藝術史多棱鏡:融媒體語境下博物館的當代性意義重構

■ 苑笑顏 施旭升

一、問題的提出與研究的對象

就其普遍意義而言,博物館是收藏和展示對人類歷史發(fā)展具有文化與藝術價值物品的場所,有著歷史性生成的意義。博物館中的藏品是人類文明的尺度與表征,是人類特有的詩性智慧之果實。博物館中琳瑯滿目的世界是令人心馳神往的文化景觀。宗白華先生曾徜徉于盧浮藝術之宮,在參觀了羅丹雕刻之院后感嘆“創(chuàng)造的活力”與“優(yōu)美光明”,沉醉于“不可言說的美”①。博物館“Museum”來源于希臘文“Mouseion”(繆斯神廟),在四千多年前就已和繆斯女神結下了不解之緣。

自2011年起,Google與全球各大博物館展開合作,利用全新的VR技術逐漸推廣通過虛擬“云端瀏覽”參觀博物館的體驗。該項目在2017年日臻成熟,最終實現(xiàn)了全球千家博物館、千兆像素以上的全景360度虛擬“云參觀”,用數(shù)字化、大數(shù)據(jù)讓世界各地的觀眾足不出戶就可以通過屏幕高清晰度點擊來仰望梵高的《星月夜》等經典藝術作品。在信息文明高度發(fā)達的今天,當互聯(lián)網信息技術無所不能的時候,線上博覽是否可以取代線下參觀？博物館是否還具有當代性的藝術審美的意義？博物館對于藝術史及人類文明歷史的多棱鏡般的敘述視角便可由此展開。

當代博物館中展示的不僅僅是“物品”,還可能是蓬皮杜藝術中心展出的藝術觀念和信息；可能是MoMA現(xiàn)代藝術博物館展出的交互游戲設計體驗；可能是成都金沙遺址博物館展出的文明儀式；可能是古根海姆博物館展出的行為藝術表演等藝術實驗；甚至可能是華盛頓新聞博物館展出的多維信息設計；可能是德國不來梅港東經八度博物館展出的自然現(xiàn)象和氣象原理；可能是荷蘭國家精神病學博物館展出的深度感知與空間體驗等。那么,時至今日,博物館是否還依舊是一種“物”的書寫？博物館之“物”與藝術史究竟有著怎樣的關聯(lián)？特別是在當代融媒體語境下,博物館究竟還需要何種價值的確認？

帶著對于諸如此類問題的思考,我們進入到對當代博物館觀念的辨析與價值的重估。正如MoMA現(xiàn)代藝術博物館的宣言所揭示的:“我們慶祝創(chuàng)意、開放、寬容和慷慨。我們的目標是成為包容性場所。無論是現(xiàn)場還是在線上,我們都歡迎各種文化、藝術、社會和政治立場。我們致力于分享最引人深思的現(xiàn)代和當代藝術,并希望您能夠與我們一起探索我們這個時代的藝術、觀念和問題?！雹谠诋斀癫┪镳^體制轉型的時代,人們不難發(fā)現(xiàn),當代博物館的功能已迅速擴大,從注重對物品的收藏和保護等功能,發(fā)展到當下的傳播、敘事、展示、交互、教育和藝術實驗等多元功能。博物館從18世紀晚期以來,不僅數(shù)量和類型越來越多,藏品越來越豐富且多元,而且在當代也更具魅力,成為城市最為重要的文化活動場所之一。由此,我們需要在一種藝術史的視域下,特別是在融媒體語境中,對博物館的當代價值與觀念進行全新的審視。

(一)博物館作為文本:從“物”到“象”的本體追問

在某種意義上,博物館作為一種“可視的藝術史”,自文藝復興以來,“不僅僅簡單地收藏‘物’,而且按照一種知識體系來收藏整個世界”；甚至也不僅在于其陳列和展示的秩序,關鍵還是體現(xiàn)為一種關于“物”的歷史“敘事”；正如伊文思所言:“它們起到了一種‘理想而完滿的棱鏡’的作用,‘折射了大千世界的無奇不有’”。③而按照康德的說法,人們的“共同感覺力”構成了藝術審美的基礎。④如果說,觀眾對博物館的審視總是不免帶有某種知識體系之下的認知背景的話,那么,也正是人們這種“共同感覺力”使得博物館收藏“物”的“棱鏡”作用的發(fā)揮成為可能。?？聞t在其《詞與物》中更明確地談論“物的書寫”,認為在詞與物之間,人們借助語言“認識這些物,也就是去揭示那個使它們彼此接近和相互依賴的相似性體系”⑤。博物館之“物的書寫”正是通過其對于“物”的“相似性體系”的展示,而剝離了物的實用性,才能凸現(xiàn)其審美性。

在當代,博物館的概念內涵無疑更需要重新加以拓展。在海德格爾那里,博物館中所有藏品都有一種“物因素”,但藝術作品除了“物因素”之外還是某種別的東西,正是這種別的東西構成藝術因素:“在博物館和展覽館里安放著不同時代和不同民族的藝術作品”“藝術作品還把別的東西公之于世,它把這個別的東西敞開出來,所以作品就是比喻和符號。”⑥這對于我們理解博物館中從“物”的在場到“象”的意義生成有著重要的啟示性價值。

由此,博物館使藏品由“物”到“象”的意義生成成為可能。當私人收藏已突破了收藏者的個體審美需要,拓展到向藝術創(chuàng)作者、研究者以及社會各階層提供審美的空間時,也就發(fā)生了從“物”的書寫到“象”的飛升?，F(xiàn)代藝術觀念的轉變,使得“物”(甚至日常生活中的“物”)跳脫出生活的語境而具有某種美學的價值；特別是在博物館的語境下,“物”可以超越歷史和文化,成為供人們觀賞的“象”,并且無論時間如何流逝,博物館總是讓藝術靈韻綿延,藝術之光閃耀。

紐約現(xiàn)代藝術博物館(MoMA)曾于2010年展出過瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術作品《凝視》,該作品是阿布拉莫維奇在MoMA博物館舉辦個人回顧展“藝術即為當下”時的重要作品。阿布拉莫維奇在博物館中的一把椅子上共計靜坐736小時零30分鐘,與一個又一個陌生的觀眾面對面無言互相凝視。1500多名觀眾在作品中與行為藝術家阿布拉莫維奇相互凝望,有人無動于衷、有人坐立不安、有人潸然淚下。該作品通過博物館公共空間、藝術家的在場、觀眾的互動參與實現(xiàn)了展演,這種在場的“物”背后傳達的深刻的隱喻意味,就是這場行為藝術的主題。在現(xiàn)代社會中,人的一生中有多少時間可以用來真正地凝視他人,體察他人之苦難和精神世界。阿布拉莫維奇的藝術表演延展了在場時間與展覽空間,直指人的內心世界,讓人深刻思考“凝視”的喻象。

(二)博物館作為審美場域:當代博物館的功能呈現(xiàn)

當代博物館的功能既體現(xiàn)在求真(再現(xiàn)歷史),又體現(xiàn)在尋美(審美公共性)。在此基礎上,當代博物館應該是開放性的動態(tài)審美場域,是審美文明化的空間,同時也是公共審美的儀式化空間。

博物館的倡導者幾乎總是主張博物館的兩種功能:教育功能和美育功能。在教育模式中,藝術作品被定義為歷史或藝術歷史物品,而在審美模式中,其獨特和超越的品質是主要的,博物館空間能夠為審美的沉思提供一個庇護所。通常,教育功能被博物館倡導者認為更加民主和流行,而審美功能則被看作是更深層的。這兩種功能都具有社會價值,博物館專業(yè)人員或單獨使用,或聯(lián)合使用這兩種功能來表達他們的展覽目標。藝術家和藝術史家都從公共博物館獲得教育的益處,公共博物館的主要功能通常是改善公眾的審美品位。

(三)博物館作為藝術史的體驗:當代博物館與藝術史的互動關系

參觀者走入博物館就如同走進藝術史的暢游之中。藝術史和博物館指導和控制我們看待藝術的方式,以及我們理解現(xiàn)代性的方式本身。

藝術史書寫從來都不是一個簡單而直接的事件敘述。藝術歷史寫作有著深刻的復雜性,其中包括審視各種理論與藝術史的深度融合:符號學、女權主義、酷兒理論、現(xiàn)象學、解構主義、接受理論、心理分析和后殖民主義理論等。哲學和藝術也對研究藝術史方法論有著奠基性的作用。藝術史的制度應該是多元化的,盡管藝術史的實踐至少可以追溯到15世紀,其作為一門獨特的專業(yè)或學術學科的形成發(fā)生在19世紀。在西方社會,藝術史受到了城市休閑、商業(yè)、科學、公共教育和國家盛會等新機構的歡迎。在19世紀,藝術史已被塑造成專業(yè)學科。但藝術史在西方顯得碎片化而非多元化,西方藝術史學家傾向于沿著專業(yè)路線而不是哲學的路線繼續(xù)發(fā)展。西方中心主義始終是主流藝術史的書寫規(guī)則。博物館和藝術史像所有的社會組織一樣,用知識學科圍繞著一個共同的歷史。博物館專業(yè)人員偶爾會發(fā)現(xiàn)自己受到了藝術史學術界的反對。藝術史本身也在不斷發(fā)生著深刻變化。

藝術史在博物館中的存在形態(tài)是物化的。博物館的展示可以看作是藝術史的實踐,博物館中不僅有藝術史中的知識和觀念,還可以展示作品獨特性的各個方面。參觀者與作品的關系不僅通過復制而且通過博物館中的陳列來相互聯(lián)結。藝術品在現(xiàn)代博物館中展出,時常讓人感受到精英藝術和大眾文化正在相互模仿,藝術史的碎片與廣告、與媚俗作品的整個領域被拼湊成一張圖像,呈現(xiàn)出迷幻的風格。如藝術史中安迪·沃霍爾的波普藝術,就是現(xiàn)代藝術博物館中的熱門收藏,力求貼合、融入大眾文化的氣息。

二、博物館作為書寫藝術史的多棱鏡

藝術史可以是對社會主體之間復雜而動態(tài)演變的關系的一種觀點和體系的總稱。關于時代、歷史、記憶和身份的基本認知,使我們今天的藝術史學和博物館實踐的連接成為可能。藝術史和博物館學都是歐洲古老傳統(tǒng)的繼承人,都用“物”來思考,而我們用藝術史和博物館來制造我們現(xiàn)代性中的個人和集體。博物館是我們描繪現(xiàn)代性的典范手法,也可以看作是書寫現(xiàn)代性的最佳藝術。藝術史可被看作是以某種方式看待世界的工具。自第二次世界大戰(zhàn)以來,藝術史確已成為一門科學,是一個逐漸編纂而成就的學術實踐體系。藝術史領域的理論和方法論的復雜性和矛盾性經常被人們忽視。如今,藝術史正在迅速擴大,以新興的博物館、畫廊和藝術市場為代表,發(fā)展成為藝術譜系當中不可或缺的知識門類。新的博物館、畫廊和藝術市場在數(shù)量上不斷大量增長,而反映和推動這一增長的是藝術史研究機構的增加,并且藝術史研究機構還擴大到更活躍的歷史和批評領域。未來的藝術和藝術的歷史可以作為觀看世界及歷史的鏡頭或媒介,通過這種觀看,我們能夠發(fā)現(xiàn)深層意義。

藝術史和博物館從來沒有像當今時代這樣蓬勃發(fā)展和達到全球化,以及在社會和文化上具有生產力推動作用。不論是在過去曾指代“精英藝術”的傳統(tǒng)領域,還是在當代社會指代被構建起來的人的造物世界,對藝術史和博物館來說,實踐和接受都是必不可少的。換句話說,社會生活的博物館化或藝術史化,對我們的當代性來說都是不可或缺的。

?？乱苍凇对~與物》中提供了人文科學考古學的研究方法,提出大寫的歷史(Histoire)將在一個時間系列中展開；而“通過古典知識連續(xù)不斷地在其中伸展的空間被分裂成碎片,通過使每一個被如此解放的領域與它自己的生成變化糾纏在一起,在19世紀初顯現(xiàn)出來的人就被‘非歷史化’了”⑦。這里啟發(fā)我們,藝術的歷史也不僅僅是一種前后的相繼?，F(xiàn)有的藝術遠遠不能涵蓋世界所有的文明及藝術未來的發(fā)展,而博物館為藝術史從同質化走向異質化乃至全球化提供了越來越多的可能性,為“大寫的藝術史”的發(fā)展演進提供了無可取代的現(xiàn)場感和更具開放性的動態(tài)審美場域。特別是進入圖像與信息文明的時代以來,圖像意象成為創(chuàng)造性的力量而打破人的認知與體驗的局限性。當代博物館以更為開放的敘事方式修訂著已被公認的藝術史,如很少被主流藝術史涉及的拉丁美洲藝術2016年從倫敦的博物館開始的世界巡回展,蓬皮杜藝術中心、古根海姆博物館和MoMA現(xiàn)代藝術博物館都在逐步擴大亞洲、非洲的藝術品收藏。

2016年,第34屆世界藝術史大會首次在非西方國家的地區(qū)(中國北京)舉辦,會議主題定為“概念:不同歷史和不同文化中的藝術和藝術史”,會議提出未來藝術史的任務之一是“如何用更為廣泛的圖像的方式看待過去、解釋世界”⑧。博物館為圖像文明的傳承提供重要媒介。在VR、AR影像拓展視覺圖像的感官邊界的同時,巴別塔在信息文明時代再次高聳入蒼穹。

藝術史和博物館在未來之所以可以更加緊密地聯(lián)系在一起,不僅因為它們在歷史上是不可分割的,而且因為它們與現(xiàn)代知識生產的模式相一致,它們相互關聯(lián)、結為一體。藝術史和博物館通過對往昔的追憶和知識的重組,共同為讀者和觀者建構了一種當下的呈現(xiàn)。簡言之,藝術史和博物館不僅在一種認識論的意義上相輔相成,并且在現(xiàn)行體制的層面上形成一種協(xié)同工作的機制。本文對于博物館問題的討論,就是基于這些認識展開的。

三、博物館審美意義的多元闡釋

博物館對大眾的意義,不僅僅是一種社會文化福利,以滿足人們的文化精神需求,且更加是費孝通先生所說的“美美與共”,是一種兼采并容、匯眾流而入大海的文化涵攝力的體現(xiàn),以及人的審美主體性與文化自性的體現(xiàn)。這種審美意義,同時又是一個不斷處于流變之中的、歷時性的過程。

(一)收藏歷史與“往昔的世界”

如果說傳統(tǒng)意義上博物館的基本功能在于對藝術作品的收藏或展示,那么關于收藏的意義,讓·鮑德里亞曾指出,這種“物”既然被人所有,就會被人抽象出某種意義,這個意義必然與人關聯(lián)。而所有物品實際上都有兩種功能,一是被人所實際運用,二是被人所擁有。被人所用的物只有剝離其實用性,才可能轉換身份,變成收藏品。物被人擁有,使得物與物之間有了關聯(lián)性。脫離了實用功能的物以某種形式組織起來,變成了相對抽象的序列,這種組織方式,就是所謂的收藏。貢布里希上個世紀曾經發(fā)表過一篇公共演說:《博物館的過去,現(xiàn)在和未來》。在這篇演說中,貢布里希從藝術史的角度提出“讓人觀看”是博物館的主要目的之一,體現(xiàn)在“給人收益或樂趣”⑨。

本雅明認為收藏家有一種西西弗式的使命,即通過對“物”的占有來剝離“物”的商品屬性。收藏家“夢想著進入一個遙遠的或往昔的世界”⑩。以遺址博物館為例。遺址博物館是一類特殊的博物館,是以人類活動遺址為主體而建立的博物館。廣州西漢南越王博物館和南越王宮博物館是在考古發(fā)現(xiàn)南越國第二代國王趙眜之墓后,分別建設的綜合文物常設展覽和保留遺址原貌的兩座配套的博物館。遺址博物館以其無可取代的現(xiàn)場感,幫助觀眾了解考古發(fā)掘時的情形,觀賞珍貴的出土文物,還可以親臨考古現(xiàn)場感受歷史信息。在南越王宮博物館的遺址現(xiàn)場,觀眾不僅可以看到1995、1997年先后進行的兩次考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的南越國宮署御苑中的大型石構水池為斜坡狀,這與西方古建筑手法異曲同工,還能看到遺址中保留的珍貴的文物層。文物層(或稱文化層)為考古學術語,指的是在古代遺址中,由于古代人類活動而留下來的痕跡、遺物和有機物所形成的堆積層,每一層代表一定的時期。南越王宮博物館中的文物層就是一個“文化時間”的概念,從中還可以看出一個群體文化發(fā)展的規(guī)律,它的普遍性和它的特異性。文物層猶如一部無字的史書,向人們訴說這里有廣州城市以此為中心向外擴展變遷的歷史。這是遺址博物館收藏功能的魅力所在。

(二)展示文明與“創(chuàng)造的活力”

當世界各地的博物館進行文物交換展示的時候,就是博物館發(fā)揮展示文明的功能的最好機遇。故宮就曾經展出過盧浮宮的重要藝術品,在這樣的展示中,展品的時空轉換了,對于陌生文化的接受者來說,無疑可以被其它民族強大的創(chuàng)造力所震撼。西方人也可以通過在博物館中觀展看到最燦爛的東方智慧和藝術哲學。不同文明的展示,具有強大的創(chuàng)造性的活力。

對于接受者來說,創(chuàng)造性的活力是人的主體性的體現(xiàn)。布爾迪厄在著作《對藝術之愛——論歐洲藝術博物館及其觀眾》中提到:“這部分觀眾漫步在博物館的走廊中展示他們對藝術的熱愛,他們與大多數(shù)被排除在外的人之間有什么區(qū)別？通過研究博物館實踐的社會條件,他們發(fā)現(xiàn)文化的品味不是天然固有的,而是一種社會的習性,它傾向于某些人通過對藝術的熱愛來識別自我,而另一些人則被剝奪了這種特權。”

(三)人文化成與“不可言說的美”

宗白華先生認為羅丹的雕刻有種“不可言說的美”。審美性伴隨著博物館的出現(xiàn)而出現(xiàn)。以宗白華先生參觀的盧浮宮為例。1793年7月27日這一天,法國政府將巴黎盧浮宮改建為共和國藝術博物館,在8月10日這一天正式向公眾開放。至此,博物館終于實現(xiàn)了其最基本的確定的內涵。博物館幫助欣賞者達成這種審美期待。伴隨著藝術史觀的形成與完善,從19世紀開始,參觀博物館在西方藝術生活中已經具有極其重要的地位。博物館以一種沉默的方式和強勢的姿態(tài),將對于藝術家、作品的種種審美判斷態(tài)度傳送給了觀眾。同時,經典藝術作品與人的精神上的契合和交流也是盧浮宮很注重的。

(四)城市景觀與“最后一瞥之戀”

本雅明在《拱廊街計劃》中表達了一個觀點:現(xiàn)代人的歡樂與其說在于“一見鐘情”,不如說在于“最后一瞥之戀”。讓本雅明感到惋惜的是,曾經代表巴黎19世紀現(xiàn)代性的拱廊在一瞬間被拆毀和遺忘,使他意識到“現(xiàn)代性的非永恒特征及變動不居性”。本雅明深刻地批判了世界博覽會、公共博物館和時尚活動,揭示了資本主義邏輯下的商品消費和崇拜。這些意象成為巴黎這個國際化大都市的異化景觀,成為奢侈品和商業(yè)邏輯的特定場域,成為集體無意識的、轉瞬即逝的時尚消費烏托邦。

以古根海姆博物館的全球化擴張營銷策略為例。古根海姆博物館是城市文化景觀的重要組成部分,甚至是都市消費文化的標志。古根海姆博物館是古根海姆基金會旗下所有博物館的總稱,其全球化經營就是一種連鎖經營的模式,它是著名的以私人收藏為主的現(xiàn)代藝術博物館,也是一家全球性的藝術場館。隨著消費文化和大眾傳媒的興起,藝術審美不再僅僅存在于傳統(tǒng)媒介,如音樂廳、劇場、美術館等,大眾傳媒帶來的是一種“泛審美”化的時代,審美的門檻降低了,變得普遍化了。在城市文化語境中,城市居民日常生活中的購物廣場、高檔餐廳、旅游勝地,甚至是美容院、健身房、瑜伽室等生活空間,都存在人與日常生活的審美互動。隨著這種城市日常生活審美化的時代到來,快餐文化興起,消解了精英性。古根海姆藝術博物館就是這種“麥當勞”式博物館的代表?，F(xiàn)在,古根漢姆基金會在運營中充分體現(xiàn)了其國際文化交流合作的使命。古根海姆在歐洲、亞洲、澳大利亞舉辦巡回展覽,也在紐約等國際大都市展覽歐洲、亞洲、非洲和南美的藝術珍品,這種全球經營和連鎖管理的模式充分代表了現(xiàn)代藝術博物館的新趨勢。古根海姆的營銷方式也被人們稱作“快餐式的博物館”和城市消費文化景觀。

四、融媒體時代下博物館的當代性意義

隨著“大數(shù)據(jù)”時代的來臨,全球文明被視為“數(shù)據(jù)”,新的融媒體技術使得博物館的參觀者已經從原先的“進行參觀活動”轉變?yōu)椤邦I略參觀體驗”“虛擬參觀體驗”“交互參觀體驗”。在2020年的新冠疫情居家隔離期間,“云逛展”“云端博物館體驗”成為對實體世界生活的重要替代。

(一)消費、體驗與交互

在新媒體語境中,信息已成為消費的貨幣。正如馬克思的觀點,我們不再僅僅因為歷史的重量而遭受苦難,而是受到日益密集的信息負擔的影響。在融媒體時代,區(qū)分知識消費、信息消費以及文化消費越來越困難。逛博物館、觀看電影、瀏覽網頁或閱讀書籍已成為購買產品的信息消費行為。對于媒體和信息技術,需要提出有關“消費”究竟意味著什么的新問題。這就要理解我們與消費的關系變化,需要重新審視我們對消費的觀點和態(tài)度。雖然關于消費和消費社會的理論很多,但絕大多數(shù)已經將消費視為理所當然的概念。從法蘭克福學派關于“文化產業(yè)”和“文化資本”的討論到對消費主義的探索,眾多研究已經批判了消費實踐。然而,在這些關于消費者和消費主義的討論中,消費一般被定義為物質積累。

但就如鮑德里亞多年前指出的那樣,以上觀點已經被質疑。在以上對于消費的傳統(tǒng)理解中,消費幾乎總是與生產相對立。然而在信息時代,這種消費和生產的嚴格對立也似乎越來越不合理,因為信息的生產越來越服從于其再生產,而這往往發(fā)生在分配和消費層面,而不是生產條件。鮑德里亞早年在消費方面的理論貢獻有著關鍵性意義,他批評了生產、需求和效用的概念,認為這些概念本身就是資本主義交換體系的意識形態(tài)效應。對于鮑德里亞來說,消費、圖像、標志和模擬,這些都是當代社會的主要力量。在消費社會,圖像無處不在。圖像的數(shù)字技術提高了博物館的交互性,促進了觀眾和策展人之間的交流互動,更加能夠以技術更新的速度來提高觀眾的參與度與體驗度。

例如,香港歷史博物館非常講求敘事策略,因地制宜地利用小而精致的空間進行策展,通過多種敘事手法讓觀眾走入博物館就如同走進香港的歷史和藝術史。給觀眾留下深刻印象的是香港歷史博物館中的十余個全息影像展廳,每個展廳都循環(huán)播放不同藝術體驗的影像,始終給觀眾沉浸感和現(xiàn)場感。

(二)社會生態(tài)系統(tǒng)的文化鏈接

在日益發(fā)達的融媒體技術的參與下,博物館已成為社會生態(tài)系統(tǒng)的文化鏈接。新媒體技術豐富了博物館展示的詩性品格,帶來了博物館的觀眾參與程度的飛躍,也帶動了城市文化生態(tài)系統(tǒng)的良性循環(huán)。

數(shù)字媒體研究領域映射到當今的博物館敘事、考古和新媒體等領域。早期媒體和話語有助于確定它們與新內容,包括文本以及其他媒體形式之間的功能差異,而現(xiàn)在強調的是理論與實踐、變化與連續(xù)性、文本與圖像、視覺與聲音、敘事與數(shù)據(jù)庫之間的相互關系。在數(shù)字博物館之中,這樣的交互功能得到了展現(xiàn)。我們可以將這些交互看作是生成性的和積極的。

(三)審美化的交往形式

哈貝馬斯還提出一種“交往的審美化”,文學藝術不僅是人們的審美交流,還可以是公共審美交往方式,依靠日常交往語言和行為來實現(xiàn)。而博物館就可以作為哈貝馬斯的這種“插曲式公共領域”,作為一種公共審美的空間而存在。

如今,常設博物館已為日常生活所常見,而不只是精英階層專屬的文化審美權力。特別是隨著大眾傳媒的興起,藝術審美不再僅僅存在于傳統(tǒng)媒介,如音樂廳、劇場、美術館等,大眾傳媒步入“泛審美”化時代。在這種背景下,博物館不僅使得藝術審美的門檻降低,而且使其變得更為普及化。博物館的未來在于博物館交互能力的發(fā)展,在于成為藝術史的直觀呈現(xiàn),以及成為更好的藝術傳播媒介。

(四)數(shù)字藝術公共空間

數(shù)字虛擬博物館是藝術的門戶站,是人性化的數(shù)字博物館世界。虛擬博物館看起來像一個智能空間,一個充滿自我意識的空間。參觀用戶可以在手機、Mac或PC上訪問虛擬博物館。虛擬博物館展廳還可以展出3D打印模型。為了提供最好的體驗和介紹,虛擬博物館提供富有想象力的線上展覽,給觀者帶來無可比擬的沉浸感。

虛擬博物館這個名詞在1991年出現(xiàn)。虛擬博物館可以通過3D圖形和仿真技術重建數(shù)據(jù)。如今的技術已達到可以在世界的任何地方進行在線展覽的水平。多媒體、三維圖形和虛擬現(xiàn)實(VR)技術采用更復雜的交互技術,用于博物館內容的數(shù)字呈現(xiàn)。虛擬博物館不一定局限于模擬真實的現(xiàn)有博物館,也可用于提升真實博物館環(huán)境中訪問者的體驗。目前很多博物館聲稱已采用虛擬現(xiàn)實技術,其實還只是簡單地應用于向觀眾提供增強的演示功能而已。VR這個詞語一般用于描述交互式3D圖形系統(tǒng),有時也被用于描述電子博物館,其內容已經部分數(shù)字化并且借助超媒體或3D圖形技術呈現(xiàn)。

自從進入這個被稱為“數(shù)字藝術公共空間”的復雜領域以來,博物館的價值就需要被重估了。虛擬博物館應該將審美、社會和管理空間的復雜性考慮在內。在藝術公共展示方面,虛擬博物館成為探索空間的另一種方式。博物館的審美是一種情感相互鎖定在一起的幻想形式。在虛擬世界中,藝術的經驗既是個人的也是公共的,因為它闡明了人類認同的普遍特征,這種模式可以叫作審美經驗的頓悟。在任何時代,博物館都以展覽向公眾傳播信息。在博物館的語境中,展品傳播的是博物館的藝術、科學和文化信息。多媒體交互技術已被廣泛用于增強博物館用戶的體驗,用于吸引更多的博物館參觀者,以及提供新的方式來傳播博物館的內容和信息。

那么,在虛擬技術時代,博物館價值的標準是否一成不變？一方面,博物館作為公共文化機構鼓勵公民將藝術品視為公共文化產品,將公民的觀看行為組織到社會化的藝術消費當中；另一方面,新的數(shù)字場景對博物館來說更是構成了一個巨大的挑戰(zhàn)。數(shù)字化轉型迫使博物館從頭開始重新思考一切。如果博物館的目標只是傳播知識并保護文化遺產,那么在數(shù)字博物館中就有一個很大的空間。很顯然,在一個完全互聯(lián)的世界中,通過使用互聯(lián)網和應用程序,博物館的收藏可以被來自世界任何地方的人實際訪問。博物館的第一批創(chuàng)始人甚至無法想象這種情況會發(fā)生,數(shù)字技術在傳播方面是非常重要的。受眾可以利用數(shù)字世界讓那些永遠無法親自到博物館參觀的人至少在數(shù)字世界中獲得最佳體驗。這不僅包括一個龐大的數(shù)字視聽資源庫,而且還包括海量虛擬訪問的、身臨其境的觀看與體驗等。

2017年的谷歌藝術計劃讓全球觀眾感到震驚的是,谷歌以全新的VR技術帶來無可比擬的虛擬參觀交互體驗,讓世界各地的觀眾通過屏幕就可以點擊千家博物館的經典藝術作品,清晰度之高令人驚嘆。當然,即便如此,這種虛擬觀看與體驗也許仍然不會完全取代親身前往博物館的訪問,因為,不論時代如何變遷,技術如何進步,博物館的線下參觀依然具有無可取代的現(xiàn)場感。博物館構成了從“物”的書寫到“象”的生成的特殊場域,成為藝術品靈韻得以飛升的圣地。當代博物館始終帶有一種當下的價值。博物館作為一個保存歷史文化記憶的無可取代的現(xiàn)場,人們走進其中也就意味著去經歷一場跨越時空的、流動的歷史文化敘事的儀式。

五、結語

總而言之,藝術史為博物館當代意義的生產提供了一個歷史與審美的視域。在藝術史的視域中探討博物館的當代意義建構,就是要回到歷史和存在的本源處來理解其本體價值與實踐意義。

博物館的本體意義在于,博物館產生于人類保存生命的本能?！拔铩痹谶M入博物館的一刻,就實現(xiàn)了從使用價值向展示價值的轉變,經由博物館訪問者的觀看與體驗,完成由“物”及“象”的飛升。當代博物館的基本功能不僅在于收藏往昔的世界、提供不可言說的美,而且在于構建當代城市的文化景觀、展示創(chuàng)造的活力。在歷史與當下的二元結構中,博物館實現(xiàn)了其意義的分層。當代博物館的建構賦予其廣義上的審美品格,成為組合歷史時光的聚塊,并從中發(fā)現(xiàn)藝術史演變軌跡,呈現(xiàn)為一種開放的藝術史,走向其意義的無限生成。

博物館的當代性意義的生產,可以從博物館的機制、敘事、傳播、產業(yè)等幾重視角來加以審視。博物館當代性意義的消費,離不開新媒體語境和虛擬技術的迅猛發(fā)展和普及。研究博物館的歷史意義與當代意義的雙重結構,追問藝術史視閾下當代博物館的本質、觀念和存在的意義,是迄今為止國內博物館實踐和藝術史學研究仍然沒有予以足夠重視的領域。因此,對于這一領域的研究探索,當不失為一種十分有益的開拓與嘗試。

注釋:

① 宗白華:《美學散步》,上海人民出版社2005年版,第269頁。

② 材料來源:美國現(xiàn)代藝術博物館官方網站,https://www.moma.org/,2020年12月。

③ 李軍:《可視的藝術史:從教堂到博物館》,北京大學出版社2016年版,第64頁。

④ 參見朱光潛:《西方美學史》(下),中國友誼出版公司2019年版,第275-374頁。

⑤⑦ [法]米歇爾·?？?《詞與物》,莫偉民譯,上海三聯(lián)書店2016年版,第44、371-373頁。

⑥ [德]馬丁·海德格爾:《林中路》,孫周興譯,商務印書館2015年版,第27頁。

⑧ 朱青生:《對于藝術和藝術史的未來,我們如何展望？》,第三十四屆世界藝術史大會閉幕總結報告,http://www.ciha2016.org/cn/news/index/467,2016年9月20日。

⑨ [英]貢布里希:《博物館的過去,現(xiàn)在和未來》,范景中譯,《新美術》,1999年第3期,第5頁。