山水畫(huà)寫(xiě)生語(yǔ)言轉(zhuǎn)化問(wèn)題初探

寫(xiě)生這個(gè)詞匯是近現(xiàn)代才出現(xiàn)的，由文生義，寫(xiě)生即是對(duì)于客觀景物的描繪，中國(guó)古代對(duì)于寫(xiě)生的理解其最合適的詞便是“師造化”。山水畫(huà)寫(xiě)生對(duì)與畫(huà)家來(lái)說(shuō)是基本功與必修課。為什么去畫(huà)寫(xiě)生以及怎樣畫(huà)好寫(xiě)生，是一個(gè)畫(huà)家自覺(jué)性與創(chuàng)作欲望的體現(xiàn)。中國(guó)山水畫(huà)的畫(huà)面表達(dá)具有很強(qiáng)的符號(hào)性，具有強(qiáng)烈符號(hào)性的同時(shí)會(huì)帶來(lái)程式化的影響。那么在面對(duì)真山真水的時(shí)候，如何將目之所及轉(zhuǎn)變?yōu)楫?huà)面的內(nèi)容？本文將通過(guò)寫(xiě)生時(shí)的觀察方法、臨摹傳統(tǒng)到實(shí)景寫(xiě)生的轉(zhuǎn)換以及寫(xiě)生中筆墨的表達(dá)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行論述，并結(jié)合筆者自身于湖南省株洲市攸縣鸞山鎮(zhèn)寫(xiě)生及近些年來(lái)的學(xué)習(xí)心得，以南方丘陵景色為例，對(duì)于剛接觸山水畫(huà)寫(xiě)生時(shí)所產(chǎn)生的一些問(wèn)題進(jìn)行研究。

一、“以我觀物、以大觀小”：寫(xiě)生時(shí)的觀察方法

“大都山水之法，蓋以大觀小”，這是北宋沈括提出的繪畫(huà)美學(xué)思想。關(guān)于寫(xiě)生時(shí)觀察方法，首先應(yīng)從語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵問(wèn)題，即如何以中國(guó)畫(huà)的視角觀察客觀景物并使之合理地經(jīng)營(yíng)于畫(huà)面，這便要從中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的透視法和構(gòu)圖形式說(shuō)起。西方的風(fēng)景寫(xiě)生大多采用的是具有科學(xué)性的焦點(diǎn)透視法，即意在平面上表現(xiàn)三維立體空間，對(duì)于西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)具有重要影響。而對(duì)于山水畫(huà)寫(xiě)生過(guò)程中的觀察方法，應(yīng)如前面所提及的“以大觀小”又或者是王國(guó)維在《人間詞話七則》中所著“以我觀物，物皆著我色彩?！钡挠^察視角和精神狀態(tài)。具體地說(shuō)，“以大觀小”和“以我觀物”所滲透地便是在觀察景物與繪畫(huà)中主觀思想與客觀存在的問(wèn)題。在山水畫(huà)寫(xiě)生中，這種思想仿佛要求作畫(huà)者站在類似于“上帝視角”的位置，主觀地安排經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的景色，在描繪客觀造化的同時(shí)融入內(nèi)心所想，而不是像以照相機(jī)的視角“咔嚓”一聲，盯著一個(gè)角度去畫(huà)。例如筆者在攸縣巒山鎮(zhèn)寫(xiě)生時(shí)，途中有一次為了表現(xiàn)一座名叫金仙觀的道觀建筑，將畫(huà)板畫(huà)架等準(zhǔn)備工作做好后坐定，目視前方，整座道觀屬于中國(guó)傳統(tǒng)道教建筑，造型別致精巧。美中不足的是周圍沒(méi)有很好入畫(huà)的山石和樹(shù)木。但觀金仙觀的后方約100米處的山上有一面高聳的石壁，再以筆者坐定的位置往右后方看去，有一棵大柏樹(shù)也十分入畫(huà)。于是筆者便打破常規(guī)焦點(diǎn)透視的視角，主觀地將三者通過(guò)合理的構(gòu)圖形式組合在同一張畫(huà)面里，實(shí)現(xiàn)了“搬前挪后”，將畫(huà)面的山石樹(shù)木的位置大致定下后，主觀地加入些云氣，再將體金仙觀于畫(huà)面中部靠右位置，通過(guò)調(diào)整建筑周圍的墨色關(guān)系，將金仙觀突出出來(lái)。這種寫(xiě)生的方法不是只盯著眼前的角度和景物“一條道走到黑”。值得注意的是，這種主觀的處理方式對(duì)于剛接觸中國(guó)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)并不能輕易做到，因?yàn)閷⒛恐暗木拔锖侠淼陌才旁谕粡埉?huà)面中需要作者一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，甚至是形成一種心理定勢(shì)，在這種心理定勢(shì)的驅(qū)使下，需要作者對(duì)構(gòu)圖的合理性、畫(huà)面中的陰陽(yáng)關(guān)系、主次關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系作出主觀的處理，即在畫(huà)面中達(dá)到主觀思想和客觀景物的統(tǒng)一。與此同時(shí)，在主觀處理畫(huà)面的同時(shí)也需要把握一個(gè)度。筆者認(rèn)為，在寫(xiě)生的過(guò)程中，應(yīng)盡量抓住客觀景物的面貌和特征，前面也說(shuō)到，積極地外出寫(xiě)生是一個(gè)畫(huà)家的自覺(jué)性和追求進(jìn)步的體現(xiàn)，只有在實(shí)際的客觀景物中獲得新的題材和素材，才有助于自身的創(chuàng)作。

二、“法”與“化”：臨摹到寫(xiě)生的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換

山水畫(huà)中的法度，是從東晉、南朝出現(xiàn)，從無(wú)到有、積少成多的繪畫(huà)理論。它是前人在繪畫(huà)實(shí)踐中所找到的規(guī)律在人們主觀意識(shí)的驅(qū)使下進(jìn)行的凝練和概括。根據(jù)前文中所提到的寫(xiě)生中客觀景物與主觀處理之間的關(guān)系，由此可以引出山水畫(huà)寫(xiě)生中語(yǔ)言轉(zhuǎn)化問(wèn)題中第二個(gè)問(wèn)題，具體即如何看待畫(huà)案上所臨摹的山水畫(huà)（古代、近當(dāng)代）與客觀景物的關(guān)系問(wèn)題。以筆者自身寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)以及所觀察到的中國(guó)畫(huà)專業(yè)的學(xué)生在寫(xiě)生初期時(shí)，落筆最大的問(wèn)題之一就是將客觀景物“概念化”，即在面對(duì)客觀景物時(shí)無(wú)從下筆從而不經(jīng)思考的套用前人程式化的符號(hào)和語(yǔ)言。湖南省的山水景色最具普遍性和代表性的便是丘陵地貌。這種地貌主要分布于湖南、江西大部以及安徽南部、江浙西部。而位于湘贛邊界的株洲市攸縣鸞山鎮(zhèn)坐落在羅霄山脈旁，屬典型丘陵地貌。丘陵分布山地和平原的過(guò)渡性地帶，地表起伏緩和，絕對(duì)高度在500米之內(nèi)，相對(duì)高度在200米之內(nèi)。丘陵地區(qū)常年雨量充沛，植被豐富而茂密。丘陵地帶所形成的這種山的樣式，遠(yuǎn)看很少能見(jiàn)到裸露的巖石峭壁，其山上尤其多成片的竹林，以毛竹和楠竹為主，延綿不斷，宛如綠色的“麥浪”，聚集成“竹?！睜顟B(tài)。且丘陵地區(qū)的植物多以茂密的闊葉為主，極少能看到完整的樹(shù)干樹(shù)杈，所見(jiàn)之處多為不同層次不同傾向的綠色色塊。對(duì)于外出寫(xiě)生較少的畫(huà)者或者是北方畫(huà)者初次面對(duì)此景恐難以下手。例如在面對(duì)湖南省丘陵平緩的山坡上成片的茂密竹林應(yīng)該怎樣去表現(xiàn)？是點(diǎn)？是勾？是皴擦？還是染？此時(shí)頭腦中也許會(huì)閃現(xiàn)過(guò)曾見(jiàn)過(guò)或臨摹過(guò)竹子的某種畫(huà)法然后將其搬用至畫(huà)面中，這樣真的是是造化嗎？又或者只是師前人呢？這種現(xiàn)象在目前山水畫(huà)的寫(xiě)生中是普遍性的問(wèn)題，過(guò)分的強(qiáng)調(diào)筆墨技法的繼承性，從而忽視了不同地域、不同季節(jié)客觀景物的面貌特征。

石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中提到：“常憾其泥古不化者，是識(shí)拘也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也。”又提到“凡事，有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化?！笔瘽徽Z(yǔ)中的地道出了如何看待分析古法和變通之間的問(wèn)題，即提倡有分析地接受古法，將“法”內(nèi)“化”也是一門畫(huà)家的必修課。說(shuō)起來(lái)道理似乎都能明白，可實(shí)際的做到將古法內(nèi)化，甚至做到一定的創(chuàng)新確實(shí)比較困難的。因此，由“法”到“化”需要一個(gè)漫長(zhǎng)的積累過(guò)程。胡佩衡先生提出“古法寫(xiě)生”，認(rèn)為山水畫(huà)的寫(xiě)生需要遵循三要素：其一，“不可將古法拋棄”，要“像真景，合理法，用古人所長(zhǎng)的筆法去畫(huà)，自然是美觀的”。其二，“不必拘定宗派固守成見(jiàn)”，如可以學(xué)習(xí)唐伯虎“看見(jiàn)的風(fēng)景與何人的畫(huà)法相近，就用他的法子作畫(huà)，不但有古雅的氣味而且合乎寫(xiě)生的原則”。其三，是以“參證真山水”為寫(xiě)生，要直面自然的驗(yàn)證古法、修正畫(huà)法。因此在寫(xiě)生初期采用古法寫(xiě)生進(jìn)行過(guò)度，在古法與實(shí)際景物的磨合下慢慢獨(dú)立，是可取的過(guò)程。例如在畫(huà)面中如何表現(xiàn)先前提到的竹林，需根據(jù)實(shí)際情況作出選擇，若畫(huà)近處的竹林，可用傳統(tǒng)中“個(gè)”字、“介”字點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)竹林，再根據(jù)實(shí)際情況去抓住客觀景物的特點(diǎn)描繪，若畫(huà)遠(yuǎn)處的竹林，亦然可根據(jù)竹林形成的一層一層、一團(tuán)一團(tuán)的形狀和質(zhì)感，在相應(yīng)的古法傳統(tǒng)的皴點(diǎn)染的方式去描繪，將古法逐漸的與客觀景物融合與過(guò)度，從而逐漸找到合適的表現(xiàn)手法，借助古法的“拐杖”來(lái)發(fā)展自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，既要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，也要保持距離，既要尊重客觀事實(shí)，也要學(xué)會(huì)主觀地提煉和處理。正如石濤所說(shuō)：“某家皴點(diǎn)，可以立腳，非似某家山水，不能傳久”?？陀^地講山水畫(huà)中的確是有很多程式化的東西，這也是中國(guó)畫(huà)本身的特質(zhì)，若鉆在古人的成果里跳脫不出來(lái)，便有泥古不化之嫌疑，這不利于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新和多元化的發(fā)展，學(xué)習(xí)古法是為了“借古以開(kāi)今”，學(xué)習(xí)古法，不僅學(xué)習(xí)的是表面的語(yǔ)言，更是要師古人之心！

三、“法”與自然：筆墨與寫(xiě)生實(shí)景的表達(dá)

在山水畫(huà)寫(xiě)生時(shí)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化問(wèn)題上，還值得重視的問(wèn)題則是寫(xiě)生過(guò)程中對(duì)于客觀景物的筆墨提煉，如何將大自然中的真山水表現(xiàn)于宣紙上，前文已提到南方丘陵地區(qū)竹林的表現(xiàn)形式和方法，具體來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為要做到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)需要滿足一下幾個(gè)條件：其一，熟練的筆墨技巧。巧婦難為無(wú)米之炊，對(duì)于山水畫(huà)的寫(xiě)生或是創(chuàng)作，前期長(zhǎng)時(shí)間筆墨基本功的錘煉是必不可少的，例如當(dāng)面對(duì)南方丘陵高低錯(cuò)落、郁郁蔥蔥的植被時(shí)，要敢于落筆，耐心收拾，不要怕把畫(huà)畫(huà)壞，在尊重客觀的基礎(chǔ)上將手上的筆性與毛筆的表現(xiàn)力充分利用起來(lái)，借助于古法又不同于古人，既表現(xiàn)山水之形神又不同于自然。其二，一定的造型能力。對(duì)于自然事物形神的把握同時(shí)也離不開(kāi)一定的造型能力?！俄n非子》一書(shū)中有一則關(guān)于繪畫(huà)難易的表達(dá)：客有為齊王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：“畫(huà)熟最難者？”曰：“犬馬最難?！薄笆煲渍?？”曰：“鬼魅最易?！边@段話其實(shí)是在討論繪畫(huà)中對(duì)于造型標(biāo)準(zhǔn)的探討，認(rèn)為有形的犬馬難畫(huà)，無(wú)形的鬼魅易畫(huà)。這段話有一定的局限性，但也確實(shí)從側(cè)面反映了繪畫(huà)中造型能力的重要性。很多初接觸寫(xiě)生的人畫(huà)面“概念化”也是由于自身造型能力的局限性造成的，沒(méi)有足夠的能力和耐心去把握山石樹(shù)木的結(jié)構(gòu)和特質(zhì)。筆者在湖南寫(xiě)生途中所畫(huà)之山多為黃泥與片巖堆積形成的山包，與北方以太行山為代表的山石形成了“一柔一剛”的強(qiáng)烈對(duì)比。雖難以下筆，但還是要耐著性子去歸納和概括山巖的造型和結(jié)構(gòu)，細(xì)心尋找總會(huì)得其值得入畫(huà)之處。哪怕說(shuō)這種整體的山對(duì)于初學(xué)者有難度，在寫(xiě)生的過(guò)程中也可從寫(xiě)生一塊簡(jiǎn)單的石頭開(kāi)始，例如說(shuō)在山中發(fā)現(xiàn)一塊奇特的石頭，內(nèi)心為之打動(dòng)，也可進(jìn)行仔細(xì)刻畫(huà)其造型特質(zhì)及質(zhì)感，在唐代，對(duì)于單塊石頭的欣賞，被提升至了品鑒的高度。但對(duì)于一位初接觸寫(xiě)生的畫(huà)者來(lái)說(shuō)，寫(xiě)生時(shí)在刻畫(huà)具體的物體時(shí)，容易太執(zhí)著地追求物體造型的準(zhǔn)確和細(xì)節(jié)，導(dǎo)致形成了拿毛筆畫(huà)素描的現(xiàn)象，將毛筆當(dāng)成鉛筆用，一點(diǎn)點(diǎn)勾線、皴擦，并不是說(shuō)這種方法絕對(duì)不可取，但過(guò)猶不及，這種畫(huà)法也許雖能使畫(huà)面逼真鮮活，但忽視了筆墨語(yǔ)言的錘煉，但也難以形成氣韻生動(dòng)、天人合一的精神內(nèi)涵。這也是不可取的方法。這里所指的造型能力不完全等同于西方繪畫(huà)中的造型能力，中國(guó)畫(huà)是以線造型為主的藝術(shù)形式，對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)而言，線條的質(zhì)量及重要程度可以說(shuō)是其生命線并不為過(guò)。有針對(duì)性地加強(qiáng)“以線代面”的造型能力和用毛筆的表現(xiàn)力表現(xiàn)事物的特質(zhì)，便有助于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的提高。其三，認(rèn)識(shí)自然的本質(zhì)規(guī)律?！暗们ぶ碚撸酱ㄖ|(zhì)地也”。只有認(rèn)識(shí)自然的客觀規(guī)律，才能獲得山川之神韻。在室內(nèi)臨摹或創(chuàng)作出來(lái)的山水畫(huà)筆者寫(xiě)生之行正值南方的梅雨季節(jié)，每當(dāng)雨后，就會(huì)升騰如棉絮般的云霧繚繞于群山間。在描繪云霧時(shí)需把握客觀規(guī)律，云霧的形狀、質(zhì)地、走勢(shì)、風(fēng)的影響、與山的關(guān)系、甚至與光影的關(guān)系，在作畫(huà)時(shí)都需仔細(xì)體會(huì)的。李可染先生的寫(xiě)生，對(duì)自然就有著細(xì)致入微的觀察和體會(huì)。他在“要發(fā)現(xiàn)前人未發(fā)現(xiàn)的東西”的理念下，對(duì)景物有新的發(fā)現(xiàn)，從而勇敢的從傳統(tǒng)中“打出來(lái)”，創(chuàng)造出很多獨(dú)出心裁的表現(xiàn)形式。將新方法、新材料融入寫(xiě)生中，甚至畫(huà)面中出現(xiàn)在重墨山外輪廓上出現(xiàn)了真山真水里逆光的自然現(xiàn)象，其“重墨落虛，留白落實(shí)”的特點(diǎn)更值得去探索思考。他對(duì)于自然的理解、對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的理解及寫(xiě)生中創(chuàng)新的理解都取得了巨大的成果。

結(jié)語(yǔ)

“師古人與師造化”是個(gè)老生常談的問(wèn)題，寫(xiě)生對(duì)于中國(guó)畫(huà)的重要性是不言而喻的。山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中具有代表性的表現(xiàn)形式，山水自然之景也是中國(guó)畫(huà)中不可或缺的表現(xiàn)題材。山水畫(huà)的臨摹、寫(xiě)生與創(chuàng)作更是每個(gè)學(xué)習(xí)山水畫(huà)的人的必經(jīng)之路。因此，寫(xiě)生也可以理解為畫(huà)家自身“充電”的過(guò)程，也有助于畫(huà)家打破舊的創(chuàng)作模式從而不斷完善自己的藝術(shù)心理定勢(shì)。從另一角度看，對(duì)于目前大多數(shù)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，本身外出寫(xiě)生的機(jī)會(huì)本就不多，如果主觀處理的成分太多，那么便會(huì)喪失掉大部分寫(xiě)生的意義，自從智能化電子設(shè)備的普及程度越來(lái)越高，獲取山水畫(huà)和實(shí)景的素材資料易如反掌，但高科技的數(shù)碼技術(shù)仍然替代不了寫(xiě)生時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感受，在實(shí)地寫(xiě)生過(guò)程中的收獲，是在屋子里畫(huà)照片遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到的效果。越來(lái)越多的畫(huà)家已經(jīng)意識(shí)到光憑借傳統(tǒng)的資料去創(chuàng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以也背起畫(huà)板，走進(jìn)自然師造化，去尋找新的靈感和創(chuàng)意，在臨摹和創(chuàng)作中起到很好的銜接作用。本文圍繞著寫(xiě)生過(guò)程中的幾個(gè)具體問(wèn)題進(jìn)行探討，并結(jié)合筆者自身的經(jīng)驗(yàn)和心得寫(xiě)成此文，希望在未來(lái)的繪畫(huà)道路上能夠堅(jiān)守初心，砥礪前行。筆者不才，請(qǐng)專家學(xué)者批評(píng)指正！

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作者簡(jiǎn)介：劉梁柱，1997.01，男，湖南株洲人，碩士，學(xué)生，研究方向：中國(guó)畫(huà)（山水畫(huà)創(chuàng)作）