霍夫曼《金罐》中的空間交融
——論“花園仙境”的詩(shī)化功能

井源浩

（同濟(jì)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 上海 200092）

《金罐》是E.T.A.霍夫曼最為膾炙人口的作品之一，于1814年首次問(wèn)世，副標(biāo)題為“一則現(xiàn)代童話(huà)”，收錄于《仿卡洛風(fēng)格的幻想作品》中。故事講述了大學(xué)生安澤穆斯的奇特經(jīng)歷。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中他生性天真、行為古怪并處處碰壁，但借助其童稚般的詩(shī)意心靈，他接觸到與現(xiàn)實(shí)交融碰撞的魔幻空間，并在林德霍斯特館長(zhǎng)和其待嫁之女塞佩蒂娜的幫助下，通過(guò)在館長(zhǎng)神奇的溫室花園里描摹自然文字，不斷克服來(lái)自塵世內(nèi)心和外界黑暗巫術(shù)的誘惑與阻礙，最終成為真正的浪漫詩(shī)人，去往“詩(shī)的國(guó)度”。學(xué)界對(duì)該篇小說(shuō)的文學(xué)樣式及其“二元性”總體創(chuàng)作特色的分析已頗為透徹，對(duì)其中體現(xiàn)的藝術(shù)幻想也有詳細(xì)的研究。[1]把作品主題闡釋為主人公安澤穆斯通過(guò)經(jīng)歷誘惑與磨難，不斷完善自身，完成浪漫詩(shī)化的過(guò)程已成定見(jiàn)。[2]但小說(shuō)中最為引人注目的仙園奇遇，卻未能得到足夠的重視。主人公在此奇麗空間的抄寫(xiě)員經(jīng)歷本是他蛻變的關(guān)鍵點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有仙園的奇遇和引渡功能，主人公無(wú)法前往詩(shī)意的亞特蘭蒂斯。因此，本文結(jié)合空間詩(shī)學(xué)理論，分析花園仙境所象征的靈性自然空間如何對(duì)主人公的童稚心靈空間施加影響，令其在此體悟自然，描摹自然，最終成為真正的浪漫詩(shī)人。

一、童稚的心靈空間：感知奇異世界的主體

同自己的好友沙米索所塑造的倒霉蛋彼得·施萊米爾一樣，霍夫曼筆下的大學(xué)生安澤穆斯同樣不通世故，行為笨拙，且時(shí)運(yùn)不濟(jì)，他會(huì)“在光滑的地板上失足跌倒”“碰壞瓶瓶罐罐”“走起路來(lái)活像個(gè)旅鼠直來(lái)直去”[3]（P239）。但這種和當(dāng)時(shí)德累斯頓上流社會(huì)頗為異質(zhì)的天真與舉止，正是安澤穆斯“童稚般的詩(shī)人氣質(zhì)”[3]（P239）的外化表現(xiàn)，并借此使主人公擁有了聯(lián)結(jié)世俗之外奇妙事物的通路。巴什拉在《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》中談到神話(huà)與遺棄的孤兒時(shí)認(rèn)為，雖然孩子處于一種本質(zhì)的孤獨(dú)狀態(tài)，但是無(wú)論如何，他在最初的世界里如魚(yú)得水，“人類(lèi)家庭中的孤兒，神明家庭中的寵兒，這就是這神話(huà)成分的兩極”。[4]（P174）對(duì)自然神秘事物的感知力以及尚未世俗化的心靈共同構(gòu)建了主人公童稚的詩(shī)性心靈空間。在此空間中安澤穆斯自然地接受了不斷涌現(xiàn)的奇異事件，而該空間正是融入自然、聯(lián)結(jié)神秘空間的必要前提。此論斷在文本中有諸多細(xì)節(jié)佐證：在橫渡易北河的游船上，眾人看到的是煙火在水面上的反照，大學(xué)生瞥見(jiàn)的卻是小蛇的金光，聽(tīng)到水中小金蛇的呼喚，便要跳下水去[3]（P196）；在林德霍斯特館長(zhǎng)講述完童話(huà)故事般的家族傳說(shuō)后，其他聽(tīng)眾對(duì)此一笑置之，而安澤穆斯“卻產(chǎn)生一種陰森之感”[3]（P204）；文書(shū)為安澤穆斯介紹工作時(shí)，將館長(zhǎng)的生活環(huán)境描述為“偏僻的舊房子”[3]（P198），而在安澤穆斯眼中卻是“花園仙境”[3]（P222）；在林德霍斯特從指間迸出火星為赫爾波蘭特文書(shū)點(diǎn)煙時(shí)，文書(shū)只道“您看他玩的這化學(xué)戲法”，而安澤穆斯卻不無(wú)驚悸地想到了蠑螈[3]（P240）。與童稚心靈，即詩(shī)性的心靈空間辯證對(duì)立的，是仙園展現(xiàn)出的浪漫世界：神奇的棕櫚樹(shù)、會(huì)說(shuō)話(huà)的小鳥(niǎo)、罕見(jiàn)的古籍、神秘的藍(lán)色書(shū)屋。在此，自然的靈性空間進(jìn)駐主人公的心靈世界，令他突然能看懂自然神秘復(fù)雜的文字，甚至通過(guò)黃金與寶石映射出自己詩(shī)化的內(nèi)心；而當(dāng)主人公被女巫魔鏡所蠱惑、逐步墮落回現(xiàn)實(shí)、沉淪功名利祿、再度來(lái)到館長(zhǎng)的庭院后：一切神奇不復(fù)存在，他的耳朵再也聽(tīng)不懂鳥(niǎo)語(yǔ)，眼睛再也看不到奇異的棕櫚樹(shù)，再也無(wú)法抄寫(xiě)文卷上的神秘文字，并最終犯下大錯(cuò)被困于水晶瓶中。但與安澤穆斯所辯證聯(lián)結(jié)的神秘自然空間自古一直存在，卻未曾有人獲悉其中的奧秘。在世俗視角下，這個(gè)充滿(mǎn)靈性的空間僅是一個(gè)鳥(niǎo)語(yǔ)花香的溫室，而只有在擁有詩(shī)性心靈空間的主人公眼中，它的靈性才得以感悟。這兩類(lèi)空間的共鳴，共同構(gòu)成一種嶄新的認(rèn)知維度，同時(shí)也使空間的跨界與融合成為可能。因此小說(shuō)中致力追尋的童稚詩(shī)性特質(zhì)，正是聯(lián)通兩個(gè)世界共同的前提，也是實(shí)現(xiàn)空間融合的必要一環(huán)。這正是“童年時(shí)期的存在將真實(shí)與想象互相聯(lián)結(jié)，而在此他以完全的想象體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的形象”[4]（P139）。但這種空間的聯(lián)系又是極不穩(wěn)定的，當(dāng)童稚心靈走向世俗而不再追求更高級(jí)的理念和詩(shī)化時(shí)，該聯(lián)系便會(huì)斷裂；只有當(dāng)主人公悔改，并克服自身的弱點(diǎn)（即打破女巫的鏡子）才可能再次建立兩個(gè)空間的聯(lián)系并實(shí)現(xiàn)融合。

二、靈性的自然空間：花園仙境的詩(shī)意體驗(yàn)

文本中，作者大量著墨于安澤穆斯做抄寫(xiě)員的工作地點(diǎn)——林德霍斯特館長(zhǎng)的溫室花園。在德累斯頓市下的水泥建筑中，如此一個(gè)散發(fā)魔力而變幻莫測(cè)的花園無(wú)疑為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)廣闊而神秘的自然空間。在這一點(diǎn)上，巴什拉敘述了其與心靈空間的關(guān)系：“廣闊性就在我們心中。它關(guān)系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制和謹(jǐn)慎態(tài)度的阻礙，但它在孤獨(dú)中恢復(fù)。一旦我們靜止不動(dòng)，我們置身別處；我們?cè)谝粋€(gè)廣闊的世界中夢(mèng)想。廣闊性是靜止的人的運(yùn)動(dòng)。廣闊性是安靜夢(mèng)想的動(dòng)力特征之一。”[5]（P237）于此，對(duì)該空間的感悟可分為三階段：自然感知階段、自我審視階段和文字教化階段。

自然感知階段始于安澤穆斯來(lái)到庭院大門(mén)前，這是一種無(wú)意識(shí)的知覺(jué)體驗(yàn)。庭院大門(mén)在空間上起到分割世俗與靈性自然空間的作用，主人公只有借助館長(zhǎng)的藥水消除女巫的詛咒才得以入內(nèi)，進(jìn)入一個(gè)自然的幻境中。館長(zhǎng)的房屋雖然外表不起眼，但門(mén)內(nèi)外是截然不同的世界，而幻境與現(xiàn)實(shí)恰是借助這道門(mén)實(shí)現(xiàn)越界與融合。[6]（P61）進(jìn)入大門(mén)并穿過(guò)甬道后，一個(gè)“長(zhǎng)滿(mǎn)奇花異草的，有著奇特樹(shù)木的美麗溫室”[3]（P221）、一個(gè)主人公可以與鳥(niǎo)類(lèi)自由對(duì)話(huà)的奇幻世界呈現(xiàn)在讀者面前。此空間中最顯眼的是“一棵棵高大的、形成穹隆的棕櫚樹(shù)”[3]（P222），文本中正是這些棕櫚在安澤穆斯將墨水滴到珍貴的手稿原件上時(shí)變成條條巨蟒。綜合上述的“鳥(niǎo)”“蛇”以及“樹(shù)木”等元素，不難看出小說(shuō)中采取了宇宙之樹(shù)的神話(huà)原型：他象征著生機(jī)勃勃的生命力，也被視作鏈接天堂、人間和地獄三界的軸線(xiàn)；在許多文化中，宇宙之樹(shù)的樹(shù)干頂端棲息著作為神之信使的鳥(niǎo)類(lèi)；樹(shù)干有大蛇纏繞其上，象征著大地和自然的無(wú)盡創(chuàng)造力。而宇宙之樹(shù)在另一方面也象征著人類(lèi)克服天性中的缺點(diǎn)，并獲得精神的啟示。[7]（P97）

在感受靈性的自然空間時(shí)，主人公的自我審視階段也起到了重要作用，并貫穿于文本中。體現(xiàn)之一為：通過(guò)這樣一個(gè)以宇宙之樹(shù)為中心的自然靈性空間，安澤穆斯克服了自身的缺陷（人間），打破了巫婆的詛咒（地獄），最終成為真正的浪漫詩(shī)人，前往詩(shī)的國(guó)度“亞特蘭蒂斯”（天堂）。另一處體現(xiàn)便是花園中央反映出安澤穆斯和塞佩蒂娜第一次相見(jiàn)場(chǎng)景的金罐，其映象聯(lián)系著館長(zhǎng)為吸引安澤穆斯到此工作而拿出的綠寶石鏡子，鏡面上顯示出了三條小金蛇的影像。作為映象載體原料的黃金和綠寶石本身是自然礦物寶石，因而具有與自然本體的連通性，其反映的幻境給人以明亮而高貴的感覺(jué)。由其反射出的跟大自然完全和諧一致的奇異國(guó)度帶領(lǐng)安澤穆斯從世俗走向詩(shī)意和精神的世界。與天然黃金寶石形成對(duì)照的是女巫魔鏡，它由人工的方法拼湊而成，映照世俗欲望以引誘安澤穆斯墮落。[6]（P61）說(shuō)明只有真正的自然之物，才能產(chǎn)生對(duì)詩(shī)意國(guó)度的反映，形成自然靈性空間。

最后，作者將藍(lán)色藏書(shū)室描寫(xiě)為安澤穆斯的工作地點(diǎn)，在此開(kāi)始了主人公的文字教化階段。安澤穆斯能夠前往藍(lán)色藏書(shū)室工作的前提條件是，能證實(shí)他具有“按照我（林德霍斯特）的愿望和要求完成分配給您（安澤穆斯）的工作的能力”[3]（P223）。藍(lán)色藏書(shū)室象征著無(wú)限與神圣，因此記載館長(zhǎng)家族傳說(shuō)的珍貴手稿原件正是保存在這樣的環(huán)境中；同時(shí)也只有這樣的環(huán)境，才能使棕櫚樹(shù)上的翡翠葉子產(chǎn)生筆畫(huà)和繁雜文字；在該空間中也具有平靜、反省與智慧的神秘力量[7]（P97），安澤穆斯便是在這里強(qiáng)化了對(duì)自然的感受力，在夢(mèng)境中與塞佩蒂娜相遇，聽(tīng)她講述家族故事，進(jìn)入語(yǔ)言構(gòu)建的詩(shī)的世界。詩(shī)意的自然與夢(mèng)想空間賦予我們一個(gè)“非我”，即詩(shī)化了的“我”，正是這“非我”賜予主人公體驗(yàn)到生存世界的信心。在荒涼而毫無(wú)溫情色彩的現(xiàn)實(shí)世界里，這種非現(xiàn)實(shí)機(jī)制對(duì)童稚般的詩(shī)人氣質(zhì)起到了良好的保護(hù)作用。事實(shí)上，霍夫曼對(duì)館長(zhǎng)花園的指稱(chēng)詞語(yǔ)已明示其功用：它不僅是遮風(fēng)擋雨的暖房（Gew?chshaus），更是“醉人的仙園”（berauschender Feengarten）。也正是在這樣的自然靈性空間下，林德霍斯特的考驗(yàn)和教化悄然發(fā)生，大學(xué)生安澤穆斯憑其純粹之心和良善之性，成為花園仙境合格的抄寫(xiě)員。

三、心靈空間與自然空間的融合：浪漫詩(shī)化之果

塞佩蒂娜為主人公帶來(lái)的夢(mèng)中世界標(biāo)志著內(nèi)心空間的無(wú)限性，空間的詩(shī)學(xué)特征正是在于賦予我們尋求夢(mèng)想空間的幸福。巴什拉認(rèn)為，從幾何學(xué)來(lái)看，內(nèi)與外的辯證法依賴(lài)于一種強(qiáng)烈的幾何主義，它把邊界變成了壁壘。而我們必須擺脫這種確定不變的直觀，召喚起我們內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微之處，在內(nèi)心與自然空間的張力中進(jìn)行內(nèi)與外的雙重辯證互動(dòng)，以尋求一種平衡的融合。[5]（P297）上述空間的融合經(jīng)歷了忠實(shí)描摹自然和通過(guò)夢(mèng)境感受事物這兩個(gè)過(guò)程。

忠實(shí)描摹自然的核心是對(duì)浪漫詩(shī)人進(jìn)行后天培養(yǎng)，即對(duì)自然的感悟與模仿。文本中處于現(xiàn)實(shí)空間的角色對(duì)自然手稿敬而遠(yuǎn)之，神秘文字于其視角下只是“不屬于已知任何語(yǔ)言的奇特符號(hào)書(shū)寫(xiě)的手稿”[3]（P199）。而安澤穆斯卻憑借童稚心靈，對(duì)這些古文字有著天然的、特殊的親近。在此前提下，主人公以夢(mèng)境與自然感悟?yàn)橥緩?，成功地?shí)現(xiàn)了兩個(gè)空間的融合并逐步成為真正的浪漫詩(shī)人，而在該過(guò)程中，安澤穆斯對(duì)象形文字手稿抄寫(xiě)起到了至關(guān)重要的作用。

安澤穆斯視角下，象形文字古文手稿書(shū)寫(xiě)于棕櫚樹(shù)的翡翠綠葉上，筆畫(huà)曲折，狀如植物、苔蘚和動(dòng)物；而當(dāng)主人公墮入世俗后，這些文字展現(xiàn)出來(lái)的卻是“繁雜古怪、縱橫交錯(cuò)的筆畫(huà)……似乎像一面布滿(mǎn)彩色紋理的大理石板或者是一塊長(zhǎng)著斑斑青苔的石頭”[3]（P246）。象形文字作為最早的文字符號(hào)系統(tǒng)，體現(xiàn)的是事物最本質(zhì)的樣子，是對(duì)自然事物的直接描寫(xiě)；而之后產(chǎn)生的字母文字則是抽象符號(hào)，這樣的語(yǔ)符所指只是抽象而非自然事物。字母文字雖利于表情傳意，但卻割裂了人與自然之間的本質(zhì)聯(lián)系。因此安澤穆斯沒(méi)有抄寫(xiě)、描繪象形文字，而是通過(guò)對(duì)自然靈性空間的感受完成了工作，這也從側(cè)面表明象形文字以及阿拉貝斯克不是“不可畫(huà)的藝術(shù)”，而是“真正的畫(huà)作”[8]（P55）。樹(shù)葉上的象形文字如同葉脈紋理，是文字的最自然狀態(tài)，也是自然本身對(duì)其秘密的記錄。這種自然界的文字既表現(xiàn)了世界的創(chuàng)造力，同樣也具有創(chuàng)造世界的能力，基于此，浪漫詩(shī)將語(yǔ)言和象形文字作為非物質(zhì)的原料來(lái)構(gòu)建世界，構(gòu)成了“自然文字=自然事物”的直接聯(lián)系。因此僅僅是一個(gè)錯(cuò)誤的書(shū)寫(xiě)就會(huì)顛覆世界，在林德霍斯特對(duì)主人公的警告中也得到印證。[8]（P49-51）從初期的“筆畫(huà)不圓潤(rùn)”到后來(lái)的“得心應(yīng)手”，安澤穆斯本體內(nèi)在的美學(xué)意義在感受自然的過(guò)程中得到了提升，通過(guò)這樣的“后天的培養(yǎng)”，他理解了自然之聲和創(chuàng)作的先聲，最終寫(xiě)出了詩(shī)意的文字筆畫(huà)[8]（P37），成為真正的浪漫詩(shī)人。

對(duì)自然的感悟描摹是實(shí)現(xiàn)空間融合的第一個(gè)過(guò)程，而這一過(guò)程在作者筆下皆發(fā)生在夢(mèng)境中：安澤穆斯在塞佩蒂娜的幫助和引導(dǎo)下，親身感悟了詩(shī)性王國(guó)，游歷了史前的亞特蘭蒂斯，并在夢(mèng)醒回歸現(xiàn)實(shí)后發(fā)現(xiàn)，那些深?yuàn)W的手稿抄件已自然天成。由此可見(jiàn)夢(mèng)境對(duì)于空間融合的催化作用。

自諾瓦利斯起，德國(guó)浪漫派便十分重視夢(mèng)境。諾瓦利斯認(rèn)為，“夢(mèng)常常意味深遠(yuǎn)，具有預(yù)見(jiàn)性，因?yàn)樗亲匀混`魂發(fā)展的產(chǎn)物，且以聯(lián)系為基礎(chǔ)?！盵9]夢(mèng)的真正目的在于揭示夢(mèng)與文學(xué)的共性，發(fā)覺(jué)夢(mèng)對(duì)個(gè)體的意義，以使夢(mèng)與聯(lián)想引導(dǎo)下的文學(xué)服務(wù)于對(duì)個(gè)體內(nèi)心的探索。[10]在理性主義世界觀中，夢(mèng)具有“非理性”的面孔，主人公在夢(mèng)中的自我感覺(jué)表明，個(gè)體在做夢(mèng)時(shí)與清醒時(shí)一樣，都能通過(guò)感覺(jué)來(lái)體驗(yàn)自我，甚至有時(shí)候夢(mèng)中的自我感比清醒時(shí)更為強(qiáng)烈。在主人公的夢(mèng)境中，安澤穆斯的理性達(dá)到了最低點(diǎn)，但對(duì)于自然與神秘事物的認(rèn)知能力卻達(dá)到了頂峰。在夢(mèng)中，綠蛇化身為清醒狀態(tài)下不可見(jiàn)的婀娜少女，并引導(dǎo)主人公進(jìn)入詩(shī)的國(guó)度，親身在史前亞特蘭蒂斯的空間中感受了萬(wàn)物之間存在的“神圣和諧的奧秘”[3]（P263）。這恰似浪漫派人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)。按照其設(shè)想，在人清醒時(shí)，負(fù)責(zé)意識(shí)感知思維的大腦系統(tǒng)和無(wú)意識(shí)精神活動(dòng)的精神系統(tǒng)間毫無(wú)瓜葛，而夢(mèng)則好比一個(gè)媒介，在其間架起了溝通橋梁，在夢(mèng)中，人的無(wú)意識(shí)上升為意識(shí)。[11]通過(guò)器具以及其他媒介無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)自然奧秘的理解，而對(duì)自然的直接感悟才是唯一的途徑，借此才能夠了解自然真實(shí)的原貌，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)空間的融合，這是詩(shī)人成長(zhǎng)過(guò)程中至關(guān)重要的一環(huán)。

四、結(jié)語(yǔ)

霍夫曼在《金罐》中構(gòu)建的空間不僅是文本背景，也是帶領(lǐng)讀者走入浪漫詩(shī)化世界的心靈與自然空間。作家本人雖懷抱詩(shī)心文才，然受制于社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素，受困于德累斯頓的隆隆炮火，終未能抵達(dá)傳說(shuō)中的詩(shī)意王國(guó)。不過(guò)，他在小說(shuō)中創(chuàng)造了一處神奇的花園，讓同樣具有藝術(shù)家心靈的主人公得以隔離塵世，接受自然凈化以及教化，最終實(shí)現(xiàn)了抵達(dá)亞特蘭蒂斯的理想。小說(shuō)結(jié)尾的敘述者脫離前十一章的敘述框架，跳入故事同林德霍斯特進(jìn)行對(duì)話(huà)，對(duì)整部“現(xiàn)代童話(huà)”進(jìn)行反思，并對(duì)現(xiàn)實(shí)空間展開(kāi)批判。實(shí)際上，藝術(shù)家獨(dú)特的心靈空間與外部現(xiàn)實(shí)空間的沖突是霍夫曼諸多小說(shuō)中的重要主題之一，無(wú)論是《沙人》的主人公還是音樂(lè)家的代表克萊斯勒，最終都在現(xiàn)實(shí)空間中慘淡收?qǐng)?。而《金罐》中的大學(xué)生作為唯一的幸運(yùn)兒得償所愿，委實(shí)仰仗作家特意為他建造出的這所神奇的“花園仙境”，這正是在俗世中修行的藝術(shù)家們可遇不可求的自我提升空間。