粵劇表演排場的數(shù)量及其影響因素探究

楊迪

（廣東開放大學(xué)，廣東廣州，510091）

粵劇到底有多少個表演排場？這一點并沒有定論。陳非儂在《粵劇六十年》中憶及粵劇表演排場時說道：“粵劇的排場約有兩百多種，也是粵劇的基本功。粵劇的排場有‘書房會’‘柴房會’‘搶子’‘激女’‘回窯’‘寫分書’‘殺妻’‘別妻’等等?！盵1]21-22在現(xiàn)有的研究資料中，分析老藝人的口述以及結(jié)合學(xué)者的研究，可以確定粵劇表演排場的數(shù)量在兩百個左右。當(dāng)然，總結(jié)粵劇表演排場數(shù)量并不是最終的目的，關(guān)鍵是要將影響排場增減的因素做一個探討，并且對其背后的歷史文化背景做一個梳理。

一、粵劇表演排場的概念

1962年出版的《粵劇傳統(tǒng)排場集》是一部專門記錄傳統(tǒng)排場的編纂集，在前言中，編者對排場的定義做了論述：“‘排場’在粵劇界是有著不同理解的：一種認(rèn)為演員在舞臺上所有的基本動作如‘拉山’‘扎架’‘小跳’‘俏步’‘洗馬配馬’，甚至上場、下場都叫排場；另一種認(rèn)為排場是在許多戲中經(jīng)常出現(xiàn)的一些片段，它由一定的人物、情節(jié)、表演程式、舞臺調(diào)度、鑼鼓點、曲牌唱腔等構(gòu)成一個完整的表演單元。它與上述的基本動作不同，因為它有一定的情節(jié)；它又與一出戲不同，因為它只有許多戲中共有的一些片斷。”最后，編者總結(jié)：“排場即是包含著許多表演程式、舞臺調(diào)度、鑼鼓點、曲牌唱腔等的表演單元，因而其中往往很精彩地表現(xiàn)了某種人物在某種場合下的心理活動并出色安排了情節(jié)發(fā)展?！盵2]1-2《粵劇史》一書中，黃鏡明、賴伯疆兩位作者對粵劇表演排場做出了這樣的理解：“早期粵劇有一種藝人稱之為‘排場’的表演藝術(shù)。有的排場比較豐富，有的比較簡單，這是粵劇老藝人在早期的舞臺實踐中創(chuàng)造和積累起來的寶貴藝術(shù)財富?！艌觥捎幸欢ㄒ?guī)范的鑼鼓、唱腔、音樂曲牌、功架、舞臺調(diào)度、心理描寫、情節(jié)、特定情境等組成?！艌觥腔泟〉幕狙菁己捅硌莘椒ǎ腔泟”硌菟囆g(shù)的重要組成部分。排場本是從優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目中的精彩段落中擷取提煉出來的，既是一個表演片段，又可以獨立成為一出折子戲，也可以作為演員、導(dǎo)演、編劇應(yīng)該掌握的基本功?！盵3]227-228《粵劇大辭典》對粵劇表演排場有著比較明確的定義：“排場是戲曲程式動作的有機(jī)組合，是傳統(tǒng)粵劇演出的主要藝術(shù)元素。它是相對固定的、規(guī)范的表演程式組合；它具有各不相同的表演特色和技藝特色；它有具體的內(nèi)容指向，有能夠被相同或相似的戲劇情節(jié)、戲劇場面借用的普遍意義。根據(jù)不同戲劇具體的內(nèi)容，選用不同的鑼鼓點、音樂、曲牌，并以相對固定的舞臺身段動作和調(diào)度，相互密切配合，組成一整套規(guī)范的程式表演?！盵4]37

綜上可以得出，粵劇表演排場是相對固化的表演片段，或者說是可以作為表演范本的表演程式組合。這個表演片段通常有規(guī)定情節(jié)和腳色行當(dāng)，含有相對固定的鑼鼓、唱腔、音樂曲牌、身段、舞臺調(diào)度等?；泟”硌菖艌鍪窃陂L期的演出實踐中逐漸形成的，來源通常是一些經(jīng)常上演的著名劇目。另外，排場在大部分情況下都可以根據(jù)情節(jié)主題進(jìn)行借用，但是也有一些是專戲?qū)Ｓ谩?/p>

二、粵劇文獻(xiàn)中粵劇表演排場的數(shù)量

基于對粵劇表演排場概念的闡述，我們可以得知，粵劇表演排場的形成與發(fā)展與粵劇的演出實踐發(fā)展是密不可分的，它也對粵劇的演出實踐有著很大的實用價值，所以，對粵劇表演排場進(jìn)行梳理著述對于保護(hù)粵劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是非常必要的。對粵劇表演排場有過較為詳細(xì)整理的著作主要有《粵劇傳統(tǒng)排場集》《粵劇史》《下四府粵劇》和《粵劇大辭典》。另外，有些著作中有零星材料，對粵劇表演排場有過總結(jié)，如陳非儂著《粵劇六十年》中以回憶錄的形式對粵劇的常用排場進(jìn)行了梳理。香港連民安編著的《粵劇名伶絕技》一書中也有“排場戲”一節(jié)，對排場戲進(jìn)行過介紹。但是這兩本書所述內(nèi)容都比較簡單，不成體系。據(jù)老藝人豆皮元的回憶，粵劇表演排場有247個。這部分排場的名稱在黃鏡明、賴伯疆的《粵劇史》中有記錄，但是只有名稱，并沒有描述或者附劇本[3]228。作者應(yīng)該只是將這些口述的排場名稱做了記錄，并沒有對其中的內(nèi)容做甄別。例如其中列舉的“絞紗”“穿三角”“二星槍”“三星槍”“四星槍”“拆單頭棍”“釣魚槍”“左右槍”“鏟椅標(biāo)臺”“禾花出穗”等只能算作是身段程式動作，或者是一些武功功架而已，不能算作是表演排場。

中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室1962年版《粵劇傳統(tǒng)排場集》共收錄傳統(tǒng)排場142個，分為文、武、丑排場[2]2。其資料來源主要是孫頌文、西洋女、靚大方、靚新標(biāo)、豆皮元、新珠、老天壽（1882-1966）等老藝人的口述和手抄劇本、廣東粵劇學(xué)校藏本以及中國戲劇家協(xié)會廣東分會的藏本。這些排場，有些明確表明了來源于何劇目，有些只有人物姓名但劇目不清，有些沒有人物姓名，只有行當(dāng)，這應(yīng)該與當(dāng)時老藝人憶述的完整度有關(guān)?；蛘?，這部分排場戲是之前討論過的過場或者閑場，本身就沒有人物名稱，只有腳色行當(dāng)，作為一般性生活場景，可以隨意借用。如豆皮元口述的“搶大仔”排場，就沒有具體人物和劇目，只標(biāo)明人物為：丑生、妻（花旦）、子（小生）。但是排場中人物的上下場所用鑼鼓、所唱的板腔、念白都是有一定模式的。

《粵劇大辭典》中共收錄粵劇表演排場199個，其中指出粵劇小武行當(dāng)有“四大排場”，分別為“西河會妻”“鳳儀亭”“打洞結(jié)拜”“平貴別窯”，為當(dāng)時小武行當(dāng)必須熟練掌握的排場[4]408-409。由于過去對于排場的重視程度不夠，排場的收集、整理工作并不太系統(tǒng)，通常是在需要整理傳統(tǒng)劇目的時候才找到老藝人進(jìn)行口述，所以很多優(yōu)秀的排場都后繼無人。在排場的數(shù)量確定問題上，一直存在著爭議?；泟〉降子卸嗌賯€傳統(tǒng)排場？從排場的數(shù)量上來說，筆者認(rèn)為排場的數(shù)量是相對穩(wěn)定的，也是在動態(tài)變化中的，但其中有些排場現(xiàn)在僅存在于粵劇老藝人的憶述之中，實際上已經(jīng)失傳。

三、影響排場數(shù)量變化的因素

從戲曲表演發(fā)展的規(guī)律來看，“排場”的數(shù)量一定是在動態(tài)的變化中的。如果有經(jīng)典的劇目表演片段，那么就很有可能被當(dāng)作“排場”運用。同時，如果一些年代久遠(yuǎn)的表演排場因無人繼承，或者因為其表演內(nèi)容與今日觀眾的審美情趣產(chǎn)生較大差異，也就會逐漸消失?；泟”硌菖艌霾⒉皇枪铝⒋嬖诘模捎诨泟〉男纬杀旧砭褪艿酵饨瓚虻挠绊?，所以粵劇表演排場的形成和發(fā)展與這種歷史背景是息息相關(guān)的。梳理粵劇的發(fā)展歷史，可以總結(jié)出影響粵劇表演排場數(shù)量的主要因素有兩個：一是外來劇種傳入的經(jīng)典表演片段，這些表演片段被粵劇吸收并結(jié)合粵劇自身的表演特色，變成粵劇固定的表演片段；二是近現(xiàn)代創(chuàng)作的一些粵劇劇目，其中一些段落因具有地方特色、演員表演精彩，加之某些特殊的時代原因，從而變?yōu)楸硌菖艌觥?/p>

（一）外來劇種傳入演變新的排場

現(xiàn)在老藝人們所口述的很多排場，其產(chǎn)生年代的跨度是很大的，而且有相當(dāng)一部分排場是由外江戲傳入的。有些表演排場年代較為久遠(yuǎn)，如托生于宋元雜劇、明清傳奇故事或者是歷代話本、小說的很多排場，如“水戰(zhàn)”（《三氣周瑜》）、“拜月”“獻(xiàn)美”（《呂布與貂蟬》）、“單刀會”（《關(guān)大王單刀赴會》）、“拋繡球”“三擊掌”（《薛平貴》）、“不認(rèn)妻”“闖宮”（《三官堂》）、“釋妖”“祭塔”（《白蛇傳》）、“火燒竹林”（《下南唐》）等等。這部分排場出自搬演率較高的一些經(jīng)典小說、劇作，其成形過程不一定是粵劇所獨創(chuàng)，大多數(shù)應(yīng)該是外江班在本地演出時期就傳入的。實際上這種借鑒在粵劇中并不少見，如粵劇表演排場“風(fēng)流戰(zhàn)”就借鑒自京劇《虹霓關(guān)》，“主要內(nèi)容表現(xiàn)男女主角陣前交戰(zhàn)，多為女的武藝較高強(qiáng)，在交戰(zhàn)的過程中，通過各種手段觀察、試探和了解，對男主角心生愛慕，手下留情，兩個人經(jīng)過一番波折，最后結(jié)成夫妻。男將軍一般由小武扮演，女將軍一般由花旦（或者打武旦）扮演。這個排場主要以袍甲身段和把子身段表演為主。一般分為三節(jié)，邊打邊唱，兩個人交鋒的結(jié)果都是男主角處于下風(fēng)，其中一段，女主角在交戰(zhàn)過程中貼身用口咬掉男主角胸前用綢帶結(jié)成的彩球。很多戲劇作品中都使用這個排場，如佘賽花與楊繼業(yè)、樊梨花與薛丁山、穆桂英與楊宗保等都是運用了這個表演排場?！盵4]411粵劇大排場十八本中《劉金定斬四門》一劇，其中劉金定立招夫牌，與“鳳儀亭”（《呂布與貂蟬》、“打金枝”（《郭子儀祝壽》）、“長亭別”（《西廂記》）等，都是本地班從外江班中借鑒排場從而影響了粵劇表演的例子。

不過，有些排場雖然年代久遠(yuǎn)，但是經(jīng)過本地班的改造，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)貌。薛覺先（1904-1956）早年在上海的時候，醉心京劇藝術(shù)，在自己的劇作中吸收了許多京劇的音樂與身段。但是在他觀看粵劇小武靚元亨的演出之后，才意識到粵劇的不同風(fēng)格：

靚元亨能把“八插”“十字”“平槌”“牛角槌”豐富起來，所以手腳伶俐，看著到位貼實。這些都是薛覺先見所未見的花樣。他又看到靚元亨演的“殺妻”“上枷鎖”“擘網(wǎng)巾”等古老排場，才曉得廣東戲有好的傳統(tǒng)，這些排場與其他劇種是不同風(fēng)格，不同味道的。[5]211

正是因為有了不同的藝術(shù)風(fēng)貌，才使得這些排場戲有了存在的意義，成為了有粵劇風(fēng)格的表演片段。比如粵劇的“回窯”排場，實際上是借鑒京劇的《武家坡》，但是其表演過程，對人物的解析卻與京劇不同?！盎馗G”排場內(nèi)容講述薛平貴流落西涼，被招為駙馬，一日收到妻子王寶釧鴻雁傳書，了解到妻子甘守寒窯，忠貞不二，薛平貴遂潛回故鄉(xiāng)，趕到寒窯探望妻子。薛平貴由武生扮演，王寶釧由正旦扮演。在京劇《武家坡》中，這段戲的重點在于夫妻相逢于武家坡。薛平貴在武家坡與王寶釧相遇，為了試探王寶釧的忠貞，他謊稱為薛平貴之友，對王寶釧幾次三番進(jìn)行調(diào)戲，最終招來了王寶釧的痛罵。在粵劇表演排場“回窯”中，其主要的表演重點則是放在夫妻窯中相認(rèn)的情景。在羅品超（1911-2010）與關(guān)青（1948-）的演出版本中，這一點展現(xiàn)得淋漓盡致?！把ζ劫F離家出征時是個英俊少年，十八年后已經(jīng)是個中年男子，所以他掛黑三綹須，穿黑座龍，帶寶劍上場。他在路上遇到王寶釧，十八年風(fēng)霜歲月，夫妻相逢對面不相識，兩人相互試探，囿于“男女授受不親”的禮教，王寶釧急忙避返寒窯。薛平貴急忙拿出王寶釧寫的家書，證明自己的身份，王寶釧才允許他進(jìn)入窯中?！盵4]390在窯中，王寶釧對著家中的水缸水面顧影，才看到自己白發(fā)已生，不僅感慨歲月匆匆，少年的夫妻分別，再相見卻已是中年。“女主角王寶釧因為貧窮，破窯沒有鏡子，只好用水做鏡。這種以水做鏡的方法別有一套優(yōu)美的表演藝術(shù)?！盵1]69粵劇的“回窯”排場演起來充滿了市井夫妻的情趣，特別是最后在窯中的一段表演，十分帶有生活氣息。

除了在藝術(shù)風(fēng)貌上的改變，一些粵劇表演排場相較之前的版本，增加了技藝性的表演。如“鳳儀亭”排場，截取自傳統(tǒng)劇《呂布戲貂蟬》。著名小武靚元亨在“鳳儀亭”排場中飾演呂布，曾創(chuàng)造出“呂布架”?！霸凇而P儀亭訴苦》一劇中，他唱一段，扎一個架。唱一門，扎兩個架，唱四門就扎八個架?！盵1]111另外，由于靚元亨對人物獨特的理解，他還為呂布這個人物設(shè)計了“撥爛扇”的絕技：

呂布來到鳳儀亭，便拿出一把全新的大摺扇，聽著貂蟬向他訴苦。開始聽她說只愛他一個，呂布不覺欣喜若狂，搖起紙扇來；接著貂蟬說，董卓要逼她為妾，使她欲愛不能，呂布勃然大怒，用力撥扇；貂蟬又特別強(qiáng)調(diào)說董卓有意奪呂布所愛，呂布頓時怒火中燒，手中紙扇越撥越急。這時靚元亨暗運內(nèi)功，當(dāng)即把一把新扇撥爛，從而表現(xiàn)了呂布內(nèi)心的矛盾和變化。[5]170-171

由此可見，粵劇名家的個人創(chuàng)造，也是影響粵劇折子戲形成排場的一個因素。無論是學(xué)習(xí)自哪個劇種，經(jīng)過粵劇自身的舞臺實踐，并且加入粵劇自身的表演特色，原有的表演逐漸便都發(fā)展成為了粵劇表演排場。可見外來劇種劇目的傳入是影響粵劇表演排場數(shù)量的一個關(guān)鍵因素。

（二）近現(xiàn)代創(chuàng)作劇目催生新的排場

還有些排場是在20世紀(jì)初的一些著名劇目中產(chǎn)生的。雖然具體的產(chǎn)生時間無法追究，但是從劇目創(chuàng)作的年份，大概可以得知相關(guān)排場產(chǎn)生的時代。如志士班的編演活動就催生了一些新的排場。辛亥革命前后，開始興起粵劇志士班，這種班社的性質(zhì)比較特殊，主要是為了宣傳當(dāng)時的革命新思想，演出一些抨擊封建思想的新編劇目。

志士班演出的劇目，多是一些揭露社會黑暗，宣揚(yáng)革命意識的新戲。編者不少是享有盛譽(yù)的先進(jìn)文士。當(dāng)時報業(yè)屆的主筆，后來成為著名的編劇家的黃魯逸（同盟會員），即曾犧牲主筆不干，自行組織“優(yōu)天影”班……他與姜魂俠合編了《盲公問米》《火燒大沙頭》等反對迷信、針砭時弊的劇目。[6]

在志士班的劇目中，比較有代表性的是《盲公問米》一劇，這個劇目是1907年姜魂俠（1871-1931）等人所作的，這部戲是一部諷刺當(dāng)時封建迷信活動的劇目。其中“問米”一折后來發(fā)展成為了表演排場。其中盲人的扮演者一開始為姜魂俠，后來名丑廖俠懷（1903-1952）對這個排場進(jìn)行了豐富和完善，從而使得這個排場成為了他的首本戲。

問米排場細(xì)膩地表現(xiàn)了盲人步步為營，善于揣摩和掌握被騙對象心理的行騙過程。例如，他進(jìn)門坐下，就先用手輕敲桌面，看看桌面是云石造還是紅木或是普通木材所造；再用腳擦擦地面，感覺一下是泥地還是磚鋪的，從而判斷這家人的基本經(jīng)濟(jì)狀況……這個排場側(cè)重對生活的模仿和體驗，而無特殊的表演技巧。[4]406

“問米”排場又稱為“男問米”排場，與之相對的還有“三娘問米”排場。“三娘問米”排場所敘述的也是算命的片段，但是“男問米”排場思想內(nèi)涵卻與“三娘問米”有著本質(zhì)的區(qū)別。“三娘問米”主要表現(xiàn)了張三娘這個人物得死去的丈夫“托夢”而去算命的過程，而“問米”排場主要是通過丑生模仿當(dāng)時一些盲人行騙的伎倆，以幽默的表演方法惟妙惟肖地表現(xiàn)生活中的場景，以起到諷刺封建迷信思想的作用，其主題與“三娘問米”完全是相反的。《盲公問米》的編者黃魯逸（1869-1929），還特別為《問米》一折撰寫了“請神曲”：

八月十五月光光，黎元洪起義在漢陽。炮火打得乒乓響，當(dāng)堂趕走個宣統(tǒng)皇。隆裕太后淚汪汪，幾乎嚇?biāo)滥貍€攝政王。殺得清朝無了大將，即時聘了袁世凱出戰(zhàn)場。炸彈一聲，嚇走瑞澄張勛諸官長。眾生靈同胞拼死唔要命，登時克復(fù)南京城。……[7]

由此可見，這個排場的內(nèi)容反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實和革命思潮，是辛亥革命新編劇目的遺留物。當(dāng)時志士班時期，曾經(jīng)創(chuàng)作了許多劇目，留下的也只有這部戲的這個排場，可見其藝術(shù)成就。當(dāng)然，這個成果與名丑廖俠懷對于這部戲的精彩演繹是分不開的。“廖俠懷在表演每個角色時，必定揣摩劇中人的性格，特別演舊社會的下層人物，惟妙惟肖、入木三分?！盵8]賴伯疆在《粵劇海外萍蹤與滄?！芬粫姓f道：“為了表演《盲公問米》，廖俠懷長時間深入盲人出沒的地方仔細(xì)觀察，認(rèn)真揣摩，并且學(xué)習(xí)卜卦算命之術(shù)?！盵9]正是因為廖俠懷對于人物準(zhǔn)確的把握，創(chuàng)作了豐富的身段動作，才使得“問米”排場最終流傳至今。

除此之外，20世紀(jì)30年代的粵劇名劇《胡不歸》是名伶薛覺先的首本戲，這部戲中的《慰妻》和《哭墳》兩場戲由于曲詞優(yōu)美而深入人心，可以稱為粵劇的“新排場”。

四、小結(jié)

綜上，在明確辨析了粵劇表演排場概念的基礎(chǔ)上，我們討論了影響粵劇表演排場數(shù)量變化的兩個主要因素，可見粵劇表演排場的數(shù)量是無法完全確定的，因為只要演出實踐不停止，就可能會產(chǎn)生新的“排場”，這與古老戲排場的重要性并不矛盾。古老戲的排場作為粵劇的“基礎(chǔ)”，是粵劇的根基，但是粵劇要發(fā)展，就要創(chuàng)作符合時代審美的新排場。新排場的產(chǎn)生通常代表了一個時代演員的演藝水平，由于符合現(xiàn)實劇目創(chuàng)作的規(guī)律，在一段時間之內(nèi)會被更多觀眾接受和喜愛。雖然粵劇表演排場在今天的表演中已經(jīng)不占主流，但是近年來粵劇界刮起了一股“復(fù)古”的熱潮。廣州、香港、新加坡等地的粵劇藝人們紛紛排演古老戲，使得粵劇表演排場又回到了人們的視線中。作為粵劇的根基，排場表演不應(yīng)該變成一種“遺產(chǎn)”，更應(yīng)該是粵劇從業(yè)者的“必需品”。在越來越多人關(guān)注粵劇表演排場的今天，“排場”勢必會得到更好的保護(hù)和傳承。