南陽(yáng)漢樂舞畫像石與漢代樂舞思想流變

林 涵

(浙江樹人大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310015)

南陽(yáng)漢樂舞畫像石作為豐富的傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)，承載了多元思想，在當(dāng)下圖像學(xué)研究日漸凸顯的學(xué)界，其有巨大的價(jià)值拓展與延伸空間。南陽(yáng)漢樂舞畫像石中的樂舞資料，是考察漢代生活審美及挖掘漢代獨(dú)特樂舞思想特征和流變的有效切入點(diǎn)。南陽(yáng)漢樂舞圖像品類繁多，本文選擇從畫像石資料著手，考察其圖像概況、圖像元素以及蘊(yùn)含的漢代樂舞思想的特征和流變，以期拓寬中國(guó)傳統(tǒng)樂舞思想的研究路徑。

一、南陽(yáng)漢樂舞畫像石資料及其圖像解析

在中國(guó)傳統(tǒng)樂舞研究中，古名、道具和畫像石形象動(dòng)作都是重要的評(píng)判要素，如朱青生《南陽(yáng)漢畫畫面描述所用的術(shù)語與專詞》中，根據(jù)要素對(duì)畫像石舞蹈圖像作的踏盤舞、七盤舞和盤鼓舞等三種樂舞類型的劃分，可以說是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)遺存中已有樂舞名稱的判斷和認(rèn)定，已經(jīng)具有了以圖像對(duì)應(yīng)文字材料的邏輯。其對(duì)“七盤舞”的記載和描述如下：三國(guó)卞蘭《許昌宮賦》曰“興七盤之遞奏，觀輕捷之翾翾”(1)嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，中華書局1958年版，第1223頁(yè)；第769頁(yè)；第764頁(yè)。，陸機(jī)《日出東南隅行》曰“丹唇含九秋，妍跡陵七盤”(2)逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局2017年版，第652頁(yè)。，張衡《舞賦》曰“歷七盤而屣躡”(3)嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，中華書局1958年版，第1223頁(yè)；第769頁(yè)；第764頁(yè)。。又如，張衡《西京賦》對(duì)盤鼓舞的記載曰“振朱屣于盤樽，奮長(zhǎng)袖之颯纚”(4)嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，中華書局1958年版，第1223頁(yè)；第769頁(yè)；第764頁(yè)。。這些都是對(duì)漢代樂舞形態(tài)最初的平面記錄。

除去上述文獻(xiàn)資料，南陽(yáng)漢樂舞畫像石中的樂舞圖像是又一處關(guān)鍵的研究資源，目前可見材料主要有：河南南陽(yáng)東關(guān)漢許阿瞿墓志畫像石、南陽(yáng)麒麟崗漢畫像石墓宴飲圖以及河南唐河漢馮君孺人(久)墓畫像石等。除人類樂舞之外，南陽(yáng)漢樂舞畫像石中還存有祥禽瑞獸的舞蹈形象，在人類舞蹈和自然動(dòng)物舞姿之間建立了同圖同場(chǎng)的構(gòu)圖關(guān)系，成為人類樂舞的自然輻射和漢代天人關(guān)系、讖緯之學(xué)的體現(xiàn)，為漢代樂舞提供了擬獸舞姿原型。如南陽(yáng)市王莊漢墓出土的《祥禽鵠鳥圖》畫像石，四前一后五只鵠鳥在云紋和星宿圖像的圍繞中展翅飛翔，說明“鵠”作為漢代重要祥禽之一，已大量存在于繪畫、畫像石等藝術(shù)世界中。

對(duì)上述畫像石資料進(jìn)行圖像解析，是當(dāng)下以畫像石記錄的漢代樂舞思想研究的基礎(chǔ)。筆者在對(duì)前文所提及漢畫像石進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為漢樂舞主要有以下四個(gè)方面的特征。第一，在舞蹈形式上兼具兩性獨(dú)舞、雙人舞、對(duì)舞及三人舞，可以看出漢代樂舞的形式是隨具體場(chǎng)合而定的，舞蹈動(dòng)作有一足踏盤或一足踏鼓，抑或雙足踏鼓等。第二，舞者在衣冠上體現(xiàn)了漢代鋪排浪漫的文化風(fēng)尚，如女性舞者在衣冠上多梳高髻、雙髻或戴巾幗，以著廣口長(zhǎng)袖服裝居多，又以雙層袖為主，還有少數(shù)持巾而舞者；男性舞者則以介幘之冠為主。第三，表演現(xiàn)場(chǎng)通常是與宴飲、百戲、升仙等世俗生活相結(jié)合的，如滎陽(yáng)河王水庫(kù)漢墓保留了麒麟舞、火龍舞和銅器舞等場(chǎng)景，這些舞蹈貫穿墓室壁畫的各種場(chǎng)景，舞者或獨(dú)立表演，或幾人組合，用到了琴、笙、竽、笛和琵琶等樂器，以生動(dòng)的樂舞資料反映了中原文化對(duì)生死觀的理解，也顯示了漢代樂舞在日常生活領(lǐng)域的樣態(tài)。第四，樂舞畫像石圖像與漢代社會(huì)文化的對(duì)應(yīng)。漢代樂舞常與漢代百戲雜藝中的跳丸、角抵、疊案、擲劍等相組合，兼顧了民間大眾化、世俗化舞蹈和宮廷宏大樂舞兩種藝術(shù)風(fēng)格，將宮廷和日常、世俗和升仙的多元文化內(nèi)涵與時(shí)代精神相融合，具有廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)空間和藝術(shù)呈現(xiàn)場(chǎng)域。

二、南陽(yáng)漢樂舞畫像石的圖像意義

以畫像石為載體對(duì)漢代樂舞圖像進(jìn)行解讀，是客觀挖掘漢代社會(huì)生活、社會(huì)文化及民間信仰等信息的有效途徑，在彌補(bǔ)史料缺失的同時(shí)，有效保留了文字難以傳遞的信息。因此，對(duì)圖像的研究，是進(jìn)一步解讀歷史文化信息的必要途徑。

(一)生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈的二元構(gòu)成

無論是戰(zhàn)斗舞、娛樂舞，還是農(nóng)作舞、狩獵舞，其服飾、道具和音樂等形態(tài)均是對(duì)漢代社會(huì)日常生活的真實(shí)記錄。但同時(shí)，舞者中的職業(yè)舞伎、俳優(yōu)和巫師等的舞蹈模態(tài)非日常所有，其身體語言的表達(dá)進(jìn)入了更深的層面，形成了特殊的藝術(shù)程式和技術(shù)體系，也拉開了世俗與藝術(shù)的審美距離。

(二)“世俗圖”與“世俗舞圖”的二相雜糅

漢樂舞畫像石的圖像存在“世俗圖”與“世俗舞圖”雜糅的現(xiàn)象，如漁獵圖常與漢代山水田園藝術(shù)的發(fā)展相勾連?！哆涫斋@圖》的上層有游魚飛鳥、荷花卓犖，弋射者姿態(tài)優(yōu)雅；下層則描繪收獲的勞作場(chǎng)景。又如勞作舞，河南南陽(yáng)方城東關(guān)漢墓出土的《閹牛圖》中，龍騰、熊舞、公牛揚(yáng)蹄以及胡人疾步如飛、揮刀閹割的力量感，共同形成了富有緊張感和審美效果的藝術(shù)空間。

漢畫舞蹈中，羽人格斗舞、角力舞、力士舞和劍客舞等，也是畫像石的重要展示內(nèi)容，如南陽(yáng)漢畫館藏《武士圖》展現(xiàn)的武士舞姿、《蹶張圖》中的蹶張形象、《平索戲車、車騎出行、蕩舟、狩獵和舞劍格斗圖》的舞劍格斗，均顯示了漢代的尚武精神。南陽(yáng)出土的《鴻門宴圖》劍舞，既表現(xiàn)了世俗的禮尚往來，又呈現(xiàn)出儒家禮儀；鄭州黃淮藝術(shù)博物館藏《施禮四舞俑》、南陽(yáng)王莊漢墓出土畫像《祥禽鵠鳥圖》等，則是漢畫舞蹈中包含的公共社交類信息的集中反映。

此外，祥瑞舞與巫道舞則保留于漢畫像石對(duì)宗教領(lǐng)域的記錄中。如《踏盤長(zhǎng)巾舞圖》中的飛馳回望祥禽舞，舞伎與鵠鳥等飛禽共舞，姿態(tài)各異，儀態(tài)萬千，具有漢代莊重而奔放的審美特征?！妒┒Y四舞俑》則以舞者服飾、姿態(tài)、表情的區(qū)分，形象地展示了漢時(shí)舞者裝束形態(tài)之繁多、藝術(shù)表現(xiàn)空間之巨大。

三、漢代樂舞思想的流變

南陽(yáng)漢樂舞畫像石記錄了豐富的生活及主流政治的場(chǎng)景，但其更深層的蘊(yùn)涵是漢代樂舞美學(xué)思想的呈現(xiàn)，因此是研究中國(guó)樂舞美學(xué)思想的重要資料。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，文化多元，百家爭(zhēng)鳴，多種思想交融，為中國(guó)樂舞美學(xué)思想的多元化發(fā)展提供了可能。但值得玩味的是，樂舞美學(xué)并未因此得到蓬勃的發(fā)展，而是進(jìn)入徘徊期，這種徘徊呈現(xiàn)出世情時(shí)序?qū)λ囆g(shù)美學(xué)的制約與制衡。秦統(tǒng)一六國(guó)，建立大一統(tǒng)王朝，在實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)社會(huì)生活的各個(gè)方面進(jìn)行了調(diào)整，包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)思想走向的強(qiáng)勢(shì)施壓，集中表現(xiàn)為文化高壓政策，使樂舞美學(xué)思想遭受極大沖擊：

至秦患之，乃燔滅文章，以愚黔首。漢興，改秦之?dāng)?，大收篇籍，廣開獻(xiàn)書之路。迄孝武世，書缺簡(jiǎn)脫，禮壞樂崩，圣上喳然而稱曰：膚甚閡焉!(5)班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1701頁(yè)。

“禮樂”思想是儒學(xué)的內(nèi)核，隨著秦始皇焚書坑儒，樂舞美學(xué)思想亦隨之淡褪，隱藏于民間。其甚者，連同“樂之為他者抑或自者”的哲學(xué)討論一并湮滅。直至漢代，“禮樂”思想方在不斷的積累與建構(gòu)中得以復(fù)蘇，彼時(shí)的“禮樂”思想，以儒家審美為主流，適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是漢王朝政治需求的反映：

漢興，撥亂反正，日不暇給，猶命叔孫通制禮儀，以正君臣之位。

漢承秦之?dāng)∷?，廢禮義，捐廉恥，今其甚者殺父兄，盜者取廟器，而大臣特以薄書不報(bào)期會(huì)為故，至于風(fēng)俗流溢，恬而不怪，以為是適然耳……漢興至今二十余年，宜定制度，興禮樂。(6)班固：《漢書·禮樂志》，中華書局1962年版，第1030頁(yè)。

由此可見，漢初立國(guó)后，社會(huì)漸趨安定，生產(chǎn)日益復(fù)蘇，人民的物質(zhì)生活得以保障，但依舊受到秦朝以來禮壞樂崩后遺癥的波及，出現(xiàn)了一系列喪失禮義廉恥的社會(huì)現(xiàn)象。在這一背景下，社會(huì)訴求發(fā)生轉(zhuǎn)變，大眾由對(duì)秩序的渴求逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α岸Y樂”的渴望，“禮樂”制度與文化逐漸趨于復(fù)興。由于其系聯(lián)著社會(huì)倫理與藝術(shù)審美兩端，對(duì)兩漢的文化思想影響深遠(yuǎn)。

具體來看，兩漢時(shí)期的“禮樂”思想建立在漢武帝“罷黜百家，表彰六經(jīng)”的經(jīng)學(xué)思想基礎(chǔ)上。經(jīng)歷時(shí)代更迭，經(jīng)學(xué)在今文經(jīng)學(xué)與古文經(jīng)學(xué)的交替中發(fā)展，不斷進(jìn)行自我修正與改造。加之董仲舒“天人感應(yīng)”的“宇宙—道德”本體論的理論支撐，儒家思想遂逐漸適應(yīng)了漢代政治導(dǎo)向、社會(huì)秩序與倫理道德的要求，取代了漢初興盛的黃老思想，成為社會(huì)主流，并由此逐步發(fā)展出一套完整的理論系統(tǒng)。隨著新興價(jià)值理論體系的產(chǎn)生，思想與學(xué)術(shù)方面亦隨之作出調(diào)整，直接導(dǎo)致了經(jīng)學(xué)與讖緯之學(xué)的興盛，而“禮樂”制度中蘊(yùn)藏著的儒學(xué)思想便在政治與倫理的雙重系聯(lián)下得以強(qiáng)化，成為制度的內(nèi)核。

儒學(xué)以政治為依托，在思想界獲得了權(quán)威地位，并在形式與制度的雙重壓制下逐漸走向極端。東漢章帝建初四年的白虎觀之會(huì)，以法定的程式制定經(jīng)學(xué)議題的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，遂將這種形式化推向極致，而讖緯之學(xué)正是這種權(quán)威之下的一種表現(xiàn)形態(tài)。讖緯之學(xué)以神學(xué)精神為依托，神學(xué)精神則肇自董仲舒，在東漢時(shí)期達(dá)到鼎盛。從《春秋繁露》到《白虎通義》，正是讖緯之學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的體現(xiàn)，這條脈絡(luò)中包含了濃厚的天人感應(yīng)色彩：

占也者，先王所以定禍福，決嫌疑，幽贊于神明，遂知來物者也。若夫陰陽(yáng)推步之學(xué)，往往見于墳記 ……至乃河洛之文，龜龍之圖，箕子之術(shù)，師曠之書，維候之部，鈴決之符，皆所以探抽冥閻，參驗(yàn)人區(qū)，時(shí)有可聞?wù)哐?。其流又有風(fēng)角、遁甲、七政、元?dú)?、六日七分、逢占、日者、挺專、須臾、孤虛之術(shù)，乃望云省氣，推處祥妖，時(shí)亦有以效于事也。(7)③范曄撰，李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第2703頁(yè)；第1749頁(yè)。

博通五經(jīng)，兼明星緯，士之遠(yuǎn)來就學(xué)者，三千余人。③

董仲舒的“以德配天”，將“天”投射到儒家的倫常禮法制度中，而“讖緯之學(xué)”則強(qiáng)力勾連“人事”與“天象”，尋求兩者間的平衡。由董仲舒到讖緯之學(xué)，“人事”完成了與經(jīng)歷儒家倫常洗禮的“天象”的對(duì)應(yīng)，這一過程實(shí)質(zhì)上是“人事”對(duì)董氏“天象”的妥協(xié)與順應(yīng)，而讖緯則起到了“正當(dāng)性預(yù)置”的作用，即利用“天象”與“神性”的正統(tǒng)性，削弱理性思維與邏輯思辨的覺醒，再加之經(jīng)歷“焚書坑儒”的摧殘，理性思維不堪一擊。由此，在董氏“天人”體系的權(quán)威之下，“人事”與“天象”完成同構(gòu)，輻射至漢代文化的諸多方面。而兩漢“禮樂”思想便在儒學(xué)定于一尊、王權(quán)絕對(duì)化中生成，處處滲透著儒學(xué)影響下的痕跡：

后世衰廢，于是后圣乃定五經(jīng)，明六藝，承天統(tǒng)地，窮事察微，原情立本，以緒人倫，宗諸天地，篆修篇章……乃調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢侈，正風(fēng)俗，同文雅……禮以仁盡節(jié)，樂以禮升降。(8)陸賈撰，王利器校注：《新語校注》，中華書局2012年版，第19-30頁(yè)。

禮樂者，何謂也？禮之為言履也，可履踐而行。樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。王者所以盛禮樂何？節(jié)文之喜怒.樂以象天，禮以法地。人無不含天地之氣，有五常之性者，故樂所以蕩滌，反其邪惡也；禮所以防淫佚，節(jié)其侈靡也。故《孝經(jīng)》曰：安上治民，莫善于禮；移風(fēng)易俗，莫善于樂。(9)班固撰集，陳立疏證：《白虎通疏證》，中華書局1994年版，第93-94頁(yè)。

兩漢時(shí)期，先秦儒家所開啟的音樂與美學(xué)思想被包裹在“禮樂”制度中，其在向社會(huì)核心領(lǐng)域邁進(jìn)的過程中，逐漸喪失了話語主體的身份性及作為音樂的自覺性，取而代之的是與主流社會(huì)相適應(yīng)的社會(huì)倫理屬性，帶有儒家濃厚的政治教化意味與社會(huì)關(guān)懷意識(shí)，與社會(huì)政治、人常倫理密切系聯(lián)，反映了音樂為獲取主流地位而與其“本性”“自性”的妥協(xié)。

但在不斷的發(fā)展演進(jìn)中，“音樂”隨著“禮樂”在儒家倫常的教化熏陶下，逐漸將自身融入其中，成為與道統(tǒng)相磨合的典范，從而在道德上獲得自我與官方權(quán)威的認(rèn)同。一方面，“禮樂”的日益固化，甚至可被視為兩漢盛世的體現(xiàn)，彰顯著盛世的海晏河清。另一方面，“禮樂”唯有獲取儒家制度與標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)可，才可能獲取合法存在的土壤，擁有繼續(xù)發(fā)展壯大繁榮的可能性，而“音樂”也在這樣的制約中受到儒家的牽引，具備了自我發(fā)展的能動(dòng)性。在由先秦到兩漢的平穩(wěn)過渡中，“音樂”隨著“禮樂”制度遷延，以順從與應(yīng)變的姿態(tài)進(jìn)入儒家文化圈，逐步站穩(wěn)腳跟，成為文化藝術(shù)領(lǐng)域的主流。

四、兩個(gè)需要辨析的問題

南陽(yáng)漢樂舞畫像石承載了漢代樂舞思想及中原地區(qū)樂舞文化的信息，是探討漢代宮廷雅樂與民間俗樂的重要資料。在前文討論的問題之外，南陽(yáng)漢樂舞畫像石尚在以下兩個(gè)方面具有啟發(fā)作用。

(一)俗樂與雅樂

南陽(yáng)漢樂舞畫像石呈現(xiàn)了漢時(shí)儒家的樂論思想及其政治、倫理標(biāo)準(zhǔn)，其將音樂之“雅”與“俗”相對(duì)立，并試圖將涵蓋著倫理教化的神圣性植入雅樂，使之具備預(yù)置的正當(dāng)性。而漢末至六朝，以“雅”“俗”之辨為契機(jī)，音樂的“自性”在主體意識(shí)漸趨被觸發(fā)的覺醒中不斷復(fù)蘇?？梢哉f，“雅”“俗”之辨所帶來的思辨色彩為樂的審美自覺打下了理論基礎(chǔ)，而“俗樂”也漸趨成為六朝審美藝術(shù)覺醒的載體之一，其所承載的情感保留了情感生發(fā)的原初狀態(tài)，裹挾著質(zhì)樸、坦率、真誠(chéng)，迸發(fā)著鮮活的生命力量。這種原初狀態(tài)，也在客觀上觸發(fā)了包括音樂在內(nèi)的關(guān)于藝術(shù)審美覺醒的思考，對(duì)后世“主情”派、“性靈”派的發(fā)展影響重大。

在心理機(jī)制上，中西方對(duì)文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值批判極其相似：西方在開啟美丑“別異”之旅后，隨著理性意識(shí)以及分析方法論的不斷張揚(yáng)，最終確立了美學(xué)中的“丑學(xué)”一支。而中國(guó)古代，“雅”“俗”之辨則是音樂藝術(shù)走向“和”的必然路徑。中國(guó)古代樂舞思想創(chuàng)生了音樂審美的兩個(gè)基本范疇：其一，在儒家作為絕對(duì)的話語主流之時(shí)，以“鄭衛(wèi)之音”為代表的“俗樂”在中原地區(qū)幾乎喪失了存在的合理性價(jià)值，僅僅作為“雅樂”的對(duì)比與參照。隨后，“鄭衛(wèi)之音”漸趨南下，與以南方文化為代表的楚文化相融合，逐漸形成了與北方中原文化相對(duì)峙的浪漫之音。其二，古代傳統(tǒng)音樂美學(xué)的“雅”“俗”之辨，與古希臘時(shí)期“美善統(tǒng)一”的思想相接近。溯源觀之，軸心時(shí)代，中國(guó)的孔子、荀子等儒家代表倡導(dǎo)“雅樂”，貶斥“鄭聲”，而西方的柏拉圖，則將那些荼毒青年、殃及城邦的“詩(shī)人”驅(qū)逐出自己的“理想國(guó)”，兩者共同彰顯了以音樂為代表的藝術(shù)思想，并在生成與發(fā)展過程中不可避免地受到社會(huì)主流賦予的各種意義，而音樂通過社會(huì)所彰顯的現(xiàn)實(shí)性關(guān)照，往往高于純粹的現(xiàn)象學(xué)意義上的學(xué)理分析。

(二)“樂之為樂”與音樂邊緣化的悖論

由以上對(duì)漢樂舞畫像石中所體現(xiàn)的中國(guó)樂舞美學(xué)思想的分析可以看出，音樂在逐漸覺醒并日益實(shí)現(xiàn)“樂之為樂”的獨(dú)立性轉(zhuǎn)型后，慢慢擺脫了儒家倫理綱常的束縛，其地位也相應(yīng)地由中心向邊緣轉(zhuǎn)移?？梢哉f，音樂“自性”與獨(dú)立性的開始，也是音樂不斷邊緣化、民間化的開始。具體來說：從先秦到兩漢再到六朝，音樂的社會(huì)地位經(jīng)歷了“隱—顯—隱”的路程，而音樂“自性”則生成了“顯—隱—顯”的路徑。造成這種現(xiàn)象的關(guān)鍵在于禮樂自身的定位。先秦兩漢，“禮樂”為獲取合法性而依附于儒家倫常，在與儒家的不斷磨合中成為藝術(shù)的主流，其被依托于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，文化等級(jí)森嚴(yán)。至魏晉六朝，政治更迭，疾疫橫行，民生凋敝，無論是士族還是平民，皆處于高壓之下，人心惶惶，朝不保夕。這種危機(jī)感也對(duì)人的內(nèi)心造成了強(qiáng)烈的沖擊，喚醒了人對(duì)生命主體意識(shí)的自覺關(guān)注。而儒家主導(dǎo)的“禮樂”再也無法滿足社會(huì)的普遍需求，逐漸喪失了現(xiàn)實(shí)性意義。于是用于滿足個(gè)體情感表達(dá)的“自性”音樂日益壯大，并在六朝時(shí)達(dá)到巔峰。隋統(tǒng)一全國(guó)后，社會(huì)秩序不斷得以恢復(fù)，儒家“禮樂”的缺失一點(diǎn)點(diǎn)被修補(bǔ)，開始了對(duì)六朝藝術(shù)美學(xué)的反思與矯正。

樂感文化作為中國(guó)文化的核心之一，在“詩(shī)樂舞”的傳統(tǒng)下不斷發(fā)展變遷，并與其他藝術(shù)形式相融合。樂舞甚至可以與繪畫、書法等藝術(shù)相感通，以音樂之外的藝術(shù)形式來表現(xiàn)。而音樂與其他藝術(shù)形式的交互滲透，在弱化音樂作為藝術(shù)主流的同時(shí)，也在客觀上推進(jìn)了中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一次大轉(zhuǎn)向。

南陽(yáng)漢樂舞畫像石中的樂舞資料，體現(xiàn)了漢代獨(dú)特的樂舞思想及其流變，呈現(xiàn)出包含在樂舞之內(nèi)的傳統(tǒng)音樂對(duì)其自身定位作出的探索與發(fā)展。它徘徊于社會(huì)所賦予的職能性與自身的獨(dú)立性之間，不斷在矛盾沖突中作出調(diào)和修正，謀求獨(dú)立的出路。這種矛盾沖突與調(diào)和修正，實(shí)質(zhì)上是古代文化潛藏著的美學(xué)精神的自我沖撞與洗禮。而樂舞對(duì)自身定位的妥協(xié)與反省，也正與傳統(tǒng)美學(xué)中的自我覺醒相契合。