師陀小說的風(fēng)景話語及其意義

張東旭

(河南科技學(xué)院 文法學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

自20世紀30年代起，師陀先后出版了《谷》《里門拾記》等小說集，為鄉(xiāng)土文學(xué)開拓了一個新向度，師陀創(chuàng)作的初衷是“想把所見所聞，仇敵與朋友，老爺與無賴，各行各流的鄉(xiāng)鄰們聚攏來”，“選出氣味相投，生活樣式相近，假如有面目不大齊全者，便用取甲之長，補乙之短的辦法，配合起來，畫幾幅素描，亦所謂‘浮世繪’也叫‘百寶圖’”[1]47。解志熙教授認為師陀的鄉(xiāng)土創(chuàng)作“最終成為對自成一體的鄉(xiāng)土中國社會之更具整體性的觀照和更富穿透力的透視，讀者透過他的觀照所看到的也就不只是鄉(xiāng)土中國的這一點或那一面，而是一幅相當完整和本色的鄉(xiāng)土中國社會生態(tài)畫卷”[2]。如果將師陀與同時代的現(xiàn)代作家茅盾、巴金等相比，我們就會發(fā)現(xiàn)，師陀的確不太擅長對社會歷史作“宏大敘事”和史詩性的描繪。在20世紀30年代，在很多“重大題材”如“豐收成災(zāi)”“軍閥混戰(zhàn)”“農(nóng)民暴動”“東北事變”等盛行之時，師陀卻把全部的目光聚集在中原故土之上，家鄉(xiāng)那無邊的曠野、濃郁的叢林、茂密的莊稼、浮土很深的街道以及被大雪覆蓋的原野、大雨滂沱之下佇立的村莊，在他筆下或詩情畫意或頹敗荒涼，飽含了作者的詩意，達到了高超的藝術(shù)水準。與此同時，作者對生活在這片土地上的民眾進行了入木三分的刻畫，既寫他們身上守成不變愚昧麻木的固執(zhí)特性，又展現(xiàn)了他們受侮辱受壓迫的悲慘處境。正是這種“浮世繪”式的寫作追求，讓師陀的敘事沒有“理念先行”地走左翼小說的敘事模式，也讓他脫離了京派小說的田園想象，而是通過筆下人世風(fēng)景的展示，走進了30年代鄉(xiāng)土文學(xué)的“現(xiàn)場”，用出色的文學(xué)細節(jié)為我們帶來了一個既“風(fēng)味”十足又沉寂無聲的鄉(xiāng)間世界。

20世紀30年代，劉西渭等就師陀的《果園城記》及其敘事風(fēng)格談得較多。劉西渭指出師陀用了“素描”的方法，給我們展現(xiàn)了“自然的美好，人事的丑陋”。王瑤的《新文學(xué)史稿》、唐弢的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》都有論述。王瑤和唐弢的文學(xué)史重點從“政治和現(xiàn)實”的角度考查，指出師陀創(chuàng)作沒有“發(fā)掘悲慘的社會因素”，追求的是“文章的風(fēng)格”，有沉郁的風(fēng)格，不乏輕微的諷刺和揶揄[1]307-310。夏志清認為師陀的早期小說“文筆典雅，饒有詩意”[3]396。近年來，研究者在師陀的遺文收集方面做出了較大成績，如錢理群的《〈萬象〉雜志中的師陀的長篇小說〈荒野〉》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第3期)、解志熙的《蘆焚的“一二·九”三部曲及其他——師陀作品補遺札記》(《河南大學(xué)學(xué)報》2012年第5期)、慕津鋒的《師陀長篇小說〈爭斗〉：從“未完稿”到“完成稿”——中國現(xiàn)代文學(xué)館館藏〈爭斗〉檔案的發(fā)現(xiàn)》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第7期)，這些“補遺”和新發(fā)掘的文獻，正重新定義著師陀的文學(xué)史意義。

從上面的梳理可以發(fā)現(xiàn)，師陀的“鄉(xiāng)土敘事”似乎已有“定論”，但本文通過文本細讀的方式，發(fā)現(xiàn)了“風(fēng)景”話語在師陀鄉(xiāng)土敘事中承擔(dān)著獨特的功能與作用，正是通過不同形式的“風(fēng)景”展現(xiàn)，師陀才完成了啟蒙與革命思潮背景下的多重話語講述，寫出了30年代農(nóng)村社會和“人”的復(fù)雜特征，也正是通過對故鄉(xiāng)風(fēng)景的細膩描繪，師陀實現(xiàn)了精神主體的返鄉(xiāng)夢。

一、童年經(jīng)驗與“田野情結(jié)”

考查師陀作品時，我們一定要將師陀作品中的人物和風(fēng)景分開。在短篇小說《巨人》中，作者開篇借敘事者之口說道：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)，可是懷念著那廣大的原野。”[4]127有人認為師陀“把情感給了風(fēng)景，把憎恨給了人物”[1]208，指出他對自然風(fēng)景的描繪有“隱癖的貪戀”[1]215。的確如此，無論是小說還是散文，師陀筆下的“田野”風(fēng)光總是風(fēng)俗畫一般閃著懷舊的光輝，飽含著作者對底層人的同情和對時光流逝帶來的頹廢情景的無限感慨。

師陀原名王長簡，1910年生于河南杞縣一個沒落的地主家庭。直到1931年高中畢業(yè)去北京尋求出路，他在家鄉(xiāng)一共生活了21年，這種“生活經(jīng)驗”為師陀后來的創(chuàng)作打下了濃重的底色。

也許是天生的敏感氣質(zhì)，童年的師陀自小都喜歡到村莊周圍寂寞的曠野上，當同齡的小伙伴大都還處在懵懂狀態(tài)之時，師陀已能享受“落日”的“孤獨和悲憤”，充分領(lǐng)略到“果園城”帶來的心靈震撼與美感。在田野上獨自看風(fēng)景，成為他“詩意棲居”的最佳方式。“小時候我常常挨打，哥哥打我，母親打我，比我大的孩子也打我。特別是挨了母親的打，我便逃出去，逃上曠野去，直到黃昏過去，天將入夜，才悄悄回家”[5]345。上私塾后，“老師不講解，讓學(xué)生死記硬背，所以，我感到讀書是一件可怕的事，經(jīng)常跑到天高氣朗的曠野上去”[5]353。村邊那一望無際的碧綠的莊稼，那天地遼闊、田野茫茫的鄉(xiāng)村場景，給了他極大的安慰。在論述藝術(shù)家的敏感氣質(zhì)時，郁達夫曾說過：“藝術(shù)家的神經(jīng)纖維感覺銳利，一時庸人還不曾感覺到的苦悶、反抗和不滿，藝術(shù)家就比他們早幾十年感到”，“藝術(shù)家的神經(jīng)往往比常人一倍的敏感，感受力也比常人一倍的強”[6]235。師陀的敏感氣質(zhì)決定了他能“讀懂”家鄉(xiāng)曠野的風(fēng)景：“春天我要去田野上打野菜，冬天我要趕起牛去麥地里野餐，夏和秋就守著將熟的莊稼，瞧著草木的長長的影，禾稼的長長的影，泥塊的長長的影……”[1]51。除了對“曠野”上的四季風(fēng)景感興趣，師陀印象中記憶最深的是“祖父和他的果園”：“他有北方的各種果樹：桃樹、杏樹、李子樹，最多的是梨樹，約占去半個園子，有二三十棵。”[5]343日本文學(xué)評論家柄谷行人認為，風(fēng)景絕不是單純的自然界風(fēng)景，而是“一種認識行的裝置”，“是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”[7]12-15。心理學(xué)研究表明，當一個人在成長中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的生存環(huán)境不能給他帶來滿足時，他往往會把他的目光與注意力透射和沉浸于自己的內(nèi)心世界的幻想中。在幻想中，他將得到在現(xiàn)實生活中他無法獲取的東西，他可以隨心所欲地支配、構(gòu)建、搜尋和創(chuàng)造，“在這樣一種節(jié)律中，兒童從一種征服到另一種征服，因此構(gòu)成了他的歡樂和幸福，正是在這種心靈純凈的火焰中，人的精神世界的創(chuàng)造性工作達到了完美”[8]50?？傊?，自小在這片曠野上長大的師陀，對這里的一草一木念念不忘，對底層百姓的苦難心懷同情，這些都融進了他的血液，化成了他的氣質(zhì)，影響到了他的創(chuàng)作，具體來說體現(xiàn)在以下兩個方面。

一方面，從選材上來看，師陀小說的題材絕大多數(shù)為農(nóng)村題材，他筆下的文學(xué)畫面，幾乎就是當時農(nóng)村各階層生活狀態(tài)的一個真實縮影。30年代初期的現(xiàn)代文壇，茅盾在書寫著“十里洋場”，沈從文在描繪詩意十足的“湘西世界”，老舍在用心經(jīng)營著老北京城里的“市民生活”，而師陀從1933年起，逐漸找到了適合于自己的表現(xiàn)領(lǐng)域，那就是中原鄉(xiāng)村的風(fēng)景和人。師陀說，“寫的時候只憑童年留下的印象”,“我從它的壽命中截取我頂熟悉的一段……從清末到民國25年，凡我能了解的合乎它的材料，我全部放進去”[1]97。當然，既然是文學(xué)創(chuàng)作，對于一個作家而言想象和虛構(gòu)是不可少的，但是師陀的外向觀察力似乎遠遠大于他的文學(xué)想象力。在師陀那里，對現(xiàn)實的觀察描述的欲望遠遠大于虛構(gòu)的需要。

另一方面，就師陀小說的“中心”人物、細節(jié)和語言而言，均充滿了鄉(xiāng)土味道。師陀筆下，大部分主人公是底層貧苦的農(nóng)民(也有一部分是鄉(xiāng)間的統(tǒng)治者和知識分子)，對這些人物，作者呈現(xiàn)出既批判又同情的情感態(tài)度，體現(xiàn)出強烈的“五四”人道主義色彩和啟蒙意味。

底層貧民的名字都很獨特，帶有濃厚的“鄉(xiāng)土”色彩，如《人下人》中的主人公“叉頭”、《巨人》中的“抓”、《霧的晨》中的“留住”和馬糊叔等，有的干脆連名字都沒有，直接以從事的職業(yè)為稱呼，如《巫》中的“剃頭匠”“西瓜小販”等。有意思的是，當作者筆下的“百姓”是一個群體的時候，作者往往以嘲諷的筆調(diào)敘事，其“啟蒙”的思維占據(jù)著主導(dǎo)，但是一旦具體到“個人”或者有名有姓的主人公時，作者筆下的“階級意識”就比較濃厚，對主人公字里行間充滿了同情意味。如寫群體村民的無聊，耍無賴，不務(wù)正業(yè)，《村中喜劇》中寫道：“他們因為吃得精壯，一身精力無處發(fā)泄，就拿狗做對手，偷偷提起后腿，也不管怎樣的叫喚，一氣旋它十八個圈子。放開之后，狗也踉踉蹌蹌，喝多了酒似的?！盵4]135《秋原》中的一群村民把一個流浪漢逮住吊打；《霧的晨》中的村民們“人是不大講理的，盡向人家要公道，往往自己跋扈”。但是，作者筆下的主人公一旦具體化為一個個具體的人名，作者往往會收起他諷刺、嘲諷的筆調(diào)，詳細描繪他們在一個個悲慘的場景中最終走向更加悲苦或者滅亡的必然命運，如《受難者》中的“伊”、《金子》中的主人公“金子”、《顏料盒》中的油三妹等莫不如此。

另外，師陀的語言凝練生動，《文藝復(fù)興》雜志的編者驚贊其“優(yōu)美深刻、純靜、凝練、透明，如反復(fù)閃光的水晶”，從他經(jīng)常運用的比喻修辭的句子來看，更能顯現(xiàn)出師陀的“鄉(xiāng)土”特色，下面略舉幾例細節(jié)描寫。

“大約又是臨著剃頭鋪之故，幾個伙計腦袋全像刨剮過，永不聽他長出一根頭發(fā)根，遠看去竟會以為那里吊著幾只雪白的葫蘆?！?《百順街》)

“臉像龐大而干癟的番薯。”(《酒徒》)

“村長沿墻蠕動著，像一個大豆蟲；三姑娘像沒籠頭的馬，四姑娘是一口捽過毛的豬，五姑娘像一個陀螺。”(《毒咒》)

“那漢子一肘支住地面，從豆叢中探出頭，兔子似的細心而驚惴，打量著周圍?！?《秋原》)

“像那只獨行的貓，有著機密的靈魂。”(《巨人》)

“草狐似的爬上墻去，逃跑了?！?《村中喜劇》)

“說話的人很瘦，經(jīng)刨子通身剮過一般；他踉踉蹌蹌，走的有遭打一棍的黃鼠狼那么快”“六指嫂的一顆心像油炸的小老鼠”“毆打后的伊，頭臉七零八落，簡直成了立秋后的稻草人”(《巫》)

師陀語言之所以精煉獨到、生動形象，一個重要原因就是恰到好處地運用了大量的比喻手法，而且比喻的喻體全部是鄉(xiāng)間農(nóng)民們最常見到的物體，一類是鄉(xiāng)間常見的動物，如老鼠、貓、黃鼠狼、兔子……一類是常見的植物，如白菜、葫蘆、番薯……我們知道，師陀在創(chuàng)作的時候，心中預(yù)期的讀者并不是農(nóng)民，他沒必要為了小說“普及”的目的而處心積慮，之所以能游刃有余地運用鄉(xiāng)間各種常見的形象作比喻，充分說明鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗對作者的影響多么深遠。

二、詩意的田園風(fēng)光與荒涼的家園場景

師陀筆下常常情不自禁地涌現(xiàn)出大量的原野上的田園風(fēng)光，但是往往筆鋒一轉(zhuǎn)，又通過對比、時空轉(zhuǎn)換等方式呈現(xiàn)其家鄉(xiāng)種種荒涼頹敗的情景。錢理群的《試論蘆焚的“果園城”世界》和楊義的《尋找故園——師陀的中原鄉(xiāng)土寫意畫〈果園城記〉》有著深刻的論述。卞之琳曾評價師陀“散文化小說里往往有詩情詩意”[9]，其中的風(fēng)景描寫正是形成師陀創(chuàng)作“詩性”“抒情性”的重要因素?？偟恼f來，師陀詩性的風(fēng)景描寫有以下特征和功能。

第一，師陀的風(fēng)景描寫極為細膩，注重色彩搭配，空間上講究層次感。如描繪莊稼地里的場景：“蒼黃了的豆，烏油油的薯，交錯毗排，直伸向天際。向日葵孤單單的佇立著，垂手傾聽著什么，樣子極其凄惶。一只雕，翱翔天空，青闊的天下，與白云為伍。白楊挺出細干，發(fā)著光。小犢擎尾在田里狂奔。遠處騰起淡淡的煙塵?！盵4]114作者的描寫對象隨著人的視線轉(zhuǎn)移而自然轉(zhuǎn)移。由近處的“豆”“薯”，到遠處的“向日葵”，天空中的“雕”，下面的“白楊”，由近到遠，由上到下，高低起伏，形成錯落有致的畫面，顯現(xiàn)出了強烈的層次感。長篇小說《荒野》中在捕役馮冠英去南莊誘捕主人公武二順的關(guān)鍵時刻，作者用了一頁的篇幅描繪鄉(xiāng)村曠野中夏季的田野風(fēng)光，細細描寫了路邊的落花生、高粱、紅薯秧、河柳、瓜棚、鉆天鳥、布谷鳥、蛐蛐、知了、老鴰等各種各樣的狀態(tài)，描寫對象高低有序，動靜結(jié)合，滿溢著田園風(fēng)味，在緊張的小說“線性”敘事節(jié)奏上“植入”這么一段“空間性”的風(fēng)景描寫，從而讓“誘捕”這一情節(jié)變得張弛有度。這種富有層次感的描寫，貫穿在師陀的每篇小說中。

第二，師陀的景色描繪特別善用名詞和動詞。余光中在評價戴望舒詩歌的時候曾經(jīng)批評他詩中形容詞用得太多，他認為“真正有所貢獻的，是具象名詞和具象動詞，前者是靜態(tài)的，后者是動態(tài)的，都有助于形象的呈現(xiàn)”[10]152。劉西渭曾經(jīng)指出過師陀的描寫“不忌諱方言土語的引用，他要這一切象征他所需要的聲音、顏色和形狀”[1]206。晨霧、街道在師陀筆下有了聲音、色彩和流動感，“綿綿卷舒著，繞住茅舍的檐角，繞住樹干，滾過街道”[4]151。師陀的句子清秀典雅，簡潔凝練，也主要體現(xiàn)在名詞的選擇和動詞的運用上，如《落日光》中的一段描寫：“鄉(xiāng)間街道兩旁，豬蹣跚在路上，女人在門上聊天，孩子在大路上玩土，狗在街岸上打鼾，暮色蒼茫之后，茅屋的頂上升起炊煙，原野一片靜寂。農(nóng)夫帶著鋤鐮，在慢慢歸去，牛馬拖著載莊稼的車，在慢慢歸去，井上送來水桶的鐵環(huán)的響聲，遠方的牛犢在懶懶的鳴?！盵4]205這里的描寫句式極為簡單，作者幾乎不加任何修飾，“農(nóng)夫”“茅屋”“牛馬”等名詞代表著鄉(xiāng)間景色的主體，“帶著鋤鐮”“升起炊煙”“拖著車”等動詞展現(xiàn)了主體的狀態(tài)，整個場景如動態(tài)的水墨畫一般，雖是簡筆勾勒，然而神形兼?zhèn)洹?/p>

第三，除了詩情畫意地描繪故土的田園風(fēng)光，師陀更擅長通過對比展現(xiàn)故鄉(xiāng)的荒涼頹敗。各種各樣的荒蕪場景，田園村落、小城街道、豪門宅院，過去繁盛一時，如今已經(jīng)荒廢凄涼。《三個小人物》《落日光》等一系列小說中，這樣的筆墨尤其多，“一帶老柳掩映的殘缺的圍墻，屋后野草叢雜的廢園”，“夜晚星斗窺探它黝黯的林子，冷露打濕它荒涼的曠野，朝霞同暮云照耀它蒼苔斑斑的屋瓦——沉浸在落寞的古老情調(diào)里，已經(jīng)睡溜了多年的時光”[4]207。讀這些文字，像是走進了一座座年代久遠的城堡，而看到如此荒涼景色的人，即“返鄉(xiāng)者”，往往不是“衣錦還鄉(xiāng)”，而是一身的落魄，這種“看”者落魄，“被看”對象荒涼的對比，從結(jié)構(gòu)上自然形成了師陀特有的感傷情調(diào)。

有學(xué)者認為師陀的創(chuàng)作是基于一種“創(chuàng)傷性書寫”[11]，也有人認為創(chuàng)作《果園城記》時的師陀是身處上海期間，國難當頭，自身生存條件極度惡化，從而形成的憂愁、感傷情緒影響了他的創(chuàng)作[12]296，但上述評論均忽視了師陀童年“田野經(jīng)驗”的影響。師陀的風(fēng)景書寫與他自童年時期就形成的“戀鄉(xiāng)情結(jié)”，與他身在異鄉(xiāng)時“思鄉(xiāng)的蠱惑”息息相關(guān)。正如《果園城記》中的馬叔敖所感慨的那樣，“這里的每一粒沙都留著我的童年，我的青春，我的生命”，“這里的一切全對我懷著情意”[13]455。20世紀30年代，在動蕩的社會思潮中，偏安于北京學(xué)生公寓、上海“餓夫墓”中的師陀只能用寫作這種方式才能回到他“詩意的棲居地”，才能完成他精神主體的返鄉(xiāng)之旅。

第四，師陀筆下的風(fēng)景描繪有象征作用，還有著調(diào)節(jié)小說發(fā)展節(jié)奏的功能。在眾多“時間性”敘事的小說中風(fēng)景描寫的存在，猶如給小說點開了一扇“空間上”的“窗口”，放慢了小說敘事的“節(jié)奏”，使得小說敘事松弛得當，舒緩有度。朱光潛說：“藝術(shù)家把應(yīng)表現(xiàn)的思想和情趣表現(xiàn)在音調(diào)和節(jié)奏里，聽眾就從這音調(diào)和節(jié)奏里體驗或感染到那種思想和情趣，從而引起同情共鳴?！盵14]79小說《谷》中，從一開頭，通篇都籠罩在落雪紛紛、風(fēng)雪彌漫、風(fēng)雪怒吼等凄涼的場景中，暗示了被叛徒出賣的革命者的悲慘命運。接下來，“雪”的場景描寫自始至終伴隨著主人公的命運，小說結(jié)尾處主人公匡成被槍斃，小說以風(fēng)雪之景結(jié)尾：“風(fēng)雪仍繼續(xù)卷著，吼著，要將世界吹進大海的樣子，不多一刻，風(fēng)將零亂的腳跡掃平，雪輕輕的掩埋了血泊同尸骸，好像這里自古太平無事。”這里的“風(fēng)景”表面是寫自然環(huán)境的惡劣，實質(zhì)上象征了革命者所在的“黑暗”處境。《人下人》中寫一個當了一輩子長工的主人公晚年悲苦的命運。小說基本沒有連貫的情節(jié)，就是一個又一個場景的拼接“并置”，主人公“叉頭”在黃昏庭院里踽踽獨行，在雨水泥濘中仰望天空，對著牲畜喃喃自語，在荒野叢林中慌亂迷失，最后不得不背井離鄉(xiāng)反而被誣陷毆打，小說用“白描”的方式刻畫人物和場景，用“蒙太奇”一樣的手法展現(xiàn)人物命運，在這里，“風(fēng)景”起到了間接“敘事”的功能。

三、啟蒙與“革命”雙重視野下的世態(tài)風(fēng)情

錢理群在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中將魯迅的小說模式概括為“離開—歸來—再離開”，即“返鄉(xiāng)”模式[15]37。這種模式也一度成為20世紀20年代現(xiàn)代知識分子書寫鄉(xiāng)土中國的經(jīng)典形式。20世紀二三十年代，外出的現(xiàn)代知識分子返鄉(xiāng)之時，往往會有如此相似的“發(fā)現(xiàn)”：想象中的“故鄉(xiāng)”不在，現(xiàn)實中的家園凄涼，繼而才有了啟蒙者們痛心疾首的吶喊。1931年，師陀到北京后，他曾幾次重返故土，從這個意義上來講，這是師陀對以魯迅為代表的啟蒙文學(xué)模式的一種繼承。從啟蒙者的視野出發(fā)，師陀筆下的風(fēng)景不僅僅是他思鄉(xiāng)的表達，而是有了更加豐富的社會內(nèi)涵，寄寓著他對多年來一成不變、固守成規(guī)的故土家園的反思與批判。

當他以一個“歸來者”的視角重新審視中原的故土和小城時，他有了不同以往的發(fā)現(xiàn)：讓他無限想念的田野風(fēng)景如舊，但故鄉(xiāng)的人事卻一如那古塔一般，百年如一日地因循守舊，一成不變。他把自己的憂思化成了筆下一個個落魄的游子，目之所及，一片死寂，暮氣沉沉，毫無生機。我們來看《果園城記》和《里門拾記》的“風(fēng)景”。

這個果園城，街道上總是“浮土很深”，狗在打鼾，孩子在大路上玩，豬在哼哼唧唧地橫過大路，街道兩旁坐著“頭發(fā)用刨花水抿得光光亮亮”的女子，和鄰人談話，“一個夏天又一個夏天，一年接著一年，永沒有談完過”。作者慨嘆道：“幸福的人們，和平的城?！比欢?，這是一座多么單調(diào)而又沉悶的城市，這里面的人生活方式那么“悠閑”。《百順街》中“四人圍桌而坐”，有人捉住一只蒼蠅，“拔去腿，又蘸了茶來，弄濕翅膀，用一根毛作鞭，驅(qū)那東西學(xué)鬼畫符，嘴里還發(fā)出唷唷聲”[4]194。

這小城的寧靜、“和平”、悠閑、懶散，正是中國舊文化生命形態(tài)的一種表現(xiàn)，也是“無聲的中國”的現(xiàn)實寫照?！案母镎摺⒐伯a(chǎn)黨人及國民黨官員來的來了，去的去了，可是城鎮(zhèn)本身卻我行我素，繼續(xù)著他懶惰、懦弱和殘酷的行徑”[3]395。這種“安靜”有著何其強大的慣性力量啊，在這種氛圍下，一些曾有改革思想的“新青年”很快變得平庸不堪，賀文龍空懷創(chuàng)作的熱情，只能在生活的漩渦中原地打轉(zhuǎn)，最后弄弄花草，蓄養(yǎng)蟋蟀(《賀文龍的書稿》)；曾經(jīng)銳意改革者葛天民在沒有經(jīng)費的情況全力經(jīng)營著農(nóng)場，幾年過去，只能每天看看《笑林廣記》打發(fā)時光(《葛天民》)；油三妹僅僅是因為傲視陳規(guī)，擁有了更多的快樂而被人看不起(《顏料盒》)；《傲骨》中的主人公因為同情革命，成為這個小小縣城的“傲骨”，被人舉報坐了牢……作者感嘆道，“要改變一個小城市有多么困難”，“我們?nèi)舨豢匆姵錾退劳?，我們會相信，十年、二十年以至五十年，它似乎永遠停留在一點上沒有變動”[13]470。也許正因為上述原因，“返鄉(xiāng)者”師陀在無比懷念家鄉(xiāng)田野的同時才感到一種刻骨的憂傷，而這種心理正是導(dǎo)致師陀小說具有感傷情調(diào)的重要原因。

“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，千百年來，物是人非，時光流轉(zhuǎn)本就容易引起文人式的感傷，更何況30年代啟蒙與救亡的文化轉(zhuǎn)型時期，“心懷亡國之悲憤牢愁”的師陀，正面對著一個內(nèi)憂外患風(fēng)雨飄搖的古老帝國，在這種情景下，他筆下的“挽歌情調(diào)”幾乎是本能情感的自然宣泄。與此同時，這種心態(tài)也是20世紀初現(xiàn)代知識分子面對中國現(xiàn)實無力之感的集中反映。王瑤先生批評他的作品過于“陰暗”，過于“做作與累贅”[1]307，這不是師陀的故意而為，而是他真正的自我。

從一個“返鄉(xiāng)者”的眼中，作者不僅寫了“不變”的城，也寫了深受“奴役創(chuàng)傷”的人。作者用細節(jié)展現(xiàn)民眾的極度貧困，小說重點在于塑造底層民眾“奴性”、愚昧的人格特征。我們看到，《果園城記》中的百姓崇拜的是“機關(guān)里的”“帶徽章的”，以及胡、左、馬、劉的后裔?！栋夙樈帧分械拿癖娍吹今R踏死了人，剛開始義憤填膺，當知道了是王爺?shù)鸟R時，最后化成了一頓狂歡的聚餐?！冻侵鳌分械摹皬埲钏摹币驗橐豢脴涿珉p方斗狠置氣，分別去找魁爺、胡爺評理，所花費的錢已經(jīng)六十倍這棵小樹苗?！妒茈y者》中的故事背景是30年代中原大戰(zhàn)時政府征兵，作者沒有像沙汀的《其香居茶館》那樣揭露當時黑暗的兵役制度，卻寫了“丈夫想將十五歲的兒子送到前線碰碰運氣”，當然，小說結(jié)局很慘，兒子戰(zhàn)死，丈夫自盡，剩下女主人公孤零零生活。在20世紀30年代，茅盾已經(jīng)開始書寫“新式”農(nóng)民多多頭最終“覺悟”參加了斗爭，沈從文筆下的鄉(xiāng)土正呈現(xiàn)著水一樣的哀愁，但師陀筆下，依然呈現(xiàn)了這些“給知縣打枷過的”或者被“紳士掌過嘴的”，被“衙役占了他妻子”不覺悟的民眾。師陀的創(chuàng)作，沒有盲目追逐30年代的文學(xué)潮流，而是根據(jù)自己固有的生活經(jīng)驗，延續(xù)了魯迅的鄉(xiāng)土寫實傳統(tǒng)，在“自己的園地”里書寫著那個時代的社會和人。

劉增杰先生說“在師陀編織的色彩斑斕的景色的背后，仍然有著人間的血和淚”[16]323。解志熙教授稱師陀是“一個沒有加入組織的左翼作家”，一個“準左翼作家”[17]。有著鄉(xiāng)村底層經(jīng)驗和左翼人士交往經(jīng)歷的師陀，從開始寫作起，就有了自己鮮明的寫作立場，1931年秋，師陀參加“反帝大同盟”，1932年1月20日，在左翼雜志《北斗》上發(fā)表了短篇小說《請愿正篇》、短詩《失丟了太陽的人》等作品，并通過丁玲介紹，結(jié)識汪金丁、徐盈等人，與他們合辦雜志《尖銳》，在創(chuàng)刊號上發(fā)表了《我們的旗》。不難看出，師陀此時的思想傾向和文學(xué)主張非?！白髢A”。他參與的“反帝大同盟”，主要任務(wù)是寫粉筆標語，和指定的工人“交朋友”，游行示威，到工廠宣傳等，也和當時“左聯(lián)”活動很相似[5]259。

有著上述經(jīng)歷的師陀在創(chuàng)作的初期，旗幟鮮明地說：“我要寫我心目中的社會和人，我同情被壓迫者，我反對那個吃人的社會?！盵5]340因此，在他的小說創(chuàng)作中，表現(xiàn)“人民群眾的不平和憤懣”，再現(xiàn)國民黨統(tǒng)治下勞動人民苦難、反抗的作品，始終占據(jù)著重要的分量和位置?！哆^嶺記》寫一位退伍老軍人的“憂愁”“難過”“憤恨”，他勞苦半生，卻始終無半畝土地?！鹅F的晨》中，村民九七從為了吃樹葉意外從樹上跌落至死?！度讼氯恕分械闹魅斯安骖^”，當了一輩子長工，從不知道偷懶，要求極低，到老年卻煢煢孑立，形影相吊。

底層民眾除了遭受著物質(zhì)貧困和精神無依的痛苦，還經(jīng)受著各種非人的壓迫，小說《金子》寫了一個飯館小伙計的悲慘遭遇，主人公金子簡直生活在人間地獄，經(jīng)常受到“朱二爺、胖子、大學(xué)生三者聯(lián)合戰(zhàn)線的毆打”，最后，金子病死。小說中主人公原型是師陀親眼見到的人物。師陀剛到北京時，租住在“北京大學(xué)二院和大門形的倒塌的馬神廟中間”的一間公寓里，每天到東老胡同口飯館吃飯，親眼見到了他們的生存狀況。師陀在《回憶我寫〈金子〉》一文中說道：“像金子這樣的學(xué)徒有好幾萬，金子是他們中的代表?！盵1]55小說中，作者最后暗示了底層窮人的“出路”問題，出現(xiàn)了大師兄讀夜校，還有革命者周老師，這是主人公金子的一線希望。因為在師陀看來，“只有共產(chǎn)黨才最同情頂窮苦的孩子，對他們的爭取進步最關(guān)心”[1]56。

師陀還寫了凌駕于底層百姓之上的鄉(xiāng)間統(tǒng)治者：《果園城記》中的“魁爺”，有著“一切我們能夠想象到的中世紀封建主子們的最壞的特性”，“他過著封建主子式的日子”，在處理村民小事爭端之時，巧妙壓榨雙方還讓雙方感恩戴德?！栋夙樈帧分械摹巴鯛敗弊呦陆謥恚叩侥睦?，手中都提著馬鞭，這是他的“名片”，“行人認得‘名片’的，立即回避，免得誤投在臉上”。與《霧的晨》中那為了吃樹葉子被摔死的農(nóng)民相比，《頭》中的龐局長的家具相當豪華，“想著全縣有這擺設(shè)的，不過四五家，他便禁不住一挺那雞蛋似的肚皮”[4]6。

寫底層民眾與鄉(xiāng)間統(tǒng)治者這組兩極對立的人物形象，從小說情節(jié)上看，在文本寓意上是有一定邏輯關(guān)系的，即正是統(tǒng)治者的存在，才造成了底層民眾的生存苦難、精神孤苦和備受欺凌的處境。如果按照這個路子寫下去，師陀勢必會是一個典型的“左翼”作家，但是，師陀的個性在于他并無意接受任何先驗的“觀念”“理念”指導(dǎo)，而是基于自己對生活的理解去創(chuàng)作，師陀說，“我追求的是用簡練的文字，準確的把社會和人物塑造出來”，“我只想寫，寫現(xiàn)代的社會和人，如何把現(xiàn)代社會和人移到紙上”[5]342。

作者盡可能以冷靜的寫實手法描摹現(xiàn)實，全面再現(xiàn)“復(fù)雜”的社會生活，小說中的人物關(guān)聯(lián)著30年代農(nóng)村農(nóng)民的生活實際，人物形象和現(xiàn)實經(jīng)驗密切相關(guān)，所以，他雖然寫“革命”，雖寫這是窮人的希望，但也寫了“革命”中必然帶有的“污穢和血”——寫了一些投機革命的壞分子，如短篇小說《鳥》的主人公易瑾，滿腔熱情地到一個縣城參加革命，先后遭到了邱委員的強奸，勾委員的偷窺、污蔑，最后又被人利用“裁員減費”的機會，將她開除?！豆取分械闹魅斯锍傻谋徊?，正是由于同事、朋友的出賣才成了犧牲者，而大家還滿懷希望叛徒去營救。

在30年代的左翼敘事中，作為底層百姓苦難的制造者——鄉(xiāng)村統(tǒng)治者的形象未免品行惡劣面目可憎，《林家鋪子》中的卜局長，沙汀筆下的聯(lián)保主任，張?zhí)煲砉P下的華威先生等是其代表。但是，不難看出，小說中這些人物，之所以作為一個“類型”與底層人物對立而存在，背后是作家的某些政治、社會的觀念在起作用。師陀的獨特性在于，他筆下的統(tǒng)治者形象固然壓迫人民，貪婪驕橫，面目可憎，但作者仍將他們放在“生活”的經(jīng)驗里去刻畫。這些鄉(xiāng)間的地主、王爺?shù)纫苍诿媾R著多重的人生境遇，有的因為窮奢極欲最后家業(yè)敗盡，有的因為貪婪嫉妒命喪他鄉(xiāng)，有的因為“兄弟鬩于墻”與親人反目成仇，有的因過度溺愛子女而導(dǎo)致他們無能懦弱，流落街頭……這類鄉(xiāng)下統(tǒng)治者們以各自獨立的性格特征，成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上形象鮮明、性格獨特的群體?！豆頎敗分械摹翱隣敗保m說具有“中世紀封建主子們的最壞的特性”，可作者說“他在外面說多和善有多和善”，他步行到集市上，幾乎對每個人“含笑點頭”，“好比走進和諧的大家庭”；《毒咒》中畢四爺家里雖然“有騾馬有耕地，還有佃仆”，但他面臨著人生窘境——沒有子嗣。畢四奶奶又極為兇悍，小說重點寫他討了小老婆后，畢四奶奶對他的咒罵和對小老婆的虐待，畢四爺只能躲在池塘邊哭泣。

更出彩的是很多敗家的“地主”形象，作者非常善于運用對比的結(jié)構(gòu)寫主人富裕時候的輝煌與沒落時候的狼狽?！稛o望村的館主》中的主人富裕的時候，陳世德從小是“在綾羅的包被中長大起來，在仆婢胳膊上長大起來”，從小就擁有了十五頃地，廣大的住宅，成群的騾馬，茂盛的樹林……但是，十年之后，主人變成了這副模樣：“瘦弱的手上和腿上，他的像蠟一樣黃一樣透明的臉上，尤其是鼻子兩邊有著很厚的泥垢，他的手和腿是說不出的齷齪，并且是龜裂的，上面裂開許多小口，蛋黃色的血水正從里面沁出來……”[18]9《三個小人物》中的胡鳳梧、《無望村的館主》中的主人公陳世德等，他們的命運悲劇，要么來自于性格本身，窮奢極欲，輕信小人，要么來自于“富不過三代”“君子之澤，五世而斬”的人世規(guī)律。

師陀生活經(jīng)歷中也的確受到“左翼”文化的影響，他的鄉(xiāng)村世界中，統(tǒng)治者與村民也確有著“階級”的對立，但是，他筆下的人物沒有臉譜化，而是有著木刻般的立體化效果。究其原因，從藝術(shù)選擇上，在選材和“冷雋”風(fēng)格上除了受到魯迅先生影響之外，也跟他最初接受的文化資源有關(guān)。童年時候的師陀是一個“聽書迷”，他最愛聽《三國演義》《水滸傳》《包公案》《七俠五義》《封神榜》等歷史人物的故事。在散文《雜記我的童年》里，他詳細描寫了自己聽書的過程以及聽書帶給自己的影響。眾所周知，在中國一定歷史階段的文化環(huán)境中，說書人成為普及歷史文化知識的重要傳播者。由于受眾文化水準普遍不高，為了增強說書效果，講書人往往會在人物塑造、細節(jié)描述、人物對白等方面下功夫。這一點，深深地影響了師陀“我只是刻意描寫社會和人”的文學(xué)追求，而他善用白描、細節(jié)等“寫人”的方式，與“評書”描述人物的方式也有很大相通之處。

綜上所述，在師陀小說中，自然風(fēng)景、社會人世風(fēng)景相互交織，在不同階段，又包含著不同的思想傾向和社會內(nèi)涵，既有對停滯的“小城”風(fēng)景進行的反思和批判，又有著對鄉(xiāng)村社會的“各階級分析”，與此同時，作者又忘卻不了童年時故鄉(xiāng)“田野”的蠱惑，這使他在嘲諷中往往帶有溫情，懷念中總流露著一絲感傷?？傊煌问降摹帮L(fēng)景”不僅表現(xiàn)了師陀無限深厚的懷鄉(xiāng)情結(jié)，也完成了他在啟蒙與革命轉(zhuǎn)型期的多重敘述，這是師陀的文學(xué)追求和創(chuàng)作個性，也是他對中國現(xiàn)代文學(xué)的獨特貢獻。