霍夫曼《金罐》中的空間交融
——論“花園仙境”的詩化功能

井源浩

（同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200092）

《金罐》是E.T.A.霍夫曼最為膾炙人口的作品之一，于1814年首次問世，副標(biāo)題為“一則現(xiàn)代童話”，收錄于《仿卡洛風(fēng)格的幻想作品》中。故事講述了大學(xué)生安澤穆斯的奇特經(jīng)歷。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中他生性天真、行為古怪并處處碰壁，但借助其童稚般的詩意心靈，他接觸到與現(xiàn)實(shí)交融碰撞的魔幻空間，并在林德霍斯特館長和其待嫁之女塞佩蒂娜的幫助下，通過在館長神奇的溫室花園里描摹自然文字，不斷克服來自塵世內(nèi)心和外界黑暗巫術(shù)的誘惑與阻礙，最終成為真正的浪漫詩人，去往“詩的國度”。學(xué)界對(duì)該篇小說的文學(xué)樣式及其“二元性”總體創(chuàng)作特色的分析已頗為透徹，對(duì)其中體現(xiàn)的藝術(shù)幻想也有詳細(xì)的研究。[1]把作品主題闡釋為主人公安澤穆斯通過經(jīng)歷誘惑與磨難，不斷完善自身，完成浪漫詩化的過程已成定見。[2]但小說中最為引人注目的仙園奇遇，卻未能得到足夠的重視。主人公在此奇麗空間的抄寫員經(jīng)歷本是他蛻變的關(guān)鍵點(diǎn)?？梢哉f，如果沒有仙園的奇遇和引渡功能，主人公無法前往詩意的亞特蘭蒂斯。因此，本文結(jié)合空間詩學(xué)理論，分析花園仙境所象征的靈性自然空間如何對(duì)主人公的童稚心靈空間施加影響，令其在此體悟自然，描摹自然，最終成為真正的浪漫詩人。

一、童稚的心靈空間：感知奇異世界的主體

同自己的好友沙米索所塑造的倒霉蛋彼得·施萊米爾一樣，霍夫曼筆下的大學(xué)生安澤穆斯同樣不通世故，行為笨拙，且時(shí)運(yùn)不濟(jì)，他會(huì)“在光滑的地板上失足跌倒”“碰壞瓶瓶罐罐”“走起路來活像個(gè)旅鼠直來直去”[3]（P239）。但這種和當(dāng)時(shí)德累斯頓上流社會(huì)頗為異質(zhì)的天真與舉止，正是安澤穆斯“童稚般的詩人氣質(zhì)”[3]（P239）的外化表現(xiàn)，并借此使主人公擁有了聯(lián)結(jié)世俗之外奇妙事物的通路。巴什拉在《夢想的詩學(xué)》中談到神話與遺棄的孤兒時(shí)認(rèn)為，雖然孩子處于一種本質(zhì)的孤獨(dú)狀態(tài)，但是無論如何，他在最初的世界里如魚得水，“人類家庭中的孤兒，神明家庭中的寵兒，這就是這神話成分的兩極”。[4]（P174）對(duì)自然神秘事物的感知力以及尚未世俗化的心靈共同構(gòu)建了主人公童稚的詩性心靈空間。在此空間中安澤穆斯自然地接受了不斷涌現(xiàn)的奇異事件，而該空間正是融入自然、聯(lián)結(jié)神秘空間的必要前提。此論斷在文本中有諸多細(xì)節(jié)佐證：在橫渡易北河的游船上，眾人看到的是煙火在水面上的反照，大學(xué)生瞥見的卻是小蛇的金光，聽到水中小金蛇的呼喚，便要跳下水去[3]（P196）；在林德霍斯特館長講述完童話故事般的家族傳說后，其他聽眾對(duì)此一笑置之，而安澤穆斯“卻產(chǎn)生一種陰森之感”[3]（P204）；文書為安澤穆斯介紹工作時(shí)，將館長的生活環(huán)境描述為“偏僻的舊房子”[3]（P198），而在安澤穆斯眼中卻是“花園仙境”[3]（P222）；在林德霍斯特從指間迸出火星為赫爾波蘭特文書點(diǎn)煙時(shí)，文書只道“您看他玩的這化學(xué)戲法”，而安澤穆斯卻不無驚悸地想到了蠑螈[3]（P240）。與童稚心靈，即詩性的心靈空間辯證對(duì)立的，是仙園展現(xiàn)出的浪漫世界：神奇的棕櫚樹、會(huì)說話的小鳥、罕見的古籍、神秘的藍(lán)色書屋。在此，自然的靈性空間進(jìn)駐主人公的心靈世界，令他突然能看懂自然神秘復(fù)雜的文字，甚至通過黃金與寶石映射出自己詩化的內(nèi)心；而當(dāng)主人公被女巫魔鏡所蠱惑、逐步墮落回現(xiàn)實(shí)、沉淪功名利祿、再度來到館長的庭院后：一切神奇不復(fù)存在，他的耳朵再也聽不懂鳥語，眼睛再也看不到奇異的棕櫚樹，再也無法抄寫文卷上的神秘文字，并最終犯下大錯(cuò)被困于水晶瓶中。但與安澤穆斯所辯證聯(lián)結(jié)的神秘自然空間自古一直存在，卻未曾有人獲悉其中的奧秘。在世俗視角下，這個(gè)充滿靈性的空間僅是一個(gè)鳥語花香的溫室，而只有在擁有詩性心靈空間的主人公眼中，它的靈性才得以感悟。這兩類空間的共鳴，共同構(gòu)成一種嶄新的認(rèn)知維度，同時(shí)也使空間的跨界與融合成為可能。因此小說中致力追尋的童稚詩性特質(zhì)，正是聯(lián)通兩個(gè)世界共同的前提，也是實(shí)現(xiàn)空間融合的必要一環(huán)。這正是“童年時(shí)期的存在將真實(shí)與想象互相聯(lián)結(jié)，而在此他以完全的想象體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的形象”[4]（P139）。但這種空間的聯(lián)系又是極不穩(wěn)定的，當(dāng)童稚心靈走向世俗而不再追求更高級(jí)的理念和詩化時(shí)，該聯(lián)系便會(huì)斷裂；只有當(dāng)主人公悔改，并克服自身的弱點(diǎn)（即打破女巫的鏡子）才可能再次建立兩個(gè)空間的聯(lián)系并實(shí)現(xiàn)融合。

二、靈性的自然空間：花園仙境的詩意體驗(yàn)

文本中，作者大量著墨于安澤穆斯做抄寫員的工作地點(diǎn)——林德霍斯特館長的溫室花園。在德累斯頓市下的水泥建筑中，如此一個(gè)散發(fā)魔力而變幻莫測的花園無疑為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)廣闊而神秘的自然空間。在這一點(diǎn)上，巴什拉敘述了其與心靈空間的關(guān)系：“廣闊性就在我們心中。它關(guān)系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制和謹(jǐn)慎態(tài)度的阻礙，但它在孤獨(dú)中恢復(fù)。一旦我們靜止不動(dòng)，我們置身別處；我們?cè)谝粋€(gè)廣闊的世界中夢想。廣闊性是靜止的人的運(yùn)動(dòng)。廣闊性是安靜夢想的動(dòng)力特征之一。”[5]（P237）于此，對(duì)該空間的感悟可分為三階段：自然感知階段、自我審視階段和文字教化階段。

自然感知階段始于安澤穆斯來到庭院大門前，這是一種無意識(shí)的知覺體驗(yàn)。庭院大門在空間上起到分割世俗與靈性自然空間的作用，主人公只有借助館長的藥水消除女巫的詛咒才得以入內(nèi)，進(jìn)入一個(gè)自然的幻境中。館長的房屋雖然外表不起眼，但門內(nèi)外是截然不同的世界，而幻境與現(xiàn)實(shí)恰是借助這道門實(shí)現(xiàn)越界與融合。[6]（P61）進(jìn)入大門并穿過甬道后，一個(gè)“長滿奇花異草的，有著奇特樹木的美麗溫室”[3]（P221）、一個(gè)主人公可以與鳥類自由對(duì)話的奇幻世界呈現(xiàn)在讀者面前。此空間中最顯眼的是“一棵棵高大的、形成穹隆的棕櫚樹”[3]（P222），文本中正是這些棕櫚在安澤穆斯將墨水滴到珍貴的手稿原件上時(shí)變成條條巨蟒。綜合上述的“鳥”“蛇”以及“樹木”等元素，不難看出小說中采取了宇宙之樹的神話原型：他象征著生機(jī)勃勃的生命力，也被視作鏈接天堂、人間和地獄三界的軸線；在許多文化中，宇宙之樹的樹干頂端棲息著作為神之信使的鳥類；樹干有大蛇纏繞其上，象征著大地和自然的無盡創(chuàng)造力。而宇宙之樹在另一方面也象征著人類克服天性中的缺點(diǎn)，并獲得精神的啟示。[7]（P97）

在感受靈性的自然空間時(shí)，主人公的自我審視階段也起到了重要作用，并貫穿于文本中。體現(xiàn)之一為：通過這樣一個(gè)以宇宙之樹為中心的自然靈性空間，安澤穆斯克服了自身的缺陷（人間），打破了巫婆的詛咒（地獄），最終成為真正的浪漫詩人，前往詩的國度“亞特蘭蒂斯”（天堂）。另一處體現(xiàn)便是花園中央反映出安澤穆斯和塞佩蒂娜第一次相見場景的金罐，其映象聯(lián)系著館長為吸引安澤穆斯到此工作而拿出的綠寶石鏡子，鏡面上顯示出了三條小金蛇的影像。作為映象載體原料的黃金和綠寶石本身是自然礦物寶石，因而具有與自然本體的連通性，其反映的幻境給人以明亮而高貴的感覺。由其反射出的跟大自然完全和諧一致的奇異國度帶領(lǐng)安澤穆斯從世俗走向詩意和精神的世界。與天然黃金寶石形成對(duì)照的是女巫魔鏡，它由人工的方法拼湊而成，映照世俗欲望以引誘安澤穆斯墮落。[6]（P61）說明只有真正的自然之物，才能產(chǎn)生對(duì)詩意國度的反映，形成自然靈性空間。

最后，作者將藍(lán)色藏書室描寫為安澤穆斯的工作地點(diǎn)，在此開始了主人公的文字教化階段。安澤穆斯能夠前往藍(lán)色藏書室工作的前提條件是，能證實(shí)他具有“按照我（林德霍斯特）的愿望和要求完成分配給您（安澤穆斯）的工作的能力”[3]（P223）。藍(lán)色藏書室象征著無限與神圣，因此記載館長家族傳說的珍貴手稿原件正是保存在這樣的環(huán)境中；同時(shí)也只有這樣的環(huán)境，才能使棕櫚樹上的翡翠葉子產(chǎn)生筆畫和繁雜文字；在該空間中也具有平靜、反省與智慧的神秘力量[7]（P97），安澤穆斯便是在這里強(qiáng)化了對(duì)自然的感受力，在夢境中與塞佩蒂娜相遇，聽她講述家族故事，進(jìn)入語言構(gòu)建的詩的世界。詩意的自然與夢想空間賦予我們一個(gè)“非我”，即詩化了的“我”，正是這“非我”賜予主人公體驗(yàn)到生存世界的信心。在荒涼而毫無溫情色彩的現(xiàn)實(shí)世界里，這種非現(xiàn)實(shí)機(jī)制對(duì)童稚般的詩人氣質(zhì)起到了良好的保護(hù)作用。事實(shí)上，霍夫曼對(duì)館長花園的指稱詞語已明示其功用：它不僅是遮風(fēng)擋雨的暖房（Gew?chshaus），更是“醉人的仙園”（berauschender Feengarten）。也正是在這樣的自然靈性空間下，林德霍斯特的考驗(yàn)和教化悄然發(fā)生，大學(xué)生安澤穆斯憑其純粹之心和良善之性，成為花園仙境合格的抄寫員。

三、心靈空間與自然空間的融合：浪漫詩化之果

塞佩蒂娜為主人公帶來的夢中世界標(biāo)志著內(nèi)心空間的無限性，空間的詩學(xué)特征正是在于賦予我們尋求夢想空間的幸福。巴什拉認(rèn)為，從幾何學(xué)來看，內(nèi)與外的辯證法依賴于一種強(qiáng)烈的幾何主義，它把邊界變成了壁壘。而我們必須擺脫這種確定不變的直觀，召喚起我們內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微之處，在內(nèi)心與自然空間的張力中進(jìn)行內(nèi)與外的雙重辯證互動(dòng)，以尋求一種平衡的融合。[5]（P297）上述空間的融合經(jīng)歷了忠實(shí)描摹自然和通過夢境感受事物這兩個(gè)過程。

忠實(shí)描摹自然的核心是對(duì)浪漫詩人進(jìn)行后天培養(yǎng)，即對(duì)自然的感悟與模仿。文本中處于現(xiàn)實(shí)空間的角色對(duì)自然手稿敬而遠(yuǎn)之，神秘文字于其視角下只是“不屬于已知任何語言的奇特符號(hào)書寫的手稿”[3]（P199）。而安澤穆斯卻憑借童稚心靈，對(duì)這些古文字有著天然的、特殊的親近。在此前提下，主人公以夢境與自然感悟?yàn)橥緩?，成功地?shí)現(xiàn)了兩個(gè)空間的融合并逐步成為真正的浪漫詩人，而在該過程中，安澤穆斯對(duì)象形文字手稿抄寫起到了至關(guān)重要的作用。

安澤穆斯視角下，象形文字古文手稿書寫于棕櫚樹的翡翠綠葉上，筆畫曲折，狀如植物、苔蘚和動(dòng)物；而當(dāng)主人公墮入世俗后，這些文字展現(xiàn)出來的卻是“繁雜古怪、縱橫交錯(cuò)的筆畫……似乎像一面布滿彩色紋理的大理石板或者是一塊長著斑斑青苔的石頭”[3]（P246）。象形文字作為最早的文字符號(hào)系統(tǒng)，體現(xiàn)的是事物最本質(zhì)的樣子，是對(duì)自然事物的直接描寫；而之后產(chǎn)生的字母文字則是抽象符號(hào)，這樣的語符所指只是抽象而非自然事物。字母文字雖利于表情傳意，但卻割裂了人與自然之間的本質(zhì)聯(lián)系。因此安澤穆斯沒有抄寫、描繪象形文字，而是通過對(duì)自然靈性空間的感受完成了工作，這也從側(cè)面表明象形文字以及阿拉貝斯克不是“不可畫的藝術(shù)”，而是“真正的畫作”[8]（P55）。樹葉上的象形文字如同葉脈紋理，是文字的最自然狀態(tài)，也是自然本身對(duì)其秘密的記錄。這種自然界的文字既表現(xiàn)了世界的創(chuàng)造力，同樣也具有創(chuàng)造世界的能力，基于此，浪漫詩將語言和象形文字作為非物質(zhì)的原料來構(gòu)建世界，構(gòu)成了“自然文字=自然事物”的直接聯(lián)系。因此僅僅是一個(gè)錯(cuò)誤的書寫就會(huì)顛覆世界，在林德霍斯特對(duì)主人公的警告中也得到印證。[8]（P49-51）從初期的“筆畫不圓潤”到后來的“得心應(yīng)手”，安澤穆斯本體內(nèi)在的美學(xué)意義在感受自然的過程中得到了提升，通過這樣的“后天的培養(yǎng)”，他理解了自然之聲和創(chuàng)作的先聲，最終寫出了詩意的文字筆畫[8]（P37），成為真正的浪漫詩人。

對(duì)自然的感悟描摹是實(shí)現(xiàn)空間融合的第一個(gè)過程，而這一過程在作者筆下皆發(fā)生在夢境中：安澤穆斯在塞佩蒂娜的幫助和引導(dǎo)下，親身感悟了詩性王國，游歷了史前的亞特蘭蒂斯，并在夢醒回歸現(xiàn)實(shí)后發(fā)現(xiàn)，那些深?yuàn)W的手稿抄件已自然天成。由此可見夢境對(duì)于空間融合的催化作用。

自諾瓦利斯起，德國浪漫派便十分重視夢境。諾瓦利斯認(rèn)為，“夢常常意味深遠(yuǎn)，具有預(yù)見性，因?yàn)樗亲匀混`魂發(fā)展的產(chǎn)物，且以聯(lián)系為基礎(chǔ)。”[9]夢的真正目的在于揭示夢與文學(xué)的共性，發(fā)覺夢對(duì)個(gè)體的意義，以使夢與聯(lián)想引導(dǎo)下的文學(xué)服務(wù)于對(duì)個(gè)體內(nèi)心的探索。[10]在理性主義世界觀中，夢具有“非理性”的面孔，主人公在夢中的自我感覺表明，個(gè)體在做夢時(shí)與清醒時(shí)一樣，都能通過感覺來體驗(yàn)自我，甚至有時(shí)候夢中的自我感比清醒時(shí)更為強(qiáng)烈。在主人公的夢境中，安澤穆斯的理性達(dá)到了最低點(diǎn)，但對(duì)于自然與神秘事物的認(rèn)知能力卻達(dá)到了頂峰。在夢中，綠蛇化身為清醒狀態(tài)下不可見的婀娜少女，并引導(dǎo)主人公進(jìn)入詩的國度，親身在史前亞特蘭蒂斯的空間中感受了萬物之間存在的“神圣和諧的奧秘”[3]（P263）。這恰似浪漫派人類學(xué)的觀點(diǎn)。按照其設(shè)想，在人清醒時(shí)，負(fù)責(zé)意識(shí)感知思維的大腦系統(tǒng)和無意識(shí)精神活動(dòng)的精神系統(tǒng)間毫無瓜葛，而夢則好比一個(gè)媒介，在其間架起了溝通橋梁，在夢中，人的無意識(shí)上升為意識(shí)。[11]通過器具以及其他媒介無法實(shí)現(xiàn)對(duì)自然奧秘的理解，而對(duì)自然的直接感悟才是唯一的途徑，借此才能夠了解自然真實(shí)的原貌，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)空間的融合，這是詩人成長過程中至關(guān)重要的一環(huán)。

四、結(jié)語

霍夫曼在《金罐》中構(gòu)建的空間不僅是文本背景，也是帶領(lǐng)讀者走入浪漫詩化世界的心靈與自然空間。作家本人雖懷抱詩心文才，然受制于社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素，受困于德累斯頓的隆隆炮火，終未能抵達(dá)傳說中的詩意王國。不過，他在小說中創(chuàng)造了一處神奇的花園，讓同樣具有藝術(shù)家心靈的主人公得以隔離塵世，接受自然凈化以及教化，最終實(shí)現(xiàn)了抵達(dá)亞特蘭蒂斯的理想。小說結(jié)尾的敘述者脫離前十一章的敘述框架，跳入故事同林德霍斯特進(jìn)行對(duì)話，對(duì)整部“現(xiàn)代童話”進(jìn)行反思，并對(duì)現(xiàn)實(shí)空間展開批判。實(shí)際上，藝術(shù)家獨(dú)特的心靈空間與外部現(xiàn)實(shí)空間的沖突是霍夫曼諸多小說中的重要主題之一，無論是《沙人》的主人公還是音樂家的代表克萊斯勒，最終都在現(xiàn)實(shí)空間中慘淡收?qǐng)?。而《金罐》中的大學(xué)生作為唯一的幸運(yùn)兒得償所愿，委實(shí)仰仗作家特意為他建造出的這所神奇的“花園仙境”，這正是在俗世中修行的藝術(shù)家們可遇不可求的自我提升空間。