晚明蘇州文人意趣與造物理念

■袁進東 夏 嵐

晚明蘇州文人意趣因經(jīng)濟、社會環(huán)境的改變而發(fā)生了劇烈變化，形成了亦古亦今的閑賞美學風尚，建立起“宜人宜景宜自然”的造物標準，并強調(diào)致用為尚的功能主義，從而形成了蘇州文人獨特的造物觀。晚明蘇州文人喜好以美的事物來裝點悠閑無慮的日常起居生活；他們追求高雅的生活品質(zhì)，對各類活動環(huán)境有許多講究。對待造物，晚明蘇州文人提倡致用的功能，不斷推陳出新，在“物妖”和“奇技淫巧”的時代背景下，體現(xiàn)出一種極具勇氣的創(chuàng)新精神。

蘇州自古以來就是人文薈萃之地，雖歷經(jīng)宋元明三代的更迭，受人口遷移、經(jīng)濟衰落等諸多客觀因素影響，但讀書人仍舊眾多。晚明時期，儒家“學而優(yōu)則仕”的經(jīng)世思想，并未讓大量文人士子在“治國平天下”這條政治仕途中獲得成功，相反，朝綱廢弛和社會危機，則讓文人“得君得道”的人生理念遭受了極大的挫折，他們進而轉(zhuǎn)向強調(diào)個人身心修養(yǎng),探尋人性天理，專注學問與做人。晚明文人雖無“窮則獨善其身，達則兼濟天下”這種韜光養(yǎng)晦的大志，但王陽明的“致良知”學說，即訴諸內(nèi)心、貫徹于行為的倡導，卻在晚明得到國家承認，亦為大量因科舉考試失敗而不得不憑借自身的文化修養(yǎng)及知識能力轉(zhuǎn)歸市井求學問道的文人提供哲學支撐。而商品經(jīng)濟的發(fā)展和市民階層的興起，也為文人施展才學提供了舞臺，他們紛紛依據(jù)自己的愛好和趣味選擇各種文化形式或藝術實踐，或戲劇，或書畫，或器物，或是對個人生活空間領域的藝術經(jīng)營，以寄托人生情懷。尤其如園林、建筑、家具等，其形制、結(jié)構(gòu)、裝飾與當時的雜劇傳奇小說的編撰評點一樣，成為晚明文人施展才華的重要領域，他們的人生意趣、審美取向直接鮮明地反映在與個人生活息息相關的環(huán)境或器物中，更有甚者將生活理念、意趣思路記錄成書，如文徵明之《王氏拙政園記》、王心一之《歸田園居記》、祝允明之《夢墨亭記》、王世貞之《求志園記》、文震亨之《長物志》。從文氏家族在蘇州的政治、文化地位來看，《長物志》更能客觀反映出晚明時期蘇州文人士大夫的意趣審美，它對明代蘇州的園林、建筑、家具的造物理念，有怎樣的影響作用？其他江南地區(qū)的文人實踐理論，如李漁的《閑情偶寄》、高濂的《遵生八箋》、計成的《園冶》等對明代蘇州家具、園林、建筑的形成有一定影響，但作用有多大，仍值得研究。

一、文人的“閑賞美學”

“晚明時期的文人，喜好以能喚起美感樂趣的事物與心態(tài)，來裝點悠閑無慮的日常起居生活，或游山玩水、尋花品泉、采石試茗；或焚香對月、洗硯弄墨、鼓琴蓄鶴；或摩挲古玩、擺設書齋、布置園林?！保?］（P166）這種圍繞日常生活而展開的藝術創(chuàng)作和審美活動，幾乎成為晚明江南地區(qū)文人共同且重要的審美風尚，被明史專家稱為“閑賞美學”。唐宋文人士大夫也愛寄情山水、焚香茗茶，但審美體驗之后的唯一出口則是文學創(chuàng)作。如蘇軾云：“某生平無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者?！保?］（P84）這種以吟詩作文為快事的精神生活方式，直至明代以前，一直為文人所推崇，除“文”之外，“吹彈奏唱、滑稽百戲、刻鑿制器、藝花養(yǎng)蟲、繪畫表演，均不入品藻”［3］。而到晚明，悉心經(jīng)營個人閑適與享樂的空間，使文人將審美的目光轉(zhuǎn)向物質(zhì)世界，不僅對園林居室、文房器皿等營造器物加以評論，而且也將營造環(huán)節(jié)和制造的工藝技術當作評論對象，從不同層次進行論道、干預，可以說文人的“論藝”，以及左右匠作的設計思想，均帶有鮮明的主體特色。以蘇州為例，文人的“閑賞美學”在亦古亦今之間轉(zhuǎn)換。

其一，以古為貴。尚古之風在中國文化史上是一個重要現(xiàn)象，歷代文人對前代文化趨之若鶩，晚明文人亦不例外。通過古物，追尋文化記憶，寄托文化理想，正如李漁所言：“夫今人之重古物，非重其物，重其年久不壞，見古人所用者，如對古人之足樂也。”［4］（P215）借用器物之名，賦予尚古的文化訴求，是文人身份最好的標榜。銅器、玉器、古瓷、古琴皆需古制古色，家具器物、建筑園林亦不例外。晚明史籍《廣志繹》說:“姑蘇人聰慧好古,亦善仿古法為之……又如齋頭清玩,幾案床榻,近皆以紫檀花梨為尚，尚古樸，不尚雕鏤，即物有雕鏤，亦皆商周秦漢之式?！保?］（P108）文震亨在其《長物志》中更是極力推薦“牀（床）以宋、元斷紋小漆牀為第一”［6］（P210）。對幾榻“今人制作、徒取雕繪文飾，已悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深”，表達出對古雅之風的強烈追求。對一些不循古制的新近器物則認為：“雖曰美觀，俱落俗套?！笨梢娢娜藢揖咂魑锏纳泄胖L，重在遵循古形，而非古法。明代蘇州建筑在門窗、掛落、欄桿等外檐裝折上的考究，趨向造型輕巧、簡潔、構(gòu)件線條挺拔有力這一方向，以紗槅、罩、博古架為主的內(nèi)檐裝折，在室內(nèi)空間則用料更為講究，并且精雕細刻、形態(tài)輕盈。亦可見其建筑裝折雖結(jié)構(gòu)依托古法，在部件造型和用料上，又更為大膽奔放、自由灑脫，彰顯出文人不羈的個性。

其二，追求時玩。明中期之后，在繁盛的經(jīng)濟條件和發(fā)達的手工業(yè)條件下，近世或當代器物在數(shù)量品種上多于古物，品質(zhì)及新穎程度上甚至優(yōu)于古物，進而引起追捧文人趣味的人競相收購與收藏。文人趣味與理論評價指引著造物設計的時尚方向、器物設計思想，在文人所尊重的“精工”之能和提倡的“材美”之鑒兩方面，比前代有了更大的發(fā)展。例如文震亨論“屏風”：屏風之制最古，以大理石鑲下座精細者為貴，次則祁陽石，又次則花蕊石，不得舊者，亦須仿舊式為之，若紙糊及圍屏、木屏，俱不入品。又如論“臺幾”：倭人所制，種類大小不一，極古雅精麗，有鍍金鑲四角者，有嵌金銀片者，有暗花者。［6］明代文學家陳繼儒也云：“器用必求精良……吾以為清事之一?！保?］（P75）由此可見，文人講究質(zhì)地精美的器物，本為清雅之事，作為手工業(yè)產(chǎn)品的家具器物，“精工”制作不但不減其美感，反而蘊涵著技術帶來的美感，增加其審美價值。關于“材美”標準，一些紋理細密的木材，深受文人青睞，文震亨建議“天然幾以文木如花梨、鐵梨、香楠等木為之”，凳“以川柏為心，以烏木鑲之”，榻“如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，俱可用”。同時，文人對于山水的喜好之情，也希望通過材質(zhì)紋理的比擬來獲得，如文震亨認為：大理石“天成山水云煙，如米家山，此為無上佳品”。［6］（P266）谷泰在《博物要覽》稱：花梨木需有木紋自然形成山水人物鳥獸的樣子，影木的結(jié)節(jié)形成山水、人物、鳥獸、花木等天然紋理。足見文人在意“材美”之程度?！安拿馈迸c“精工”，兩者相結(jié)合，產(chǎn)生的正是家具器物的外在形式美，而這一形式美的追求，成就了明代蘇州家具的品質(zhì)之美?！秷@冶》記載的大量建筑裝折圖示中，柳條式、筆管式、套方式、葵花式有較多的變體式樣，亦可見文人對于山水自然、讀書人身份的依戀之情。

江南地區(qū)新崛起的富裕階層，更是不遺余力地去追捧文人趣味，范濂的《云間據(jù)目抄》就記錄了隆萬以來，紈绔豪奢之人對家具器物極其講究，“凡床廚幾棹，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動費萬錢”［8］（P509）。南京博物院藏蘇州老字號藥店東家雷允上家中黃花梨夾頭榫畫案，其足上刻有“材美而堅，工樸而妍，假爾為憑，逸我百年，萬歷乙未元月充庵叟識”篆書字樣，足以證明，文人追求用材與技藝的完美結(jié)合，它是用物者怡情逸性、達到身心和諧的憑借。

由此可見，文人的閑賞生活方式，不僅提升了文人對物質(zhì)文化的鑒賞能力，也進一步激發(fā)了文人對造物設計的創(chuàng)造能力。美國漢學家列文森（Joseph R.Levenson）稱這一能力為“晚明文人的業(yè)余精神”。事實上，這種狀態(tài)發(fā)展至盛期甚至已經(jīng)超越了“業(yè)余”，成為文人精神生活的重點，并進一步左右世人對造物美學標準的認同感，其“閑賞美學”對明式家具、蘇州園林建筑的形成起到了非常重要的作用。

二、建立“合宜”之造物標準

唐宋以后，文人追求高雅，對各類活動環(huán)境有許多講究。拙政園建成之后，文人士大夫們開啟了“不出城郭而獲山林之怡，身居鬧市而有林泉之趣”的生活方式，追求高雅而講究的同時，一種圍繞“人”展開的“合宜”之道、養(yǎng)生之理已欣然被明代文人所接受，且發(fā)展更深遠。文人不僅關注修煉養(yǎng)生，還充分考慮人與環(huán)境、人與自然的共享，使設計活動與設計物在功能和美學之間達到和諧與平衡，從而實現(xiàn)有目的的創(chuàng)造，以達到文人所追求之造物標準。

其一，宜修養(yǎng)。文震亨提倡樸素功能的設計標準，因而器物形式簡單明了，椅“宜矮不宜高，宜寬不宜狹”，而以高濂的《遵生八箋》為代表，文人站在怡生安壽、去病延年的生態(tài)角度，規(guī)定了座椅的設計標準。如高氏為“頤養(yǎng)”特意規(guī)定：“須要坐椅寬舒，可以盤足后靠。椅制，后高扣坐，身作荷葉狀者為靠腦。前作伏手，上作托頦，亦狀蓮葉。坐久思倦，前向則以手伏伏手之上，頦托托頦之中。向后則以腦枕靠腦，使筋骨舒暢，血氣流行?！保?］（P336）讓座椅設計更具人性思考。文震亨在《長物志》中推薦的“腳凳”也有按摩穴位、增生精氣的功效：“腳凳一木制滾凳，長二尺闊六寸，高如常式，中分一檔，內(nèi)二空，中車圓木二根，兩頭留軸轉(zhuǎn)動，以腳踹軸，滾動往來。蓋涌泉穴精氣所生，以運動為妙。”［6］（P125）其文字描繪與明刊本《魯班經(jīng)》中記錄的搭腳滾凳插畫幾乎一樣，可見文人設計師不僅開始考慮家具或家具部件在養(yǎng)生功能上的意義，并且已經(jīng)認同工匠理論成果?？梢姟耙诵摒B(yǎng)”之設計標準，在民間無論文人士大夫還是普通百姓均能獲得認同，并得到較長時間的推廣。在建筑園林方面，蘇州文人體現(xiàn)出與晉代的山林隱士模式不同，他們是一種“市隱”。注重文藝，大部分有詩、書、畫三絕才藝，在園林里構(gòu)建自己“居塵而出塵”的樂土。文人必備之物有古琴、棋盤、線裝書、立軸畫，即所謂“四藝”。留園五峰仙館裙板上有《西廂記》。留園夾堂板上有“林和靖放鶴”“蘇子美種竹”“周茂叔愛蓮”“倪云林洗桐”四幅圖畫，表達對四位高士的敬仰之情。

其二，合環(huán)境。蘇州人才輩出，畫家群起。親近自然，或作詩或潑墨，亦是這一文人群體之最大愛好。明中期之后，蘇州文人喜出游、好造園、重陳設之風尚尤盛，無論天地大環(huán)境還是居家小環(huán)境都契合天人合一的道家精神。高濂曾介紹一種“倚床”：高一尺二寸，長六尺五寸，用藤竹編之，勿用板，輕則童子易抬，上置倚圈靠背如鏡架，后有撐放活動，以適高低。如醉臥、偃仰觀書并花下臥賞，俱妙。［9］高氏不僅對藤床的大小尺寸、用材和結(jié)構(gòu)作了詳細描述，更是對其具體使用及適宜功能作了詳解，終以適合特定環(huán)境判為“妙”。蘇州明式家具中多見榻、椅之類的座面為“藤屜”現(xiàn)象，較多研究理論以蘇州之地善制藤工藝為由，從以上高氏的記載中，可以發(fā)現(xiàn)座面用藤竹替代木板，使其易抬，自與文人喜好自然脫不開關系。文人對不同的居室空間陳設適宜的家具也頗有講究，如文震亨所言：“近有以柏木琢細如竹者甚精，宜閨閣及小齋中?！庇盅裕骸肮湃酥茙组?，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛?！保?］（P136）由此可見，文人對家具之功能造型、材料選擇均以適合不同環(huán)境所需來考慮，著眼細節(jié)，依據(jù)戶內(nèi)戶外環(huán)境空間的不同，設置不同造型不同材料的家具，著實講究。通常情況下，家具的體量造型又與建筑空間、園林環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一，體現(xiàn)出早期有機生態(tài)造物思想。

其三，宜天成。李漁提倡造物“宜自然，不宜雕斫”，要“順其性”而不“戕其體”。他舉“窗欞”為例說：順其性者必堅，戕其體者易壞。木之為器，凡合筍使就者，皆順其性以為之者也；雕刻使成者，皆戕其體而為之者也。又說：事事以雕鏤為戒，則人工漸去而天巧自呈矣。［4］可見，李氏提倡尊重材料之天性的設計標準。透過《長物志》，文震亨在對待材料天性問題上，有與李漁類似的理論，他認為：禪椅以天臺藤為之，或得古樹根……不露斧斤者為佳。同時，他幾乎反對絕大部分木制家具的華麗髤漆，如論“臺幾”：若紅漆狹小三角諸式，俱不可用；論“杌”：古亦有螺鈿朱黑漆者，竹杌及絳環(huán)諸俗式，不可用；論“交床”：金漆折疊者，俗不堪用；論“架”：二格平頭，方木，竹架及朱墨漆者，俱不堪用。［6］可見晚明蘇州文人對于家具造物的追求，更傾向于尊重和利用材料的天然形狀和性質(zhì)，反對過度雕鏤畫繢，尊重木之本色，尊重材料形態(tài)。晚明文人認為，黃花梨和紫檀木才是家具用材的正宗,通過精心設計制作，體現(xiàn)用材的優(yōu)良屬性是優(yōu)秀家具的標準,在明式家具中,有一種被稱作天然木的家具,是利用樹木生長過程“出自天然”“屈曲若環(huán)若帶”形態(tài)，然后“磨弄華澤”稍加人工處理，使之成為具自然形態(tài)的桌椅、幾案，別具特色，深受當時文人的喜愛，文震亨對這類天然生成的器物形制稱贊為“制亦奇古”。蘇州明代家具色調(diào)的穩(wěn)重與建筑整體色調(diào)一脈相承。建筑梁柱多用楠木、枸樹和柏木為材，木質(zhì)堅硬耐腐蝕。屋內(nèi)所有構(gòu)件除用彩繪外，均不加髤漆，露木紋，色彩樸素自然，亦呈現(xiàn)出“天成”之效果。

三、強調(diào)致用功能

文人對家具器物、園林建筑的設計不僅反映在材質(zhì)、裝飾上，還反映在一些功能性的設計建議上，體現(xiàn)出文人設計者高妙的設計構(gòu)思。明人屠隆記載過大小兩張疊桌，居家出游皆取用方便，實為一種便捷的功能設計：“一張高一尺六寸，長三尺二寸，闊二尺四寸，作二面拆腳活法，展則成桌，疊則成匣，以便攜帶，席地用此抬合，以供酬酢?！保?0］（P298）文人逐漸將能動改造物質(zhì)世界的目的，轉(zhuǎn)向能否更好地滿足人的使用需要，因而從致用角度，強調(diào)家具器物的功能性設計比比皆是。江南文人李漁更是推薦“有心思即有智巧”的設計，強調(diào)“一事有一事之需，一物備一物之用”［4］（P109）的功能準則?！坝脦装?，其中有三小物必不可少：一曰抽屜……則凡卒急所需之物，盡納其中，非特取之如寄，且若有神物俟乎其中，以聽主人之命者。一曰隔板，此予所獨置也。冬月圍爐，不能不設幾席；火氣上炎，每致桌面臺心為之碎裂，不可不預為計也。……一曰桌撒……取其長不逾寸，寬不過指，而一頭極薄，一頭稍厚者，拾而存之，多多益善，以備挪臺撒腳之用?！保?］（P110）又如“櫥柜”之功能設計思想，更是接近現(xiàn)代板式家具設置的活動隔層方式，解決了合理容量的問題。“造櫥立柜，無他智巧，總以多容善納為貴。嘗有制體極大而所容甚少，反不若渺小其形而寬大其腹，有事半功倍之勢者……善制無他，止在多設擱板。櫥之大者，不過兩層、三層，至四層而止矣。若一層止備一層之用，則物之高者大者容此數(shù)件，而低者小者亦止容此數(shù)件矣。實其下而虛其上，豈非以上段有用之隙，置之無用之地哉？當于每層之兩旁，別釘細木二條，以備架板之用。板勿太寬，或及進身之半，或三分之一，用則活置其上，不則撤而去之……此是一法。至于抽屜之設，非但必不可少，且自多多益善。而一屜之內(nèi)，又必分為大小數(shù)格，以便分門別類，隨所有而藏之……此櫥不但宜于醫(yī)者，凡大家富室，皆當則而效之，至學士文人，更宜取法。能以一層分作數(shù)層、一格畫為數(shù)格，是省取物之勞，以備作文著書之用。”［4］（P113）文人設計師從生活問題出發(fā)，善于思考且考慮周全，對某一類型家具器物之功用與不足分析到位，并提出合理科學、適宜便利的解決方案，其結(jié)論和建議無疑是準確的。這也是明代蘇州家具比前代更具功能性之優(yōu)點。

從提倡致用功能的角度來看，李漁較之文震亨在設計理念上較為前衛(wèi)。文震亨的《長物志》是站在遵循古制風雅的審美高度，對家具器物的設計方向做出指導，換而言之，站在士大夫文人的立場上，遵循古制是非常符合這一類士商文人的身份要求的。而李漁這一類的文人恰恰代表了不出仕的布衣文人，在突破傳統(tǒng)、創(chuàng)新向前的道路上做出貢獻。無疑，這些貢獻對蘇州明式家具在民間的持續(xù)發(fā)展起到了極大的作用。

同樣，受“致用”觀點的影響，蘇州文人認為建筑、園林的雕刻裝飾，一定是在人能輕松看到的地方使用，因而，所見蘇州園林建筑內(nèi)，大量雕刻裝飾出現(xiàn)在戶槅裙板和橫檔上，天花處的雕飾非常少。另外結(jié)合蘇州一地的氣候，蘇州園林中的亭臺樓榭，以敞開式和半敞開式為主，室內(nèi)與室外的分隔多依靠半墻風窗和落地戶槅，風窗“或橫半，或兩截推關”，落地戶槅實為出入之門，有全鏤空者，也有半截裙板者。屏門一般設在廳堂中心的柱間，是廳堂空間中的視覺中心，常以六扇木槅連排，組成完整或變化的平面。在這個相對比較宏大的平面里，常以兩種形式出現(xiàn)：其一為板門形式，以留園的林權(quán)耆碩之館為代表，其間的屏門，由六扇銀杏木制成的板門組合而成，南北兩面均有刻字藝術；其二為紗槅形式，以拙政園的卅六鴛鴦館為代表，其間的屏門，采用的是六扇紗槅組成屏，加強了南北氣流的貫通。屏門的東西兩側(cè)，通往后室的通道常用罩來裝飾，均采用的是攢接鏤空的形式。從整個對外空間來看，保持氣流通暢，防止水汽堆積，由氣候環(huán)境決定了裝折的形式。另一方面從人與環(huán)境的角度來看，鏤空式的裝折形式，雖起到了空間分隔的作用，卻是在室內(nèi)空間中加強自然重要性的最佳方式。

四、發(fā)掘問題，倡導新制

明代中期之后，以蘇州為代表的江南地區(qū)由于經(jīng)濟富庶、手工業(yè)發(fā)達，在生活上日漸奢靡，追逐工巧、奢華甚至獵奇之造物一時成為風氣。時人置辦家具等器物也以奢華名貴為上。李樂《見聞雜記》記載一少年“制一臥床，費至一千余金”［11］（P109）一事足見好的家具價格不菲。范濂《云間據(jù)目抄》也有記載：“細木家伙，如書桌禪椅之類，余少年曾不一見，民間止用銀杏金漆方桌。自莫廷韓與顧宋兩家公子，用細木數(shù)件，亦從吳門購之。隆萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之類。紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床櫥幾桌，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，及其貴巧，動費萬錢，亦俗之一靡也?！保?］（P110）可見細木家具從權(quán)富之門走入尋常百姓家，時人競相購買精巧珍稀之家具器物，炫耀奢靡之造物已蔚然成風，然這一風氣引起了部分文人對社會價值觀的反思和對逾禮越矩行為的質(zhì)疑與擔憂，“吳俗之侈者愈侈，而四方之觀赴于吳者，又安能挽而之儉也。蓋人情自儉而趨于奢也易，自奢而返之儉也難”［12］（P79）。并提出“祛侈靡之習，還樸茂之風”之設想。文人設計師不僅反對奢靡造物現(xiàn)象以警醒世人，同時對家具的形制、材質(zhì)、顏色、紋理、裝飾、產(chǎn)地等各個方面作出品級優(yōu)劣判定，甚至提出獨到的個人見解。園林建筑以網(wǎng)師園小山叢桂軒裙板為例，其填補技藝精湛，可謂空間均勻、圖案優(yōu)美和諧。木雕構(gòu)圖法與中國繪畫大相徑庭?！笆枘芘荞R、密不容針”的國畫構(gòu)圖是不可行的，雕刻的花紋和所留空間的對比必須均衡。

其一，建立新的社會倫理，以求“忌奢避俗”。范濂、謝肇淛反對富人奢靡的造物設計風氣，李漁更是主張造物設計能使“人人可備、家家可用”［4］（P202），以此實現(xiàn)對社會和民生的關懷，種種道德理想的抒發(fā)在“由儉入奢易、由奢入儉難”的豐裕社會面前總顯得無力，然而文人設計師將理想轉(zhuǎn)向?qū)υ煳镌O計風尚的批判中，以求“忌奢避俗”之道，反而起到對大眾循循善誘的功效。李漁游歷廣東，在市場上見到做工極精、堆砌裝飾的“箱籠篋笥”，遂論道：“余游粵東，見市廛所列之器，半屬花梨、紫檀，制法之佳，可謂窮工極巧，止怪其鑲銅裹錫，清濁不倫?！保?］（P213）認為這些一味追求名貴精致材料的器物，并無高雅的審美追求，以至于制度全無、不倫不類。文震亨在《長物志》中干脆明確指出了諸多家具俗品，如：天然幾“臺面闊厚者，空其中，略雕云頭如意之類,不可雕刻龍鳳花草諸俗式”，文人書桌“凡狹長混角諸俗式，俱不可用，漆者尤俗”，椅“其疊單靠、吳江竹椅、專諸禪椅諸俗式，斷不可用”，藏書櫥“黑漆斷紋者為甲品，雜木亦俱可用，但式貴去俗耳”，床“若竹牀及飄簷、拔步、彩漆、卍字、回紋等式俱俗”，屏風“若紙糊及圍屏、木屏，俱不入品”。以證文人家具的審美方向，避免誤導時風。文震亨站在士大夫文人良好的經(jīng)濟背景角度，向世人傳播何為“俗式，俱不可用”之家具器物，真正做到了文人風尚的宣揚，也對部分明式家具形制產(chǎn)生影響。祈吉和風雅則是蘇州文人園林的兩大主題。建筑的裝折以及家具的裝飾也是體現(xiàn)園林主題的載體，它們都能反映出時人的倫理道德和價值觀念。

其二，古物新用，增加新功能。文人設計師的批判精神，不僅體現(xiàn)在社會價值觀方面，對于傳承古物形制，他們也提出了合乎時下生活需求的新見解。并非推翻尚古之風，而是古物新用，旨在改良與完善，推出新的功能。文震亨在《長物志》中論“榻”的形制則表達了對古制的不滿：“更見元制榻有長一丈五尺闊二尺余，上無屏者，蓋古人連床夜臥以足抵足，其制亦古，然今卻不適用?！保?］（P196）李漁的創(chuàng)新意識更強，能透過全面的視角了解家具器物的優(yōu)劣，以此做出更勝一籌的創(chuàng)意推薦：“器之坐者有三：曰椅、曰杌、曰凳。三者之制，以時論之，今勝于古，以地論之，北不如南；維揚之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣，予何能贅一詞哉！但有二法未備，予特創(chuàng)而補之，一曰曖椅，一曰涼杌?！保?］（P109）明代文人設計師的創(chuàng)意思維，在人性關懷方面充滿智慧?！叭缣珟熞味詫?，彼止取容臀，而此則周身全納故也。如睡翁椅而稍直，彼止利于睡，而此則坐臥咸宜，坐多而臥少也。前后置門，兩旁實鑲以板，臀下足下俱用柵。用柵者，透火氣也；用板者，使曖氣纖毫不泄也；前后置門者，前進入而后進火也。然欲省事，則后門可以不設，進入之處亦可以進火。此椅之妙，全在安抽替于腳柵之下。只此一物，御盡奇寒，使五官四肢均受其利而弗覺。”［4］（P112）出于養(yǎng)生健康的生活目的，文人高濂創(chuàng)新出“二宜床”：“式如嘗制涼床。少闊一尺，長五寸，方柱四立，覆頂當做成一扇闊板，不令有縫。三面矮屏高一尺二寸，作欄以布漆畫梅，或蔥粉灑金?！娜諆?nèi)張無漏帳，四通涼風……冬月三面并前兩頭作木格七扇，糊以布……更以冬帳閉之。帳中懸一鉆空葫蘆口，上用木車頂蓋鉆眼，插香入葫蘆中，俾香氣四出。床內(nèi)后柱上，釘銅鉤二，用掛筀瓶，四時插花，人作花伴，清芬滿床，臥之神爽意快，冬夏兩可，名同二宜?！保?］（P166）對于“日居其半，夜居其半”的床帳而言，高濂所設計的“二宜床”與李漁對床帳之要求如出一轍：“床令生花”“蔽風、隔蚊”，只不過高濂講究“怡養(yǎng)”，出于健康的目的來創(chuàng)造新器物罷了。關注功能價值而推陳出新，是文人在這個產(chǎn)生“物妖”和“奇技淫巧”的時代一種極具勇氣的創(chuàng)新精神，用現(xiàn)代思維來評價，晚明文人主動投入對家具器物的創(chuàng)新意識，對明代家具手工業(yè)的發(fā)展而言是具有積極作用的。

五、結(jié)語

綜上所述，明代文人，特別是生活在晚明的部分文人，對造物設計的社會倫理思想和物化功能思想，極具實用性，他們和工匠分別在匠意和技術兩個方面的苦心經(jīng)營中，實現(xiàn)各自的創(chuàng)造價值。文人為工匠提供創(chuàng)意，為世人提供審美標準；工匠迎合文人趣味，傳承與創(chuàng)新優(yōu)良工藝技術。兩者在交流合作中，建立了良好的互動關系。正如張岱所言：“但其良工苦心，亦技藝之能事，至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進乎道矣?！保?3］（P19）可見，文人的見地，對江南工匠的工藝技術及造型的設計還是具有參考價值的。但比較一下蘇州地區(qū)的午榮《魯班經(jīng)匠家鏡》和文震亨《長物志》中記載的家具器物形制，還是有不少差異，我們以明代雅器琴桌為例。《魯班經(jīng)匠家鏡》中記載工匠經(jīng)驗總結(jié)下的琴桌式：“長二尺三寸，大一尺三寸，高二尺三寸。腳一寸八分大，下梢一寸二分大，厚一寸一分上下，琴腳勒水二寸大，斜閗六分，或大者放長尺寸與一字桌同?！保?4］（P182）再如文震亨的《長物志》代表文人設計理念，其中記載園林建筑琴臺：“以河南鄭州所造郭公磚，上有方勝及象眼花者以作琴臺，取中空發(fā)響，然此實宜置盆景及古石；當更置一小幾，長過琴一尺，高二尺八寸，闊容三琴者為雅。坐用胡床，兩手更便運動；須比他坐稍高，則手不費力。更有紫檀為邊，以錫為池，水晶為面者，于臺中置水蓄魚藻，實俗制也?！保?］（P274）兩相對比之下，可以得出以下結(jié)論。

其一，工匠設計師與文人設計師的偏重不同。《魯班經(jīng)匠家鏡》中琴桌式記載，主要以長寬高尺寸為主，具體到腿足收分尺寸；而《長物志》中園林建筑小品琴臺，記載以文人“推雅避俗”之理念為主線，從材質(zhì)、尺寸、使用方法等方面詳細介紹。

其二，實踐尺寸與理想尺寸有出入?！遏敯嘟?jīng)匠家鏡》中琴桌式尺寸為“長二尺三寸，大一尺三寸，高二尺三寸”，高度上比《魯班經(jīng)匠家鏡》中記載其他一般桌類（高二尺五寸）稍顯低矮，此琴桌長度與高度相等，按明代官尺標準計算，琴桌桌面長和桌面高度近75厘米、寬近42厘米，桌面尺寸過短，似乎放不下一張古琴（一般在120厘米至140厘米之間）。但大量明代圖像中反映出來的均是琴長于桌，到底是不是用來彈琴的特定家具仍待考?！堕L物志》中琴臺尺寸記載為：“長過琴一尺，高二尺八寸，闊容三琴者為雅?！逼涓叨冉?0厘米，不僅高于《魯班經(jīng)匠家鏡》記載的琴臺，還高于其他一般桌類，按照現(xiàn)代人身高標準也略顯偏高，從撫琴舒適角度考慮，需加高坐具才行。另外琴臺長度需“長過琴一尺”，這一長度幾乎近150厘米至170厘米，屬較大型琴臺?！遏敯嘟?jīng)匠家鏡》比《長物志》成書較早，是否可以看作是，工匠理論更遵循古法形制，而文人的設計理論更趨向“尚雅風，立新制”呢？換而言之，明代工匠理論更貼近明式家具的真實性，結(jié)合園林、建筑的實際功能需求，文人理論對明式家具、園林、建筑的創(chuàng)新與改良起到推波助瀾的作用。

總而言之，明代晚期的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生劇烈變化的同時，以蘇州為中心的江南文人的生活意趣也隨之變動。他們在藝術創(chuàng)作上強調(diào)“窮新極變”“獨抒性靈”；在學術研究上追求“即物見道”“圣人之道，無異于百姓日用”；在日常生活起居設計中則崇尚文心匠意、技藝精熟。這種由“大我”而“小我”的觀念轉(zhuǎn)變是一種主體意識的覺醒，促使文人士大夫普遍更加關注與自身日常生活息息相關的事物，構(gòu)筑起晚明文人獨特的設計理念。明代的蘇州家具、園林、建筑表面上是工匠及工匠理論下的直接產(chǎn)物，但恰恰又是晚明文人意趣使然，被崇尚自然又重視人性感受的藝術思想所左右，文人設計理論中有意識地傳承古制、嘗試創(chuàng)新功能，最終成就了蘇州明式家具和蘇式園林建筑風雅精巧、智慧實用的經(jīng)典風貌。