè)水平之間只有邏輯上的不斷修正上升，而非時(shí)間上的前后或者因果關(guān)系。從形式上看，高一水平的經(jīng)驗(yàn)是附加在低一水平經(jīng)驗(yàn)的舊結(jié)構(gòu)上建立的全新結(jié)構(gòu)；從材料上看，它是低水平各種因素的特殊結(jié)合。科林伍德意在強(qiáng)調(diào)心理水平向意識(shí)水平過(guò)渡后取得了新的意識(shí)形式，使得原本粗糙混亂的心理因素變得更加明晰，但是情感的內(nèi)容和性質(zhì)并未發(fā)生根本變化。。在第一階段中，思維在意識(shí)形式指引下將不受控制的心理情感變成受自我控制的“合目的”的意識(shí)情感(審美情感)，將雜亂無(wú)章的印象轉(zhuǎn)化為整齊有序的觀念(總體想象性經(jīng)驗(yàn))，這一步驟是審美活動(dòng)最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，也是語(yǔ)言的原始的和最初表現(xiàn)出來(lái)的形式。大多數(shù)表現(xiàn)主義者都停留在這一階段，可科林伍德卻發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作主體并非只聚焦于“此時(shí)此地”的那個(gè)自身完整、絕對(duì)自足、統(tǒng)一不可分的對(duì)象，而時(shí)常關(guān)涉到彼此間具有確定關(guān)系的、由許多對(duì)象構(gòu)成的世界。在這種情況下，第一階段相對(duì)孤立的情感表現(xiàn)說(shuō)所構(gòu)成的話語(yǔ)語(yǔ)境往往難以實(shí)現(xiàn)其效用，必須借助思維的運(yùn)動(dòng)為作品的藝術(shù)性增加砝碼。于是在第二階段中，當(dāng)主體表達(dá)有關(guān)周圍世界和思想本身結(jié)構(gòu)時(shí)，思維會(huì)推動(dòng)初級(jí)的意識(shí)語(yǔ)言形式不斷修正自身，變成高度發(fā)展、高度專門化的理智化的語(yǔ)言形式以滿足復(fù)雜環(huán)境的需求。

應(yīng)該注意到，作為表現(xiàn)主義重要奠基人的科林伍德在重視思維和思想在審美活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位的同時(shí)，并沒(méi)有越過(guò)表現(xiàn)主義排斥概念、反對(duì)名理思考的傳統(tǒng)界限。為解決表現(xiàn)說(shuō)和語(yǔ)言理智化之間的矛盾，科林伍德是這樣解釋的：“一種情感總是某種活動(dòng)之上的情感負(fù)荷，每一個(gè)不同種類的活動(dòng)都有一個(gè)不同種類的情感，而每一個(gè)不同種類的情感又有一個(gè)不同種類的表現(xiàn)?！盵2]273也就是說(shuō)，日常生活中，每個(gè)理智行為必定是在某種情感促發(fā)下進(jìn)行的，因此當(dāng)理智活動(dòng)發(fā)生時(shí)，具有審美能力的哲學(xué)家和科學(xué)家的注意力并非像一般同行那樣僅僅關(guān)注理智思維本身，而是會(huì)考慮到理智背后的情感內(nèi)容。

經(jīng)過(guò)科林伍德的改造，語(yǔ)言理智化并不會(huì)降低主體的情感表現(xiàn)力，后者反而因此獲得了新的表現(xiàn)手段，具有伴隨思維活動(dòng)中理智情感的能力。同時(shí)，情感在理智化的過(guò)程中也逐漸清晰和特殊化，進(jìn)一步激發(fā)了自身的表現(xiàn)強(qiáng)度。如此一來(lái)，仍舊以情感為核心的“語(yǔ)言理智化”命題便可以看作是科林伍德為了實(shí)現(xiàn)核心論點(diǎn)“一切語(yǔ)言都表現(xiàn)情感”所做的擴(kuò)展論證，而非脫離情感世界進(jìn)入理性世界里去。

二、朱光潛的語(yǔ)言表現(xiàn)論

朱光潛在早期探討情感思想與語(yǔ)言文字的關(guān)系時(shí)，就曾明示要“建立一種自己的理論”，這表明朱光潛從一開(kāi)始就自覺(jué)地站在辯證接受既有語(yǔ)言論的基礎(chǔ)上。另外，他自述《詩(shī)論》的核心是“試圖用西方詩(shī)論來(lái)解釋中國(guó)古典詩(shī)歌，用中國(guó)詩(shī)論來(lái)印證西方詩(shī)論”[3]331，更是體現(xiàn)出他援西入中、中西對(duì)話的理想傾向。正是在這種治學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)理念的催化下，相較科林伍德，朱光潛的語(yǔ)言體系呈現(xiàn)出一種更為復(fù)雜的理論形態(tài)。

在朱光潛的早期思想中，語(yǔ)言表現(xiàn)論差異的形成伴隨著積極和消極兩個(gè)方面。先看消極方面。朱光潛否認(rèn)流行語(yǔ)言觀中將語(yǔ)言和思想視作內(nèi)外、前后對(duì)立的關(guān)系，并分析得出造成這個(gè)誤解的關(guān)鍵在于混淆了“活語(yǔ)言”和“死文字”的差別。而從積極方面看，為了將語(yǔ)言納入普遍的心理活動(dòng)，朱光潛采用了數(shù)學(xué)上的等量代換原理，從生理和心理維度分別推導(dǎo)思想與語(yǔ)言的聯(lián)貫性、情感與語(yǔ)言的連貫性，成功確立了“思想情感與語(yǔ)言是一個(gè)完整連貫的心理反應(yīng)中的三方面”[3]93這一核心構(gòu)架。

朱光潛的語(yǔ)言表現(xiàn)論是在繼承和發(fā)展克羅齊美學(xué)的基礎(chǔ)上架構(gòu)起來(lái)的。他的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于將語(yǔ)言(廣義)作為一種動(dòng)態(tài)有機(jī)的要素融入完整的藝術(shù)活動(dòng)中，變成后者不可或缺的組成部分。相較之下，克羅齊雖將美學(xué)和語(yǔ)言科學(xué)視作一回事，但并沒(méi)有給予“活的語(yǔ)言”應(yīng)有的位置[4]。

在《詩(shī)論》中，朱光潛主要從語(yǔ)言使用的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)分析語(yǔ)言表現(xiàn)，而在1948年發(fā)表的《思想就是使用語(yǔ)言》中，語(yǔ)言表現(xiàn)則以幾何方式得到了邏輯更為縝密的推理。這個(gè)時(shí)期他的語(yǔ)言表現(xiàn)思想可粗略地分為兩個(gè)階段：第一階段，認(rèn)識(shí)主體面對(duì)客觀世界時(shí)心里直覺(jué)到一個(gè)情感飽和的意象，而后采用心靈經(jīng)濟(jì)化原則自覺(jué)將意象進(jìn)行選擇、簡(jiǎn)化并加以抽象變成符號(hào)(2)“sign”和“mark”譯為中文都有符號(hào)的意思。朱光潛在《Thought as the Manipulation of Language》中采用的“符號(hào)”是指思維主體心中代表事物的記號(hào)(“symbol”)，本質(zhì)是思維“經(jīng)濟(jì)化”后的意象，相當(dāng)于科林伍德意識(shí)加工后的總體性想象經(jīng)驗(yàn)?？屏治榈略凇禩he Principles of Art》中提到的“mark”(王至元等譯為在“符號(hào)”)實(shí)指已經(jīng)得到現(xiàn)實(shí)表達(dá)的藝術(shù)品媒介，相當(dāng)于朱光潛的外顯語(yǔ)言的符號(hào)。儲(chǔ)存在腦中樞；第二階段，思維積極加工意象或者符號(hào)使其從思想客體變成思想結(jié)果，在加工的過(guò)程中，思想在思想傾向的指引下從意識(shí)邊緣的模糊的思想上升為意識(shí)中心的清楚的思想。意象和思想結(jié)果都是思維主體內(nèi)部操作的符號(hào)系統(tǒng)，處于心理狀態(tài)之中，朱光潛將它們統(tǒng)稱為“內(nèi)含語(yǔ)言”，與之相對(duì)的“外顯語(yǔ)言”是“含蓄語(yǔ)言為了傳達(dá)而成為可見(jiàn)或可聽(tīng)的語(yǔ)言”[1]358。為了保證意象或思想結(jié)果獲得可接受的共識(shí)性，“內(nèi)含語(yǔ)言”需要外化為“外顯語(yǔ)言”，才能從第一人稱先驗(yàn)基礎(chǔ)的“我”中解放出來(lái)。

對(duì)比朱光潛和科林伍德，二者在語(yǔ)言活動(dòng)的第一階段都闡述了審美直覺(jué)說(shuō)，在第二階段也都關(guān)涉到語(yǔ)言理性因素的存在；區(qū)別在于科林伍德旨在強(qiáng)調(diào)理智行動(dòng)背后的理智情感，朱光潛的第二階段除了暗示語(yǔ)言具有表現(xiàn)功能外還具有思維功能，因此轉(zhuǎn)向了思維本身的理性世界。

三、兩種語(yǔ)言表現(xiàn)論的比較

朱光潛和科林伍德語(yǔ)言表現(xiàn)論中的“語(yǔ)言”不同于普通發(fā)音器官的狹義語(yǔ)言，而是建立在表現(xiàn)說(shuō)之上的審美語(yǔ)言，這個(gè)立足點(diǎn)決定了對(duì)二者語(yǔ)言思想的研究需要在美學(xué)、藝術(shù)乃至相鄰學(xué)科的相互結(jié)構(gòu)中確定其位置。因而從朱光潛和科林伍德的整個(gè)理論體系中提煉出幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題并進(jìn)行比較就成為更好地理解二者語(yǔ)言表現(xiàn)論差異的一個(gè)重要方法。

1.“制造品”與“藝術(shù)品”

無(wú)論是從語(yǔ)言的內(nèi)在構(gòu)造還是接受效果出發(fā)，談及語(yǔ)言就必然關(guān)涉?zhèn)鬟_(dá)，如果忽視了表現(xiàn)活動(dòng)中這一重要環(huán)節(jié)，就不能建立起對(duì)語(yǔ)言表現(xiàn)性質(zhì)的正確理解。面對(duì)傳達(dá)問(wèn)題，科林伍德認(rèn)為藝術(shù)在語(yǔ)言活動(dòng)的瞬間便已在主體想象中完成，“真正的藝術(shù)”是一種不需要媒介傳達(dá)的總體性想象經(jīng)驗(yàn)。而常識(shí)所理解的藝術(shù)——具體物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品，不過(guò)是指引純粹的想象通向某種現(xiàn)實(shí)目的的特別手段。值得注意的是，與科林伍德自視為全盤否定傳達(dá)論不同，他的藝術(shù)原理中其實(shí)多方面都暗含了傳達(dá)的創(chuàng)造性功能。正是這條至關(guān)重要的隱線索，為他后期最為重視的藝術(shù)社會(huì)觀提供了理論可能。

第一個(gè)方面體現(xiàn)在科林伍德對(duì)藝術(shù)可分性的論述上。他突破了克羅齊在“不可劃分的直覺(jué)說(shuō)”和“藝術(shù)與直覺(jué)認(rèn)識(shí)的同一”兩條公理上所推論出的“藝術(shù)品的整一性與不可分性”[5]?？屏治榈聫乃囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)實(shí)際出發(fā)，肯定各件作品都有符合自身特性的美的形式，各個(gè)藝術(shù)家也都擁有他從事的技藝所專有的種種特征。在這里，科林伍德其實(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出了朱光潛所說(shuō)的從審美活動(dòng)“‘太極未分’的‘直覺(jué)’階段”進(jìn)入了“‘兩儀始判’的‘傳達(dá)’階段”。

第二個(gè)方面在于，科林伍德既提出藝術(shù)只是腦海中的產(chǎn)物，卻又肯定藝術(shù)具有向公眾說(shuō)話的傾向?？剖蠘?gòu)想中的藝術(shù)生產(chǎn)論是這樣的：既有傳達(dá)論溝通內(nèi)外的功用，又?jǐn)[脫了傳達(dá)論中可能伴有的“技藝說(shuō)”之影子?？梢牢覀兛?，這種生產(chǎn)理論理想是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)樵谡劦接行误w的“藝術(shù)作品”時(shí)，科氏所使用的詞匯是“production”(生產(chǎn))[6]318，并非談到再現(xiàn)時(shí)所用的“externalization”(科林伍德意義上的傳達(dá))[6]300。詞根“ex”本身就有向外溝通的含義，必然會(huì)涉及與對(duì)象交互，“生產(chǎn)”則側(cè)重從事物本體出發(fā)，是事物自我生命的連貫和延續(xù)。在這里，企圖以生產(chǎn)代替?zhèn)鬟_(dá)的科林伍德有偏離式解讀的危險(xiǎn)。此外，為了在情感表現(xiàn)說(shuō)和藝術(shù)自律的合法范圍內(nèi)將藝術(shù)與生產(chǎn)統(tǒng)一起來(lái)，科林伍德只能將生產(chǎn)視為情感自身的擴(kuò)展活動(dòng)，并非肯定生產(chǎn)本身的價(jià)值，依然是對(duì)生產(chǎn)的否定。

第三個(gè)方面體現(xiàn)在對(duì)“傳達(dá)”概念的模糊使用上。這里需要涉及語(yǔ)言在科林伍德美學(xué)中的兩種不同方法。在第一種用法中，“語(yǔ)言是一種活動(dòng)”，它把心理因素體系化并且“按照自己的原則把自身組織起來(lái)”，就自身能動(dòng)性的事實(shí)而言，語(yǔ)言相當(dāng)于意識(shí)形式。而在另一種用法中，語(yǔ)言是“是專門化形式的身體姿勢(shì)”，即情感直接的身體表現(xiàn)，它“包括了與語(yǔ)言表現(xiàn)方式相同的任何器官的任何表現(xiàn)活動(dòng)”[2]243，在這層意義上，科林伍德于是提出“舞蹈是一切語(yǔ)言之母”[2]250?？屏治榈乱贿厪?qiáng)調(diào)具有表現(xiàn)能力的語(yǔ)言姿勢(shì)是藝術(shù)，一邊又否認(rèn)傳達(dá)的藝術(shù)性。如果說(shuō)科氏的傳達(dá)觀不是自相矛盾，那么顯然是他并未能把握“傳達(dá)”的真正含義，即將詞匯、字符、色彩等事物等同于傳達(dá)，而將行為姿勢(shì)這一表意符號(hào)視作是非傳達(dá)。

最后，更為明顯的地方在于，科林伍德曾多次公開(kāi)將“制造品”用于藝術(shù)批評(píng)中。比如他曾以化學(xué)公式為例，認(rèn)為公式在寫作和印刷中只是沒(méi)有生命體征的文字符號(hào)，可在科學(xué)家們的交流中，公式必然會(huì)通過(guò)詞匯、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速等來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)微妙恰當(dāng)?shù)那楦薪Y(jié)構(gòu)，并且在不同場(chǎng)合這些情感結(jié)構(gòu)也存在差異。在這個(gè)案例中，我們已經(jīng)可以提出質(zhì)疑：語(yǔ)言既然可以擔(dān)任情感載體和媒介，那么應(yīng)具有情感屬性或者至少有能夠表現(xiàn)情感的可能，而非“制造品”單純的物質(zhì)屬性。遺憾的是，科林伍德并未注意到這一點(diǎn)，而是再次將溝通的有效性全部歸功于科學(xué)家的情感力量，這使得他又回到了誤將藝術(shù)品和物理事實(shí)相混淆的老路。

在上述內(nèi)容中，為了填補(bǔ)純粹藝術(shù)論中“傳達(dá)”環(huán)節(jié)的缺失，科林伍德曾試圖以“生產(chǎn)”代替“傳達(dá)”，以“語(yǔ)言理智化的情感”替換理智思維活動(dòng)本身，以感性行為的力量取消物質(zhì)媒介的作用，種種做法都不免帶有偷換概念之嫌。

科林伍德語(yǔ)言表現(xiàn)論中無(wú)法解決的難題，在朱光潛的美學(xué)中則是另一番面貌。面對(duì)同樣的問(wèn)題，朱光潛第一步便是肯定了傳達(dá)在審美活動(dòng)中的必要性。在朱光潛看來(lái)，每個(gè)藝術(shù)家都會(huì)自覺(jué)選擇與專業(yè)相關(guān)的特殊媒介去想象和實(shí)際創(chuàng)造，這種形象思維對(duì)媒介的自覺(jué)使用，表明主體已經(jīng)選擇去制作某種可傳達(dá)的東西，無(wú)論這個(gè)東西是否落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活中或有無(wú)實(shí)際觀眾，它都含有一種傳達(dá)的意圖。第二步，朱光潛將“有創(chuàng)造性的‘傳達(dá)’(語(yǔ)言生展——引者注)”和“無(wú)創(chuàng)造性的‘記載’(以文字符號(hào)記錄語(yǔ)言——引者注)”區(qū)分開(kāi)來(lái)，并將“傳達(dá)”視為藝術(shù)活動(dòng)中一個(gè)重要的有機(jī)因素。最后，在藝術(shù)品的劃分標(biāo)準(zhǔn)上，朱光潛也用是否“灌注生機(jī)”(黑格爾語(yǔ))代替了科林伍德將所有傳達(dá)后的產(chǎn)品都視作“制造品”。

由此可見(jiàn)，在朱光潛的美學(xué)體系中“傳達(dá)”的內(nèi)涵是非常廣的。相比朱光潛根據(jù)生命力(情感)為藝術(shù)(語(yǔ)言)規(guī)定界限的方法，科林伍德將“內(nèi)外”看作判斷藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)，何嘗不是對(duì)情感表現(xiàn)說(shuō)的另一種反動(dòng)？

2.“合作者”與“熱情者”

在表現(xiàn)活動(dòng)的社會(huì)性上，相隔近一個(gè)時(shí)代的朱光潛和科林伍德表現(xiàn)出了驚人的相似，二者都嘗試扭轉(zhuǎn)德國(guó)古典美學(xué)重思辨輕實(shí)踐的機(jī)械傾向，將美學(xué)原理和藝術(shù)實(shí)證相綜合，將理性認(rèn)識(shí)構(gòu)建于感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上。比如二者都反對(duì)藝術(shù)活動(dòng)中的審美個(gè)人主義。傳統(tǒng)的個(gè)人主義心理學(xué)往往重視主體獨(dú)立的人格，把藝術(shù)家異化成遠(yuǎn)離人群、只關(guān)注私人情感表現(xiàn)的“自言自語(yǔ)者”。對(duì)此，科林伍德反駁道，“審美活動(dòng)本身就是講話的活動(dòng)，言語(yǔ)只有在既被說(shuō)又被聽(tīng)的情況下才是言語(yǔ)?！盵2]323語(yǔ)言與藝術(shù)一樣本身就具有反私人維度，它的原動(dòng)力是社會(huì)實(shí)踐，須通過(guò)主體間的持續(xù)互動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值與意義。為此，科林伍德重新為藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系提出了相處模式。在他看來(lái)，藝術(shù)家的本職使命是需要在公共空間里樹(shù)立供他者參考的情感表現(xiàn)新范式，需要在與觀眾、表演者、其他藝術(shù)家持續(xù)的三維合作中發(fā)揮社會(huì)代言人工作。在這過(guò)程中，藝術(shù)家要摒除消遣價(jià)值和巫術(shù)價(jià)值的誘惑，遵守真誠(chéng)、平等的道德律，“把觀眾內(nèi)心的秘密告訴他們”[2]243，于是藝術(shù)家又有了“預(yù)言家”的身份。朱光潛持相同看法。他指出“藝術(shù)就是一種語(yǔ)言，語(yǔ)言有說(shuō)者就必有聽(tīng)者，而說(shuō)者之所以要說(shuō)，就存心要得到人聽(tīng)?！盵7]藝術(shù)家也是積極的實(shí)踐者，通過(guò)社會(huì)實(shí)踐使自身的本質(zhì)力量充分對(duì)象化，來(lái)“把我們提升到生命力的更高水平上”[8]415。再如二者都注重藝術(shù)的社會(huì)效用?？屏治榈绿岢觥八囆g(shù)是社會(huì)疾病的良藥，專治最危險(xiǎn)的心理疾病——意識(shí)腐化癥”[2]343，主張充分發(fā)揮藝術(shù)的審美功能以抵抗人性異化和拯救社會(huì)文明的功能。朱光潛也認(rèn)為要“洗刷人心”一定要從“怡養(yǎng)性情”做起?！叭松囆g(shù)化”無(wú)疑是探索人生美化和凈化最有效的途徑。語(yǔ)言表現(xiàn)活動(dòng)的社會(huì)性除了體現(xiàn)在上述現(xiàn)象層面的多方面外，還需涉及一些與之理論本身密切相關(guān)的姊妹問(wèn)題。

(1)“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系 就科林伍德而言，再現(xiàn)的藝術(shù)本質(zhì)是通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)、喚醒主體情感而達(dá)到某種指定目的的特別手段，為了避免這種情況的發(fā)生，他主張?jiān)谒囆g(shù)中用“表現(xiàn)論”代替“再現(xiàn)論”。問(wèn)題在于，如果科林伍德這一觀點(diǎn)成立，其后期的藝術(shù)社會(huì)觀就會(huì)變得岌岌可危。因?yàn)榭屏治榈隆昂献髡摺钡拿}并非由審美活動(dòng)概念內(nèi)部的自然演化得來(lái)，而是從藝術(shù)家思維形式的普遍性、心理情感的公眾性、藝術(shù)效用的社會(huì)性等審美活動(dòng)的不同方面，聯(lián)合推論出藝術(shù)需要與社會(huì)保持良性的互動(dòng)關(guān)系?？稍谂c實(shí)際生活割裂的背景下，藝術(shù)家的思維形式只能是存于內(nèi)部的固定模式，近于康德意義上的“先驗(yàn)形式”。與社會(huì)絕緣的心理情感也只能是某種來(lái)歷不明的“神秘情感”或生物性共同情感，而非科氏所希望的“社會(huì)性共享情感”。由于忽視“再現(xiàn)”所引發(fā)的“傳達(dá)”功能的缺失，也使得藝術(shù)家與社會(huì)的各種合作關(guān)系缺少有效保證。這些不可調(diào)和的矛盾造成了“合作者”概念的內(nèi)部逆轉(zhuǎn)，使科氏的藝術(shù)社會(huì)觀變成了一種缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的危機(jī)概念，使“藝術(shù)”變成一種介于先天與后天之間的模糊概念。

相比之下，朱光潛面對(duì)“再現(xiàn)”問(wèn)題時(shí)態(tài)度要溫和許多。比如他就正確地認(rèn)識(shí)到偏重主觀情感的“表現(xiàn)”和偏重客觀自然的“再現(xiàn)”在文學(xué)中并沒(méi)有很嚴(yán)格的邏輯分別。如果說(shuō)朱光潛早期還在形而上學(xué)驅(qū)使下對(duì)再現(xiàn)論持有懷疑態(tài)度，那么后期他則在學(xué)習(xí)馬克思主義理論的過(guò)程中，通過(guò)不斷自我反思與改造，徹底放下了對(duì)再現(xiàn)論的偏見(jiàn)。例如在談到美的性質(zhì)時(shí)，朱光潛既批判主觀唯心論者將客觀世界都看作心靈的創(chuàng)造，也否定機(jī)械唯物論者認(rèn)為“美”都客觀存在于自然物之中，他調(diào)和了二者并賦予自然“美”以全新的解釋：自然物并非“美”本身，卻具有“美的條件”。藝術(shù)對(duì)象的實(shí)物也是客觀存在的，心靈與藝術(shù)的使命是“反映世界，認(rèn)識(shí)世界，而且還要改變世界”[9]。正是因?yàn)橹旃鉂搶?duì)“再現(xiàn)”的妥善處理，他的傳達(dá)論才得以實(shí)現(xiàn)，避免了科林伍德的難題。

(2)“技藝”問(wèn)題是“再現(xiàn)”問(wèn)題的進(jìn)一步擴(kuò)展延伸 科林伍德將“技藝”界定為“通過(guò)自覺(jué)控制和有目標(biāo)的活動(dòng)以產(chǎn)生預(yù)期結(jié)果的能力”[2]15。他認(rèn)為技藝活動(dòng)的四個(gè)特征“能被自覺(jué)控制”“預(yù)先設(shè)定目標(biāo)”“產(chǎn)生預(yù)期結(jié)果”和“把人類引入某種希求狀態(tài)”[2]19都與無(wú)目的、無(wú)功利的藝術(shù)自律性相悖，所以在他的藝術(shù)中技藝完全消失了。相比科林伍德只看到技藝損害情感而把它排除藝術(shù)之列，朱光潛卻綜合地看到了技藝對(duì)藝術(shù)的影響。在這里，我們可以對(duì)比朱光潛在《談文學(xué)》中提到的藝術(shù)創(chuàng)作的兩種方式“因情生文”和“由文生情”，以文學(xué)技藝的“點(diǎn)”來(lái)窺朱光潛全部技藝說(shuō)的“面”。所謂“因情生文”是靈感奮發(fā)而后創(chuàng)作，“由文生情”則是心中先存一個(gè)要產(chǎn)生某種作品的念頭再逆向去尋找靈感，造成藝術(shù)的心境。相應(yīng)地，藝術(shù)品也可分為“偶成”和“賦得”兩類。在商品經(jīng)濟(jì)的刺激下，受托而作的“賦得”藝術(shù)愈加活躍，藝術(shù)家為了確保藝術(shù)品有一定程度的公共接觸性，會(huì)為打動(dòng)讀者而設(shè)許多技巧，比如文學(xué)中的常山蛇陣、字畫中的陰陽(yáng)向背等。同時(shí)，恰當(dāng)?shù)募妓囆问揭材芡苿?dòng)審美感興的生發(fā)，如古人依照固定詞牌填詞?？梢?jiàn)，文學(xué)創(chuàng)作中的“形式與實(shí)質(zhì)并沒(méi)有絕對(duì)的必然關(guān)系”[3]117，技藝價(jià)值的高低主要還是取決于審美主體能否自由靈活地運(yùn)用技巧，并且使技巧與作品情境相契合。

以上論述說(shuō)明，否認(rèn)將藝術(shù)哲學(xué)等同“一種單純的智力活動(dòng)”的科林伍德確實(shí)有意識(shí)地從藝術(shù)社會(huì)化的各個(gè)方面克服表現(xiàn)主義理論中藝術(shù)的封閉性、形式與內(nèi)容分裂，但由于他受到先驗(yàn)唯心思想的主導(dǎo)，完全否認(rèn)再現(xiàn)論的合理性，所以在他的理論體系中藝術(shù)的各個(gè)組織之間只能在保持著自身“孤立絕緣”的條件下進(jìn)行平等、持續(xù)的合作關(guān)系，偏離了藝術(shù)自身發(fā)展本應(yīng)有的規(guī)律走向，有回到克羅奇的危險(xiǎn)。相比之下，朱光潛對(duì)唯我論的反撥更為徹底，他前期堅(jiān)持從主客觀統(tǒng)一的思維模式出發(fā)，后期更在吸收馬克思主義實(shí)踐觀的基礎(chǔ)上，提出“主客體統(tǒng)一”，從而徹底消解了“二元論”，最終形成“物我交融”的積極投入式的創(chuàng)作、批評(píng)態(tài)度，使美學(xué)原理有機(jī)會(huì)真正做到與實(shí)際接軌，變成在生活領(lǐng)域內(nèi)予以實(shí)施的實(shí)踐美學(xué)。

3.“肌肉活動(dòng)”與“筋肉運(yùn)動(dòng)”

朱光潛“筋肉運(yùn)動(dòng)”與科林伍德“肌肉活動(dòng)”概念的運(yùn)用，顯示出二者對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)傳統(tǒng)思辨方式的改造趨勢(shì)，即將“形而上”的理論探究與“形而下”的生理實(shí)證緊密結(jié)合，將生理活動(dòng)當(dāng)作一個(gè)重要因素納入語(yǔ)言表現(xiàn)活動(dòng)這個(gè)復(fù)雜的有機(jī)整體中。對(duì)比朱光潛和科林伍德對(duì)審美生理機(jī)制的探討，可以看出，兩者在許多方面都極為相似，同時(shí)都保留著自身的突出特點(diǎn)，存在諸多不可忽視的重要差別。

先看二者的相同點(diǎn)：

首先，重視情感和生理活動(dòng)的親密關(guān)系。在科林伍德那里，心理、意識(shí)、理智三個(gè)不同水平的情感都有相應(yīng)的顏面筋肉和運(yùn)動(dòng)器官表現(xiàn)形式。在心理水平上，主體不同的心理情感都有相應(yīng)的肌肉系統(tǒng)、循環(huán)系統(tǒng)或腺系統(tǒng)變化模式，并且這些生理活動(dòng)具有普遍性和公共性，所以人與人的交流不必理智參與，甚至不需要意識(shí)作用，僅僅通過(guò)交換彼此的心理表現(xiàn)就可以實(shí)現(xiàn)。在意識(shí)水平上，情況則完全相反。面對(duì)客觀對(duì)象，生理組織和肌肉活動(dòng)不再是刺激-反應(yīng)的被動(dòng)形態(tài)，而是一種在意識(shí)控制下對(duì)審美信息的主動(dòng)反應(yīng)，這些反應(yīng)所產(chǎn)生的意識(shí)情感必須通過(guò)初級(jí)“語(yǔ)言”(一個(gè)詞語(yǔ)或一種有控制的手勢(shì)或其他類似的東西)來(lái)表現(xiàn)自身。在理智水平上，理智情感的外在表現(xiàn)也需要借助“語(yǔ)言”，不過(guò)這種“語(yǔ)言”比意識(shí)情感的“語(yǔ)言”更高級(jí)。再看朱光潛，他認(rèn)為“情感是心感于物的激動(dòng)，和脈搏、呼吸諸生理機(jī)能都密切相關(guān)”[8]74。每個(gè)人的生理機(jī)能都有一種節(jié)奏，這種節(jié)奏表現(xiàn)為筋肉的伸縮以及注意力的張弛并且形成一種較為穩(wěn)定的抑揚(yáng)相間、往而復(fù)返、長(zhǎng)短輕重的規(guī)律。每種情感都有特殊節(jié)奏(情感表現(xiàn))，當(dāng)我們情緒波動(dòng)時(shí)，脈搏、呼吸等神經(jīng)流就會(huì)改變常態(tài)，發(fā)生與情緒相應(yīng)的節(jié)奏變化。

其次，審美活動(dòng)必伴有運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)和感覺(jué)，但是這種沖動(dòng)和感覺(jué)僅僅存在于意識(shí)中而不實(shí)現(xiàn)于動(dòng)作?？屏治榈抡J(rèn)為在審美活動(dòng)中我們除了特殊化的感官經(jīng)驗(yàn)外，還經(jīng)常獲得某種復(fù)雜的想象性肌肉運(yùn)動(dòng)的感受。這種特殊的肌肉運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)與我們?nèi)粘＜∪饣顒?dòng)時(shí)四肢所體驗(yàn)到的那種感覺(jué)相似，但它又是只存在于想象中的非實(shí)際運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，即審美主體想象自己以某種方式在運(yùn)動(dòng)。面對(duì)這個(gè)問(wèn)題，朱光潛提出了“運(yùn)動(dòng)的意象”說(shuō)。當(dāng)運(yùn)動(dòng)的意象復(fù)現(xiàn)于意識(shí)時(shí)，筋肉及其他運(yùn)動(dòng)器官會(huì)發(fā)生一種細(xì)微的變化，這種身體變化返回意識(shí)時(shí)會(huì)影響到全部美感經(jīng)驗(yàn)，但是大半只會(huì)隱于主體心理活動(dòng)內(nèi)部，不會(huì)實(shí)現(xiàn)于筋肉動(dòng)作，因此審美生理活動(dòng)便同其他審美活動(dòng)一樣，保持自身的純粹性，沒(méi)有任何的實(shí)用目的。

最后，在生理器官整體性特點(diǎn)上，二者都強(qiáng)調(diào)人體全體器官的能動(dòng)性，突破了自古希臘以來(lái)視聽(tīng)器官在審美活動(dòng)中主導(dǎo)的流行觀念?？屏治榈旅缹W(xué)中的主體總是處于多種審美感覺(jué)相互作用的整一狀態(tài)中，憑借手腳等器官探索一個(gè)三維立體的美感世界，“它包括了與語(yǔ)言表現(xiàn)方式相同的任何器官的任何表現(xiàn)活動(dòng)”[2]243，而非由單純的某種特殊感官為主導(dǎo)所構(gòu)造的二維的空間形態(tài)。相較而言，朱光潛對(duì)生理器官的綜合特點(diǎn)研究得則更為徹底，他跳過(guò)現(xiàn)象層面的某一主要器官的干擾，直接探尋背后的人體整體運(yùn)動(dòng)，“‘知覺(jué)’和‘運(yùn)動(dòng)’是相依為命的，運(yùn)動(dòng)都要伴有知覺(jué)，知覺(jué)也都要伴有運(yùn)動(dòng)。知覺(jué)所伴著的運(yùn)動(dòng)往往不僅限于某感覺(jué)器官，而廣播到全身去?！盵10]

朱光潛和科林伍德的審美生理觀也客觀地存在著不同之處：

首先，朱光潛的審美筋肉理論包含了對(duì)美丑的判斷，而科林伍德則沿襲了康德無(wú)利害的審美觀和克羅齊“凡是成功的表現(xiàn)都是美的”，缺少系統(tǒng)的審美生理價(jià)值理論。于朱光潛而言，自然、藝術(shù)品和審美主體都具有一種特殊的節(jié)奏，與外物交往的過(guò)程就是內(nèi)外節(jié)奏循環(huán)往復(fù)，相互應(yīng)和、促進(jìn)的過(guò)程，如果外物的節(jié)奏合乎主體自然的生理節(jié)奏，我們就會(huì)覺(jué)得和諧愉快，反之，則會(huì)覺(jué)得“拗”或“失調(diào)”，覺(jué)得不愉快[3]368。此外，能否達(dá)成美的標(biāo)準(zhǔn)的共識(shí)還需看外在事物的節(jié)奏走向是否符合主體筋肉張弛的“預(yù)期”。在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐和審美活動(dòng)中，各種活動(dòng)的節(jié)奏在固定時(shí)期內(nèi)形成一種較為穩(wěn)定和限制的模樣或形式，我們的筋肉在無(wú)意識(shí)情況下自動(dòng)記憶了過(guò)往節(jié)奏的頻率，并會(huì)依據(jù)以往慣性自覺(jué)對(duì)未來(lái)的節(jié)奏產(chǎn)生一種預(yù)期，如果外來(lái)節(jié)奏符合筋肉預(yù)期就會(huì)產(chǎn)生生理和心理順感，促進(jìn)美感，否則就會(huì)產(chǎn)生逆感，使美感負(fù)增長(zhǎng)。

其次，科林伍德是用一種相對(duì)靜態(tài)的觀點(diǎn)來(lái)看待生理在整個(gè)審美活動(dòng)中的作用，他的生理觀脫離了時(shí)代實(shí)踐，只能是以社會(huì)為基礎(chǔ)的人類生物性共同生理組織。而朱光潛則采用了歷史的亦即發(fā)展變化、動(dòng)態(tài)的視角，嘗試提出了生理機(jī)能如何養(yǎng)成和鍛煉，在固定的遺傳因素和社會(huì)環(huán)境中增加了個(gè)人實(shí)踐的力量，使審美活動(dòng)更有彈性和生命力。在朱光潛看來(lái)，藝術(shù)家之所以能成為藝術(shù)家不僅因?yàn)橛行味系拿钗?，關(guān)鍵還在于匠人的手腕，即不同藝術(shù)門類相適應(yīng)的特殊筋肉技巧?！斑@種筋肉活動(dòng)不是天生自在的，它須費(fèi)一番功夫才學(xué)得來(lái)?！盵8]79人在長(zhǎng)期不斷的審美活動(dòng)中，大腦皮層識(shí)記的審美信息日益豐富，逐漸形成穩(wěn)定的審美心理模式。為了訓(xùn)練這種筋肉技巧，主體的審美心理需要在鑒別、整理對(duì)象的審美信息后，找到某一具體且合乎趣味的藝術(shù)范式，在不斷模仿中漸漸養(yǎng)成自己特殊的筋肉習(xí)慣。筋肉訓(xùn)練的背后其實(shí)是朱光潛對(duì)個(gè)人力量的肯定與個(gè)人努力的重視。他用人力來(lái)解釋神秘莫測(cè)的“靈感”和“天才論”，充滿科學(xué)啟蒙與理性精神。相較而言，科林伍德反對(duì)傳統(tǒng)的天賦論，但是他又將專門的藝術(shù)訓(xùn)練貶斥為低級(jí)的技藝活動(dòng)，依然帶有自古希臘至文藝復(fù)興期間將造型藝術(shù)視為工匠技藝的觀念的痕跡。換言之，科氏將藝術(shù)家從神壇上拉下來(lái)，剝奪了他們創(chuàng)作天賦卻不肯讓其使用謀生的手段，這種有欠考慮的做法后果只能是讓營(yíng)養(yǎng)不良的藝術(shù)自我分裂，最后消遁在歷史長(zhǎng)河之中。

第三，科林伍德雖然重視人體活動(dòng)的情感表現(xiàn)但是他沒(méi)有單獨(dú)對(duì)生理組織和運(yùn)動(dòng)器官做科學(xué)客觀的分析。他的“語(yǔ)言”始終是一種失去獨(dú)立性和能動(dòng)性，被意識(shí)控制用于服務(wù)情感表現(xiàn)的人體活動(dòng)。朱光潛則更多地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中生理和心理活動(dòng)的相輔相成、互為影響。一方面，情感能支配筋肉的活動(dòng)，腦中樞通過(guò)把感覺(jué)神經(jīng)源轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)神經(jīng)，使筋肉活動(dòng)和運(yùn)動(dòng)器官恰能把情感通過(guò)具體媒介表達(dá)出來(lái)；另一方面，外界事物刺激人的感覺(jué)神經(jīng)和筋肉組織也會(huì)激發(fā)本能和情感從而促使意象的形成。朱光潛這一理論并非旨在強(qiáng)調(diào)生理和情感的時(shí)間先后、內(nèi)外次序與從屬關(guān)系，而是意圖說(shuō)明審美活動(dòng)是一個(gè)和諧統(tǒng)一的循環(huán)發(fā)展過(guò)程。

朱光潛和科林伍德的語(yǔ)言表現(xiàn)論都與克羅齊美學(xué)有著極為深切的關(guān)系，但是在各自的學(xué)術(shù)淵藪及所處社會(huì)環(huán)境等條件的綜合影響下，二者的語(yǔ)言表現(xiàn)思想?yún)s展現(xiàn)出一種共性與個(gè)性交織的復(fù)雜走向。通觀朱光潛和科林伍德的語(yǔ)言表現(xiàn)論的演化歷程，中心都不在研究語(yǔ)言本身，而是旨在通過(guò)語(yǔ)言與美學(xué)、藝術(shù)相結(jié)合的方式來(lái)拯救現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人類精神生活的困境，最終實(shí)現(xiàn)改造社會(huì)之理想。但是科林伍德既反對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)生活的基本功能，就不可能真正做到語(yǔ)言與藝術(shù)服務(wù)社會(huì)。相比朱光潛對(duì)主觀唯心主義堅(jiān)定的改造趨勢(shì)，科林伍德美學(xué)的孱弱性集中體現(xiàn)在每當(dāng)藝術(shù)實(shí)況與表現(xiàn)原理出現(xiàn)矛盾時(shí)，他都會(huì)不自覺(jué)向克羅齊靠攏，表現(xiàn)出明顯的思想妥協(xié)性。